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歷代著名的繪畫手卷,，卷尾贉紙經(jīng)常被后人無數(shù)次地接補(bǔ)，不僅題跋者人數(shù)眾多,，而且時(shí)間前后能持續(xù)數(shù)百年,，使得傳統(tǒng)繪畫作品中，尤以手卷的文獻(xiàn)信息最多,。宋史研究大家鄧小南曾說過：“盡管畫作的題記,、題詩、序跋等附著性內(nèi)容可能提供某些理解線索,，但總體上講,，'藝術(shù)語言’的含蓄隱喻特性,，留給人們無盡開放的閱讀空間和認(rèn)識(shí)空間。”正是這繪畫中的“含蓄隱喻”和豐富的題識(shí)文字,，使得手卷作為一種特殊的圖像文本,，不僅受到美術(shù)史學(xué)者的青睞，而且愈發(fā)為治史的人們所鐘愛,。浙江人民美術(shù)出版社出版的這套《歷代名家長卷作品析覽》精選中國美術(shù)史上的重要山水畫長卷作品,，并對每幅作品的藝術(shù)風(fēng)格和表現(xiàn)內(nèi)容，筆墨技巧及其臨習(xí)要領(lǐng),，作品流傳收藏信息等進(jìn)行了深入的解析和導(dǎo)讀,。使讀者在臨摹、鑒賞的同時(shí),，達(dá)到向名家學(xué)習(xí)的目的,。有宋一代，“民間畫家,、畫院畫家和文人中的畫家互有短長,，互為補(bǔ)充，共同使宋代成為中國繪畫史上一個(gè)全面發(fā)展的高峰時(shí)期”,。《宋代山水畫長卷》一書收錄了自五代到南宋時(shí)期中國繪畫史上最為重要的山水畫長卷作品,，可以說是中國古典山水畫長卷的一本集冊。其中除了廣為人知的五代南唐董源的《瀟湘圖》卷,、《夏山圖》卷,、《夏景山口待渡圖》卷外，尚補(bǔ)充了一些以前不曾受人關(guān)注的傳為董源的藏品,。如現(xiàn)藏故宮博物院的《重溪煙靄圖》卷,，該圖取景近于《夏景山口待渡圖》卷，畫面樹枝的處理,，有北宋大畫家李成的影子,，所以這幅山水畫卷應(yīng)是學(xué)習(xí)董源、李成一路的畫風(fēng),，兼容南北風(fēng)格,，糅“南派”之秀雅與“北派”之勁利為一體。“李郭”一系的山水畫卷也在本書中多有涉及,，諸如現(xiàn)藏遼寧省博物館的《茂林遠(yuǎn)岫圖》卷,，作為李成一派的繪畫是毋庸置疑的。《茂林遠(yuǎn)岫圖》卷描繪夏日山水景色,，峰巒疊翠,，遠(yuǎn)山奇峰崛立，空蒙清曠,；近處輕舟泊渡,，行人車馬往來,；中景山谷間殿閣林立，伽藍(lán)塔影隱沒其中,。整幅作品呈現(xiàn)了一派寓鬧于靜的景境,。就繪畫技法論，刻畫細(xì)膩,，神形有致,；畫面構(gòu)圖“三遠(yuǎn)”并用，主次疏密安排得當(dāng),，無不透露出北宋山水畫的典型風(fēng)貌。趙幹的《江行初雪圖》卷為趙氏存世作品之孤本卷,，描繪初冬時(shí)節(jié)沿江漁民冒雪勞作和旅行者沖寒而行的景象,。畫中人物線描簡勁質(zhì)樸而神態(tài)各具，畫水用筆尖勁流利,，樹木的畫法老勁蒼硬,，飄落的雪花用彈粉法表現(xiàn)。此作體現(xiàn)出作者狀物傳神的深厚功力,，確有“窮江行之思,，觀者如涉”的藝術(shù)感染力。趙氏的山水畫整體畫風(fēng)完全異于同一時(shí)期的董源和巨然,，反映出中國山水畫成熟初期的一種面貌,。