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文 / 肖清雨
緒論 20世紀(jì)80年代末90年代初，上海曾舉辦董其昌國際學(xué)術(shù)研討會并出版《董其昌研究文集》,。而今重閱這本三十年前輯錄之作,，筆者只覺當(dāng)年學(xué)者論調(diào)的新銳超前。即便論據(jù)與敘述并不足以支撐起自身的大膽論題,，然讀下來卻仍是邏輯自洽的爽勁鮮活：爽勁毒辣如古原宏伸,，他看到了董其昌身上那種廢寢忘食，不顧一切地獻(xiàn)身藝術(shù)的精神,，直接指出董其昌擁有從少量古畫鑒賞經(jīng)驗(yàn)中創(chuàng)造出一種繪畫學(xué)說的非凡能力〔1〕,；跳脫鮮活如尼娜·斯坦古列斯庫，跨學(xué)科引用現(xiàn)代物理學(xué)中的量子理論來解釋中國古代書法繪畫所創(chuàng)造的張力空間,，“把畫家自身的空間與其氣質(zhì)特征和內(nèi)在情緒融為一體,，充滿了永久性的美”〔2〕。他們的表達(dá)本身便已寄寓了解答：首先是生命,，而后是藝術(shù),，最終是史學(xué)。然而這些在三十年后的今天看來,，卻也已塵封為一種罕貴的美德——我們長于分析,，卻拒斥體驗(yàn)；我們談?wù)撍囆g(shù),，卻不再涉及美,。 晚明的美，美在“生生不窮”〔3〕，美在“何必非真”〔4〕,。它始終浸塑于追問永恒的超越意識以及非理性的精神迷狂,。從一開始這仿佛便是一場自我獻(xiàn)祭：迎接他們的，是思想的無序,，信念的潰退,，反叛的無因，以及周游各處的痛楚,。慢潛的傷口中隱伏著真實(shí)的自我,，它偉岸又卑微，扮演了所有人避隱的桃源,。吾當(dāng)為本源，吾亦是別處,?！?〕極端強(qiáng)調(diào)自我意識的伸張，卻最為崇尚自我抽離的美學(xué),。這種外界生活與內(nèi)心世界相一致,、藝術(shù)的輻射交流與收視返聽兩種功能相一致的觀點(diǎn)〔6〕，構(gòu)成了晚明肖像的基礎(chǔ)底色——董其昌其人及其“南北宗論”,，能且僅能是這種文化基因的顯性表達(dá),。 何惠鑒認(rèn)定董其昌是先于其時代數(shù)百年即單槍匹馬地力爭建立綜合藝術(shù)與文化于一體的新秩序的前衛(wèi)人物：“他也許見到個人思想與宇宙意識的等同一致，是最終為歷史,、自然和藝術(shù)的超越提供'大乘’之道所必需的一切智慧的基礎(chǔ),，和這些智慧在書畫理論和實(shí)踐上的潛力?！薄?〕這一觀點(diǎn)在研究伊始便矯正了筆者的固有觀念：我們以往過分著眼于董其昌分宗行為的矛盾專斷與非歷史性,，而對早已蔓延至晚明藝術(shù)界的“宋元之爭”幾無察覺。董其昌所建立的,，融會南和北,、宋和元、董巨與李郭派,，以及元末四大家的莊嚴(yán)藝術(shù)正統(tǒng),，實(shí)則在最終消泯了彼此的對立，將分崩離析的個人,，重新聚合為一個整體——他所見為天地,，所見為眾生——他所追尋的，始終是一種高于個人的永恒價值,。 在學(xué)術(shù)機(jī)制的框架內(nèi)探尋真理顯然是徒勞的——畢竟歸根結(jié)底學(xué)術(shù)文章亦不過是提出問題繼而以史據(jù)論證問題的技術(shù)性行為,。然而與此相對立的，是世上亦根本不存在絕對客觀的史學(xué)。作為一種永恒搖擺的中間值態(tài)：“脆弱性與美妙風(fēng)險的混合”〔8〕,，藝術(shù)史似是從一開始便告知學(xué)者,，兩者皆是歸鄉(xiāng)路上的妄途——?