王希孟的《千里江山圖》卷和張擇端的《清明上河圖》卷，毋庸置疑是北宋畫壇上的雙璧,。這兩幅手卷都是具有百科全書性質(zhì)的繪畫,，所繪內(nèi)容之豐贍，構(gòu)思之精妙,，技法之高超,，都足以輝映千年。本書中“南宋四家”的作品皆有錄入,，劉松年,、李唐、馬遠(yuǎn),、夏珪四家的出現(xiàn),，使得中國傳統(tǒng)山水畫進(jìn)入了一個(gè)新的時(shí)期，他們開創(chuàng)了南宋山水畫剛健蒼勁的新風(fēng)格,，對后世畫壇的影響,，迨至明清亦長盛不衰。書中所錄的李唐的《清溪漁隱圖》卷,、劉松年的《四景山水圖》卷,、馬遠(yuǎn)的《西園雅集圖》卷,、夏珪的《溪山清遠(yuǎn)圖》卷等，皆是最能體現(xiàn)各自畫風(fēng)的佳作,，使得我們可以清楚地從圖像方面領(lǐng)略到南宋山水畫的風(fēng)格之變,。這些山水畫長卷，遑論其描繪的內(nèi)容,，僅有關(guān)畫風(fēng)來看,，大多是中國山水畫史上具有轉(zhuǎn)折意義的巨跡，有些還成為后世習(xí)畫者進(jìn)行再創(chuàng)作的“母本”或者“母題”,。元廷廢除了五代兩宋的畫院制度,，逐漸形成了江南文人引領(lǐng)書畫的風(fēng)尚，確立了文人畫在畫史上的主流地位,，影響了后世畫壇六百年的發(fā)展,。《元代山水畫長卷》一書精選了山水畫家何澄、錢選,、趙孟頫,、黃公望、吳鎮(zhèn),、趙雍,、朱德潤、張觀,、姚廷美,、王蒙、方從義,、趙原,、林子奐等20多位畫家長卷作品約30余幅。開創(chuàng)元代畫風(fēng)的是隱逸畫家錢選,。他是宋元畫學(xué)轉(zhuǎn)變時(shí)期的重要人物,。錢選的《幽居圖》卷敷色清麗，筆墨穩(wěn)重沉靜,；《浮玉山居圖》卷色墨融合更臻柔潤自然,，筆法古雅中略帶裝飾感。觀作品全貌,，蔥郁靜謐,，氣度清澹，宛若浮于水面的翠綠玉石,，富有唐宋繪畫的意蘊(yùn),。與錢選并稱為“吳興八俊”的趙孟頫。趙孟頫的畫雖然簡約，但能見到前代書畫家的意蘊(yùn),，因而有別于職業(yè)畫家的工細(xì)浮艷,，而見文人畫的逸筆格調(diào)。趙孟頫所畫的《重江疊嶂圖》卷,，表現(xiàn)的是自己家鄉(xiāng)霅溪一帶的山水景致,，山的皴法與樹法皆來源于李郭樣式。這些作品在表現(xiàn)手法上雖追摹古人,，卻又富有獨(dú)創(chuàng)精神,，講求書法用筆的趣味，體現(xiàn)了文人士大夫的情感寄托,。“元四家”中年齡最長的是黃公望,，且對后世影響深遠(yuǎn)。本書所收錄的《溪山雨意圖》卷可見黃公望師法董,、巨山水的痕跡,，也顯示出全景山水的布局特質(zhì)。而《富春山居圖》卷則呈現(xiàn)了黃公望的成熟畫風(fēng),，采用長線條和披麻皴表現(xiàn)富春江之神韻，全圖山川渾厚,，草木華滋,。吳鎮(zhèn)善畫山水竹石，筆墨清凈蕭疏,。其常以自作詩題畫,，所題行草書圓渾雄健，而又風(fēng)神淡遠(yuǎn),，古雅醇厚,，有晉唐遺風(fēng)，被時(shí)人譽(yù)為“詩書畫三絕”,。在吳鎮(zhèn)的山水畫中,，蘊(yùn)含了董源、巨然畫作的意蘊(yùn),，山石多為圓渾的山巒,，以長披麻皴表現(xiàn)山石的質(zhì)感，峰巒處多施以濃淡相間的苔點(diǎn),，筆墨酣沉,，意境蒼茫。“元四家”中風(fēng)格差異最大的是倪瓚和王蒙,，可謂簡疏和繁密畫風(fēng)的典范,。倪瓚的山水畫纖塵不染，簡澹清逸,，風(fēng)神淡遠(yuǎn),，為“元四家”之第一逸品,。王蒙善于運(yùn)用諸多皴法，如解索皴,、牛毛皴,，來體現(xiàn)山水的龍脈走勢；又以千巖萬壑的布局形式,，描繪山水高遠(yuǎn)的景致,。以趙孟頫及元代四大家為代表的文人畫家，以筆墨抒發(fā)心性,，從寫實(shí)轉(zhuǎn)趨寫意,，取氣韻以求天真，正如清代畫家王原祁云：“畫法莫備于宋,。至元人搜抉其義蘊(yùn),，洗發(fā)其精神，實(shí)處轉(zhuǎn)松,，奇中有淡,，而真趣乃出?！?/section>明代在繪畫方面,，可分為早、中,、晚三個(gè)時(shí)期,，分別由浙派、吳門畫派及松江派主盟畫壇,，風(fēng)尚各異,，其中亦不乏獨(dú)樹一幟者。為賞析明代山水畫風(fēng),，《明代山水畫長卷》特甄選了一批長卷,，按照事理和畫理組合了諸多景物，表現(xiàn)出極佳的節(jié)奏感,，有的分段刻畫某地的若干景點(diǎn)以展現(xiàn)該地獨(dú)具的風(fēng)致,；有用全景構(gòu)圖將平遠(yuǎn)之勢展現(xiàn)得尤為出色的，同時(shí)也可結(jié)合深遠(yuǎn)乃至高遠(yuǎn)法豐富畫面內(nèi)容,；也有青睞于中近景結(jié)合的構(gòu)圖,，抑或?qū)ｉT描繪近景或遠(yuǎn)景。在筆墨上或工細(xì),，或?qū)懸?，或用水墨，或用淡設(shè)色、小青綠,、青綠等,，品類齊備。明代早期,，文人畫發(fā)展低迷,，南宋院畫反而得到重視，明人吸收其造型技藝以及樣式規(guī)律,，并未有新的突破,。當(dāng)時(shí)，宮廷繪畫主導(dǎo)明初畫壇,，而宮廷繪畫的代表流派為浙派,，代表畫家為戴進(jìn)、吳偉,。戴進(jìn)好用水墨淋漓的斧劈皴,，妙?yuàn)Z造化，此外亦工人物,、花鳥蟲獸等,，其卓越的畫藝使其主導(dǎo)明代前期的畫壇?！督鹋_(tái)送別圖》一卷畫同僚于江岸送別的情景,。圖中隱現(xiàn)山麓中的城闕代表京城金臺(tái)，浩渺的水面和層疊的遠(yuǎn)山暗含外任遠(yuǎn)行的意味,，環(huán)境選擇也很典型；然而表現(xiàn)手法卻較為寫意,，人物不繪五官,，只用簡筆勾勒；京闕,、江岸,、蒼松等送別環(huán)境，均非實(shí)景描寫,，帶有極強(qiáng)的象征性,。吳偉作畫帶有濃烈的表現(xiàn)性，以其奇逸勁健的筆墨著稱,，其《長江萬里圖》在注重刻畫物象的同時(shí)逞才使氣,，筆法縱肆動(dòng)蕩，墨色淋漓,，具有強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)貌,。明代中期江南地區(qū)經(jīng)濟(jì)、文化繁榮，吳門畫派主盟畫壇,，成就斐然,，其中以沈周、文徵明最為出色,。沈周所作山水風(fēng)格有“細(xì)沈”及“粗沈”之分,，前者綿密敦厚，后者沉郁蒼茫,，而氣息之平和一以貫之,；亦擅花鳥蟲魚、點(diǎn)染人物,，形神皆備,。在文人畫家開始趨向仿古的時(shí)期，沈周能從摹古中跳出來,，在作品中較明顯地闡明自己的主題意旨,，自然難得，故為一時(shí)所重,。