一切都不過是取舍問題，重要的是學(xué)會做自我切割,?！白R法者懼，天趣不能橫溢”,?！?〕或許藝術(shù)史學(xué)者才是那個始終處于危險中的個人：他注定被拽入理智邊緣的泥沼，注視懸崖邊上開出的花,。他若仰望歷史,，便不能闡釋歷史；他若信奉文本,，便遭受圖像的背叛,；他若執(zhí)迷于實(shí)證與經(jīng)驗(yàn)，藝術(shù)便再無流經(jīng)他生命的可能,。他必須學(xué)會相信自己：相信自身的直覺,，相信自身的藝術(shù)感知力——然而他最不愿意相信的也是自己。 學(xué)者總以為只要自己采擷的歷史證據(jù)足夠充分,，錘煉的分析推演足夠精妙便能無限趨近某個歷史人物的真實(shí)面貌,。對此筆者卻始終無法認(rèn)同。歷史證據(jù)僅為一面,，另一面是人物的表達(dá)氣質(zhì)——我要表達(dá)他,，首先我就要成為他。他讓我一度陷入自我拷問與反詰,，亦最終助我尋回自我認(rèn)知與價值,。他不是神，也不是奴隸,，他亦曾是如我這般鮮活的人,。他不比我高等，也不比我低等,，他只是永遠(yuǎn)與我同在,。若真正具有歷史感的事物只存在于空間當(dāng)中，那情感的共鳴,，精神的追索亦早已無可避免地包蘊(yùn)其中,。而若董其昌真如我們現(xiàn)今所理解那般在意歷史敘述，他便不會創(chuàng)造出諸如“南北宗論”這般驚世駭俗的畫學(xué)理論：他的最終目的從不在于感懷歷史,，而在于創(chuàng)造歷史,。他曾滿懷熱忱地去構(gòu)筑“大寫的王維”,，即便他最終并不能錨定“事實(shí)的王維”，他也務(wù)必要夯實(shí)“想象的王維”,。而唯有無限強(qiáng)化的自我創(chuàng)造,，才有超越歷史的纖毫可能。這種極度渴求自我創(chuàng)造的強(qiáng)烈意志,，始終會從董其昌圖與文的雙重表達(dá)中漸次流露出來——“南北宗論”之美,，美在知其不可為而為之。 研究“南北宗論”,，或許從不在于研究“南北宗論”本身——它應(yīng)在研究中國古典畫史的整一建構(gòu)過程,。它在別處，亦是本源,。它選擇了什么,，剔除了什么，取代了什么,，推崇了什么,，皆一一成就了時間的書寫，化合為時空的迭代,。故而，本文亦無可避免地涉及一系列關(guān)于剔除與再造,、選擇與定義的基本論述,，并最終脅迫自身生成了現(xiàn)今這個跨萬歷至康熙、跨文人藝術(shù)至工藝美術(shù)的宏大論題,。它意欲從橫向與縱向雙面切割董其昌的各時期畫作,，旨在建立一個高度抽象的形式模型，以獲得對“董其昌時代”的統(tǒng)括性理解,。在形式序列與風(fēng)格演進(jìn)的語匯中,，每一幅作品都是動態(tài)序列生成的其一結(jié)果，其本身便包蘊(yùn)了位于該作品之前所有創(chuàng)作活動的演進(jìn)過程,。由此,，本文亦無法嚴(yán)格以作品的創(chuàng)作時間為邏輯建立基本脈絡(luò)，只能盡力于每幅作品中抽剝出其演進(jìn)與發(fā)展遺跡,。在論證的具體環(huán)節(jié)上,，本文更趨向選用大量創(chuàng)作自不同時期的“云山圖式”作為圖像論據(jù)，原因一則是“云山”作為中國古典畫史上極具辨識度的山水樣式,，更便于我們厘清圖式的發(fā)展與演進(jìn)痕跡,；二則是“南北宗論”作為一套龐大的圖式文本系統(tǒng)，逐一理清其中每一山水圖式的演進(jìn)軌跡需要研究者大量的時間與精力投注,，筆者自覺能力跟不上野心,，無法在研究生階段完成此一巨量工作。