其《報(bào)德英華圖》卷渾灝中有爽氣,，筆致樸厚，氣韻清邁,。繼沈周之后主導(dǎo)吳門畫派的文徵明同樣是詩畫全才,，且以書法名天下。他水墨,、青綠,、淺設(shè)色皆擅，《煙江疊嶂圖》卷便以水墨見長,，淋漓中亦不失秀雅本色,；相較而言，同樣不設(shè)色的《山水圖》卷更為松秀明凈,，造境細(xì)致幽微,，洋溢著濃郁的書卷氣；《花塢春云圖》卷則展現(xiàn)其清麗精致的青綠山水功底,，典雅溫潤,；以文人書齋生活為主題的《林榭煎茶圖》卷采用了淡設(shè)色手法，工致纖美且氣度閑澹,。吳門畫家們大多憑借深厚的書法功底和詩文書畫以自傲,，遵從風(fēng)流蘊(yùn)藉的審美理想，而技藝出眾者能將這種理想表現(xiàn)得更完美,，除了沈周,、文徵明,，唐寅、仇英亦然,。唐寅如《悟陽子養(yǎng)性圖》卷布景開闊疏朗,，皴染清勁秀潤。仇英師周臣,，臨古為業(yè),，遍集諸家之長，畫風(fēng)介于浙,、吳二派間,，其青綠山水筆墨綿密，設(shè)色秾麗,，極得時(shí)譽(yù),，董其昌亦贊其為趙伯駒后身。晚明時(shí)期,，以董其昌為代表,，松江派將文人畫運(yùn)動(dòng)推向高峰，取代吳門畫派成為畫壇正宗,。其畫作講求推敲筆墨結(jié)構(gòu)勝過造型技巧,，如《煙江疊嶂圖》卷，楮墨空靈,，姿致中出古淡,。浙派在宮廷的推動(dòng)下，影響極廣,，至明中后期仍有繼者,，但多未轉(zhuǎn)益多師，失去獨(dú)創(chuàng)性,。相對而言,，被譽(yù)為“浙派殿軍”的錢塘人藍(lán)瑛遍臨宋元諸家得到深厚滋養(yǎng)，游歷名山大川以增益其畫,，開創(chuàng)了武林派。藍(lán)瑛在筆墨和設(shè)色上頗具造詣,，擅畫淺絳山水,，氣息柔潤，如《溪山秋色圖》卷,；又能作重彩山水,，如《臥云草堂圖》卷，精細(xì)守古法,，而設(shè)色之明麗有個(gè)人特色,；亦有純以沒骨法繪成的重彩山水,，敷染冶艷。藍(lán)瑛早年畫風(fēng)秀潤,，中年后變得強(qiáng)健奇古,，比之浙派多些蘊(yùn)藉蒼邁，可謂有所超越,，但清逸不及吳門沈周,、文徵明。晚明畫壇除了文人畫發(fā)展迅猛外,，更誕生了不媚時(shí)流的怪杰陳洪綬,。其繪畫淵博精深，山水,、人物,、花鳥皆擅，風(fēng)貌奇崛高古,，蘊(yùn)含著多層次的文化含義,。早年好用方筆頓折，后易為清圓細(xì)勁,，如《西園雅集圖》卷善用變形手法,，筆墨、設(shè)色呈現(xiàn)出古雅靜穆的風(fēng)范,。陳洪綬極具獨(dú)創(chuàng)性的繪畫實(shí)踐及藝術(shù)觀念對后世影響深遠(yuǎn),，在松江派獨(dú)霸藝壇之時(shí)獨(dú)樹一幟，為畫壇注入不可或缺的生機(jī),。隨著明末清初的世變，心學(xué)經(jīng)歷士大夫的反思,、調(diào)和與批判,，山水畫家的思想也在發(fā)生變化。由于清初氣論思想的興起,，盡管畫家延續(xù)南宗的筆墨傳統(tǒng),，但很多師承董其昌的畫家的筆墨觀念發(fā)生了變化，在畫風(fēng)上亦有所調(diào)整,，因此可視為對董其昌畫學(xué)的批判性繼承,。