而隨著自身研究的深入，筆者亦深感形式序列分析在表述上的困難,。文章始終不能闡釋藝術(shù)史的全部——?一如某個體亦始終不能理解藝術(shù)的全部,。 一、筆墨繪史——南北宗論的圖畫建構(gòu) 雖然從現(xiàn)今留存的言論來看,，董其昌似乎一生都從未停止過對于王維的追慕,，但事實(shí)上，為了遵循自身“看真跡,，師古人”的創(chuàng)作理念,，一生中僅止一二鑒閱“王維真跡”的經(jīng)歷并沒有賦予他足夠的底氣去錨定王維的標(biāo)準(zhǔn)面貌，以至于我們至今亦沒有找到任何關(guān)于董其昌“仿王維筆意”的繪畫作品——“王維”始終只是他一切行動的精神符號,，一輪永恒的滿月,，一個抽象的理念模型。 董源,，才是“南北宗論”中南宗一脈的實(shí)際始祖,。他與后世的巨然、李成,、范寬,、米芾、黃公望,、倪瓚等人,，一同構(gòu)筑了“董其昌風(fēng)格”的真正基礎(chǔ)。董其昌親切地稱呼董源為“吾家北苑”,，他藏有四幅董源畫作,，并多次題跋董畫。他創(chuàng)作了一系列尺幅規(guī)格不一的“仿北苑筆意”山水畫作——它們是如此具有自我色彩與革新意志,，以至于我們難以將其與“復(fù)古主義”——這種對于董其昌的既有判定聯(lián)系起來,。  [五代] 董源 夏景山口待渡圖 絹本設(shè)色 49.8×329.4厘米 遼寧博物館收藏 1624年，董其昌觀摩了董源名作《夏景山口待渡圖》并題跋〔10〕,；兩年后,，他繪制了《仿北苑夏口待渡圖》?！断木吧娇诖蓤D》本是一幅長卷軸巨作,，然經(jīng)過董其昌的臨仿后竟成了一幅縱50厘米橫35厘米的小尺幅圖軸——這意味著原作的所有元素已被拆解并被重新篩選、提取與排列——不只是整體山脈的形態(tài)與走向不同,，兩者甚至在用筆上也幾乎找不到相似之處,。董其昌沒有模仿董源繪制山石時所用的浸染點(diǎn)苔式用筆，它被替換成極其干渴分明,、爽利勁健的麻皴手法,；唯一被董其昌保留的,，或許只有呈斜向布局的一列疊壓山脈。由于這是董其昌觀看這幅作品后兩年背臨出來的仿作,，意味著他只能調(diào)動自身余存的觀看記憶來充實(shí)畫面,，或許從中可以推測出董氏的觀看視角與關(guān)注基點(diǎn)，以及董氏建立在自我秩序之上對于這一系列基點(diǎn)的轉(zhuǎn)譯與運(yùn)用,。  [明] 董其昌 仿北苑夏口待渡圖 紙本水墨 50×35厘米. 選自《董其昌書畫編年圖目》（上） 首先,，在前景中董其昌再現(xiàn)了原作場景中的汀蘆淺塘。同原作一樣,，董氏描繪了“待渡”情境中必需的渡船,，卻非依樣精細(xì)描摹原作中的兩艘，而是要簡略得多,，更為符號化,。樹法可見從北苑來，但顯示為自己的型范〔11〕,，更為簡凝,；清盈淺岸大致示意了原作中覆疊的層山；位于最前端的砌石在原作中找不到任何對應(yīng)物,，更像是畫家憑借自我經(jīng)驗(yàn)生成的慣性產(chǎn)物,。然而，這并非董其昌看畫的粗淺疏略——凝視局部方切實(shí)感受到董氏觀察之細(xì)謹(jǐn)：他將藏掖在密林間的隱約房舍經(jīng)由自身筆墨語言轉(zhuǎn)譯后放置到畫面中央的顯要位置,。然而繪于1626年的《仿北苑夏口待渡圖》,，絕非畫家的一次新鮮嘗試。在另一現(xiàn)今被斷定為董氏70歲后成熟期作品的八開仿古山水圖冊〔12〕,，其中有一幅與《仿北苑夏口待渡圖》架構(gòu)布局相近的小幅冊頁《林塘進(jìn)艇圖》,。此幅冊頁似是對前者的再次摘取與約簡——董其昌只截取了《仿北苑》一作中位于遠(yuǎn)景部分的簡單一角進(jìn)行放大表現(xiàn),，畫中唯余能標(biāo)識“待渡”情境的渡船元素,。雖然畫面細(xì)節(jié)存在千差萬別，兩者貌似共享著同一主景骨架,，因而布局動機(jī)與整體走勢達(dá)成一致——它們的內(nèi)在仿佛注入近乎數(shù)學(xué)化的理性,，服從著某種恒定的編排秩序。顯然董其昌選擇在創(chuàng)作生命的盛期臨仿董源,，不過是在借此進(jìn)一步輸出自身的繪畫理念——一套系統(tǒng)而完整的山水創(chuàng)作方法論,；而經(jīng)此多番縮譯，恰揭示了該方法論最終指向的必然——一套以“山水冊頁”為單位的圖文互釋系統(tǒng),。  [明] 董其昌 仿古山水圖冊之林塘進(jìn)艇圖 金箋設(shè)色 31.2×24.1厘米 上海博物館藏 二,、眷屬相藉——山水樹石法之互通互映 對于董其昌而言，趙孟頫是另一標(biāo)桿——在書畫藝術(shù)上,，他終其一生都在與趙孟頫拉扯博弈：不甘模仿又難以逃避,，以至于最終只能艱難地在夾縫中建立自我風(fēng)格,。 《仿鵲華秋色圖》的創(chuàng)作年代稍早于《仿北苑》一作，此時董其昌還未形成自身的風(fēng)格韻致,，相應(yīng)也更能在仿作中看到他在原作基礎(chǔ)上整迭與嫁接的自我意志——更“大刀闊斧”地挪改原作的橫軸形制：原作中的主要物象被拆解打散成各自獨(dú)立的圖像單體,，重新套嵌在董其昌慣用的布局模式中；渴墨枯枝被濕墨擦染為茂葉濃蔭的高大喬木,，轉(zhuǎn)換成董氏創(chuàng)作規(guī)范里奠定畫作基調(diào)屬性的“主樹”,。〔13〕 與之對應(yīng)的是董其昌老道深邃的樹法論筆,，這些言論構(gòu)成了“南北宗論”的重要部分,。單以《畫禪室隨筆》而言，僅針對畫樹的問題就有不少于十篇論述——董氏山水中對“樹”的強(qiáng)調(diào)實(shí)則是其自身繪畫理論的具象化呈現(xiàn),。其中既有造型技法闡釋〔14〕,；亦有立旨表意之用〔15〕。在董其昌看來,，意境的構(gòu)筑并非抽象議題,，且各有樹形意象對應(yīng)，左右著畫作的氛圍走向,。因此,，定格造境必先工“樹”；同時,，貫通南北,，兩宗合一，亦必須通過“樹”這一載體〔16〕,，即董其昌有意埋設(shè)的一個理論支點(diǎn)——“樹法”是撬動門庭,，超越宗派之存在。 “樹法”之所以為“法”,，因其背后早已沉淀了豐厚的歷史文本,。所謂“青松”“直樹”類的指稱，其所對應(yīng)的圖畫單體皆已經(jīng)過了歷代畫家的反復(fù)描摹,、篩選和矯正,。它既是可形塑的技巧，亦是可傳譯的口訣——“法”,，既是范式法則,，亦是圖文合庫。至晚明,，表達(dá)山水造境的歷史圖庫已趨向飽和,，對于晚明畫家來說，超越古人的有效方式已不再可能是去創(chuàng)造某種完全拋卻古人舊影的樣式,，而是擇取遺存搭建自我范式建立的新穎聯(lián)系,。 “石”是董其昌討論過的另一造境要素,。〔17〕山水組構(gòu),，不過山林,，石之積聚即為山，樹之疊衍方為林,。樹若秀,，石亦秀，樹欲工,，山自簡,。所謂山水造境，亦不過是不斷創(chuàng)造與變換“樹”與“石”之間的對比聯(lián)系,。 董其昌自喻為復(fù)興者——他從來沒有“發(fā)明”某種法則,，只是“重新發(fā)現(xiàn)”了它們。