《清代山水畫長卷》精選了清代山水畫家黃向堅(jiān)、傅山,、蕭云從,、程邃、弘仁,、查仕標(biāo),、戴本孝,、梅清、吳宏,、龔賢,、王翚、吳歷,、石濤,、王原祁等30多位畫家長卷作品約50余幅。清代畫家既需繼承傳統(tǒng),，又要開創(chuàng)出自身的面目,。而無論是繼承還是開創(chuàng)出新面目，都需要面臨兩個(gè)重要的畫學(xué)轉(zhuǎn)向：其一是從宋代畫學(xué)注重宇宙的時(shí)間秩序轉(zhuǎn)變?yōu)樵媽W(xué)注重宇宙的生成性,；其二是由宋元的理學(xué)式格致山水轉(zhuǎn)向董其昌式的心學(xué)式山水,。清代畫家不但要對這些轉(zhuǎn)向有所回應(yīng)，還要做出調(diào)和,，乃至發(fā)展,。以“四王”為主導(dǎo)的畫學(xué)考據(jù)派以筆墨實(shí)踐來審辨畫學(xué)源流，并“以元人筆墨運(yùn)宋人丘壑”為主旨精神開創(chuàng)出自身的面目,，使得筆墨更為精粹,。“四王”既注重元人筆墨的生發(fā)性,，也依托宋畫丘壑中所蘊(yùn)藏的理則,，將心中山水逐漸演化為古人山水。當(dāng)然,，“四王”之間也有差異,，王時(shí)敏和王原祁更堅(jiān)守南宗道統(tǒng)，畫學(xué)上有唯精唯一的內(nèi)在要求,，而王鑒和王翚則更寬泛地汲取各家技法而以“四僧”等為代表的畫家也同樣面臨上述的兩個(gè)畫學(xué)轉(zhuǎn)向,，比如髡殘和弘仁師法古人的痕跡比較重，以古人法規(guī)模寫自然丘壑是髡殘和弘仁的共同特征,，這在一定程度上避開了“宋人丘壑”的禁錮,。龔賢雖用南宗筆墨,，但其對丘壑的經(jīng)營以及筆墨皴擦的反復(fù)疊加都非董其昌所謂的“一超直入”式。南田主張“天機(jī)”說,，勢必使畫家將繪畫的對象轉(zhuǎn)向自然，也就是類似于“科學(xué)主義的格致”,，畫家作品中的氣韻主要源于畫家對物象形態(tài)的把握,。南田談“理”不指向形而上的天理,，而是指向物象的陰陽向背之理和物象之態(tài)、趣,、色,、意、狀,，以及具體的樹法石骨,、皴擦勾染之畫理和條理。吳歷也提倡筆墨,，從古畫中汲取技法,，認(rèn)為繪畫要以宋元為基，追求筆墨酣暢,、意趣蒼古,。總體而言，清代畫學(xué)進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)了筆墨的精妙,，筆墨的生發(fā)性及其核心地位得以明確,，筆墨越來越精純，筆墨的形式美感更具有獨(dú)立審美價(jià)值,。此外,，清代畫家在古人畫學(xué)的傳承上做了巨大的努力，對畫學(xué)史做了系統(tǒng)梳理,，使得中國畫學(xué)在時(shí)代更迭與動(dòng)蕩中得以延續(xù),。清代畫學(xué)以宋元畫學(xué)的“理”與“法”重新構(gòu)筑中國畫學(xué)根基，給后人留下最為寶貴的“畫學(xué)津門”與“丹青寶筏”,。當(dāng)然,，我們也應(yīng)看到，有清一代,，很多畫家沒有通過筆墨的樣相悟出中國畫道的活性基因,，更沒有活轉(zhuǎn)出自身的筆墨語言，而是在元人筆墨,、宋人丘壑的范式中,，重復(fù)著溫和雅宜的筆墨程式，逐漸使得清代畫學(xué)蒙上一層淡淡的暮氣,。
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