如“北苑之法”是“樹石相通”,?！?8〕點(diǎn)皴堆疊組構(gòu)成遠(yuǎn)山中的小樹，同樣的點(diǎn)皴又能組構(gòu)出層疊蒙潤之遠(yuǎn)山,，相近的筆墨構(gòu)筑出樹石一體的幻象,，一如現(xiàn)實(shí)中被山間嵐霧抹平了物象邊界的化境，這是由董源營造出的獨(dú)屬于南方的氤氳山水,。董其昌在繪于1621年的七開冊頁《山水圖》中第二開運(yùn)用了自己歸納總結(jié)的“北苑之法”——“畫山即用畫樹之皴”,；又在第三開畫頁中嘗試把這種點(diǎn)皴筆法挪用到一幅偏向黃公望風(fēng)格的山水圖式中——并不成功，生硬雜糅下以至于以披麻長皴見長的“子久之法”發(fā)生了形意間的分裂,。然而,，這亦無礙其實(shí)驗(yàn)意義：對范式法則的一系列挪移與嫁接，只是董其昌在嘗試創(chuàng)建一種全新范式,。 董其昌曾諷同代人的繪畫積習(xí)〔19〕,，其中所言之“勢”在南北宗論中是一個核心概念，但涉及南北宗論的研究卻鮮少學(xué)者闡釋清楚此中內(nèi)涵,。實(shí)際他早已在習(xí)作中予以解答,。曾為清代鑒藏名家高士奇收藏的《畫稿冊》中,，董其昌剔除了山水架構(gòu)的其他成分,，僅保留了樹木與山石：枯枝與山石同構(gòu)疊置，上下呼應(yīng),。 嘗試之作免不了失敗,，或許這些失敗之作才真實(shí)地流露出畫家的意志缺口?！?0〕如《平林秋色圖》前景樹叢的最高處,，整體合呈三角形的枝節(jié)實(shí)為無主之物,，被畫家拋擲懸浮于此，呼應(yīng)著畫面最上端山峰的筆形輪廓,。還有《林杪水步圖》,，畫面中軸線上的幾字形扭結(jié)山峰與樹叢走向呼應(yīng)，其中一株姿態(tài)怪異,、重心失衡向左方空白處傾斜的淡色枯木打破了畫面的平衡,。畫面之“勢”，在統(tǒng)領(lǐng)全幅的結(jié)體形態(tài)與運(yùn)動趨向時,，各圖式單元亦需自內(nèi)而外地被真正統(tǒng)轄于一體,。 三、云山復(fù)現(xiàn)——體系思維下的“米氏云山” 董其昌無疑是激進(jìn)的——繁麗豐潤的畫面偏要抽簡至赤筋裸骨,，畫面即便不符合常理,，情境亦必須凸顯其意志動機(jī)。同時,，他也是理性的——經(jīng)歷抽象思維參與而輸出表達(dá),，注重內(nèi)在統(tǒng)合以總結(jié)出標(biāo)準(zhǔn)圖式——一切都關(guān)乎其內(nèi)心秩序，指向他的最終意志：將山水繪畫導(dǎo)引至純粹的藝術(shù)形式——因而,，董其昌的任何單幅冊頁作品都必須放回到對應(yīng)的系列中觀看,，方能顯現(xiàn)其真正價值。 董其昌的山水冊頁大部分繪制于62歲至72歲間,，即學(xué)界劃定為創(chuàng)作成熟期時段,。若讀識各畫冊的述文題跋，大多只能確認(rèn)這些作品基本屬性是途游紀(jì)繪還是仿古習(xí)作,，是詩畫小冊還是習(xí)畫回顧,，卻不能解釋為何一個在中國山水畫史上辨識度極高的“米氏云山”圖式，會在四本基本屬性幾乎完全不同的山水畫冊中反復(fù)重現(xiàn)：一則是董氏繪于萬歷四十五年（1617）的《仿古山水圖冊》〔21〕,；一則是繪于萬歷四十六年（1618）,、四十七年（1619）的《書畫圖冊》〔22〕，兩本皆為附詩小冊,，從其中兩首題詩中能感受到其所描繪景象之差異,，然而它們卻共享了一個架構(gòu)極為相似的圖式——“米氏云山”。這一圖式結(jié)構(gòu)還出現(xiàn)在另一本名為《寶華山莊圖冊》紀(jì)游畫作的其中一幅中,?！?3〕稍有不同的是中央主峰更為高聳，與其對應(yīng)的積灘收攏為微微突起的山丘,。顯然董其昌并沒有如實(shí)對景寫生,，而是挪用了自身記憶圖庫，嫁接了游舟觀景的所思所感,，繪出這本途游畫集,。 圖像在無數(shù)次的媒材迭代中進(jìn)行著再選擇與再創(chuàng)造,，進(jìn)而產(chǎn)生新圖像——由此，形式的變換構(gòu)成了時間的書寫,。人在其中亦充當(dāng)了圖像繁衍自身的媒介,。董其昌即力圖在歷史廣垠間留存自我價值：“學(xué)古人不能變，便是籬堵間物,，去之轉(zhuǎn)遠(yuǎn),，乃由絕似耳?！薄?4〕 依照某種邏輯,，我們亦可將畫冊小景與大幅卷軸聯(lián)動起來——“大畫”是經(jīng)歷了豐富延展變奏的“小畫”。 陳繼儒的《霧村圖》可視為此路徑上的一次創(chuàng)作實(shí)驗(yàn),?！鹅F村圖》繪于萬歷四十四年（1616），時年陳氏59歲,，董其昌62歲,。兩人自青年時期結(jié)為至交，同游共鑒,，理念相近,。《霧村圖》通體皆用“米氏云山”圖式,，無一絲勾勒——“刪繁就簡”的創(chuàng)作法則在此得到徹底貫徹：所有意象都只是畫家抽象提煉而成筆法,，米點(diǎn)墨皴作為不可化約、恒定穩(wěn)固的結(jié)構(gòu)單體被無間斷地進(jìn)行復(fù)制,、疊加與擴(kuò)散運(yùn)動,，最終編織成融貫一體的世界。董其昌帶有云山元素的大幅作品則更具系統(tǒng)性,，如《喬木晝陰圖》,。與他小幅的畫頁一樣，《喬木晝陰圖》亦呈縱向布局,，為了保持畫面的豐富性,，云山表現(xiàn)出向上衍伸的趨勢，云霧與墨樹相應(yīng)地跟隨著這一趨勢復(fù)制延展,，仿若一場依照自身生長邏輯與復(fù)制秩序進(jìn)行的結(jié)晶化運(yùn)動,。這時，圖式母體給予的不只是預(yù)設(shè)好的形式元素,，還有被規(guī)范的聯(lián)結(jié)著這些元素的支架結(jié)構(gòu),。由是,，在圖式的再創(chuàng)作中,，得到延展的不僅僅是圖像元素或形式風(fēng)格,，也是形式與圖像背后的文本歷史?！ ?/p> 四,、青卞狂想——圖式復(fù)合重構(gòu)的系列化實(shí)踐 誠然，僅憑圖式一二的復(fù)制延展并不足以支撐起龐大的畫史語匯,，更不足以闡釋造化之博大精幽,。偉大成就于宏富與廣博，不僅需要各聲部最大程度地發(fā)揮自身音色特性,，還要依靠其相互間不間斷的協(xié)調(diào)與配合,。董其昌的巨幅杰構(gòu)《青卞圖軸》，便可謂其繪畫生涯中一記瑰美壯闊的狂想曲,。 《青卞圖軸》很容易與王蒙的《青卞隱居圖》聯(lián)系起來：尺幅相當(dāng),，布局類似，共享同一個繪畫主題,。然,，比起王蒙細(xì)密幽深的山林造境，董其昌的“青卞山景”自成一派：難以名狀裸露于皴山之間的留白如鉸鏈一般將畫中圖像元素纏合到一處,，畫中筆墨毫無濃淡層次,，各圖像元素都在宣示自身的絕對存在感，一時間所有物象都向觀者傾瀉而來,。這幅作品完全脫離了“三遠(yuǎn)法”營造規(guī)則,。同一年，董其昌還繪制了一套十六開的《仿古山水圖冊》,，它或可成為接近董其昌丹青彼岸的寶筏,。圖冊中有四幅畫作與《青卞圖軸》存在有機(jī)聯(lián)系，像是《青卞圖軸》中各圖式單元變奏延展的邏輯發(fā)展,，宛如四組風(fēng)格門庭互不容泛的圖式母體被有意栽種于素面之上,，各圖式單體隨即釋放出自身無盡的動能。 此“三四大分合”的“運(yùn)大軸”之法,，仍可歸于董氏的“取勢為主”,。畫家將錨定的圖式單元進(jìn)行一體化整合，董氏最終憑借“章成分合”與“取勢為主”,，構(gòu)筑出一套以筆墨形意統(tǒng)構(gòu)畫史的程式法則,。董其昌的另一幅豎軸畫作《古木清流圖》亦如是，還有《剪江草堂圖》,。雖然《剪江草堂圖》并無紀(jì)年信息可供考證,，仍可從上述之《仿古山水圖冊》找尋到與它有淵源的圖式原型參較。《夏目垂蔭圖》則像是《剪江草堂圖》的鏡像翻轉(zhuǎn)之作：兩幅畫作都選擇了經(jīng)典的米氏云山圖式來填充遠(yuǎn)山空白之處,。將這兩幅作品歸為一個組,，參照觀察另外一組作品：《仿倪黃山水圖》與《煙樹峁堂圖》，會發(fā)現(xiàn)整套創(chuàng)作程式已被董氏運(yùn)用純熟,，尺幅可隨意增減縮放,。《秋興八景圖》中的第四頁與美國納爾遜-阿特金斯藝術(shù)博物館所藏董氏圖冊的其中一頁就像是被最大程度壓縮后的示例版本——既方圓有別又在伯仲之間,，一切都在秩序的邊界交錯搖擺,。每一件作品的價值與特質(zhì)在跟同序列作品一同排列時才能生效，任一畫作都擁有充分呈現(xiàn)自我的可能,，然而同時它們又服從著統(tǒng)一的指令,。極少能看到董氏只使用一家墨法完成整幅畫作，分解其墨法構(gòu)式又總能在董氏之小幅冊頁中溯及淵源：一方面,，冊頁作為歷史經(jīng)典的范型,，在此充當(dāng)了通識性讀本的角色，提供了一套解讀畫史經(jīng)典的標(biāo)準(zhǔn)圖譜,；另一方面,，畫卷則完成了對簡化圖式戲擬般的再詮釋與再創(chuàng)造，相互套嵌的復(fù)合圖畫背后充盈著多重疊加的文本,，歷史的隱喻期待著被解讀,，而后實(shí)現(xiàn)自我完成。 五,、神尤火也——圖文系統(tǒng)的后續(xù)效應(yīng)與流變形態(tài) 可見,，“南北宗論”實(shí)為一整套圖文互釋的知識體系，它將歷代名家的圖構(gòu)筆質(zhì)高度程式化為標(biāo)準(zhǔn)圖式,，它有別于其他畫論的顯著特性在于：一位名家只對應(yīng)一種特定圖式,，由此導(dǎo)致后世對各代名家的認(rèn)識都極致簡化；各家圖示通過“勢”的律動即對恒定方法程式的把握進(jìn)行多種組合變化,；文字的作用在于將新的圖式組合以文本絞纏加固,，極大地延續(xù)了歷史圖畫的生命力，并使圖像與文本獲得更強(qiáng)大的傳播能力,。如此則極巧妙地調(diào)和了傳統(tǒng)與革新的恒常矛盾,，最重要的是，在如此機(jī)制之下藝術(shù)創(chuàng)造與知識攝取變成了一件相對簡捷的事情：從收藏到評鑒,，從圖式到文本,，從知識攝取到繪畫創(chuàng)作，從標(biāo)準(zhǔn)器的篩減錨定到程序的按部實(shí)施,，以至最終的大范圍傳播復(fù)制——“南北宗論”建立的是一個自生循環(huán)的生態(tài)系統(tǒng)——?一條關(guān)乎藝術(shù)生產(chǎn)的全產(chǎn)業(yè)鏈,?！?5〕 范允臨的《輸蓼館集》中曾有一個頗具玩味的觀點(diǎn)：“惟吳人乃有派耳”?！?6〕“松江派”之所以不成派,，是因?yàn)槠錄]有明晰的師生授習(xí)系統(tǒng)，故此董其昌之后松江地區(qū)的書畫脈絡(luò)中再無代表性畫家,，這一點(diǎn)與吳門畫派存在本質(zhì)差別,。運(yùn)用現(xiàn)代性思維進(jìn)行理解,，其實(shí)松江地區(qū)文人團(tuán)體的組織形式更貼近“藝術(shù)協(xié)會”——協(xié)會內(nèi)部實(shí)行知識共享與資源互換：在當(dāng)時的社會環(huán)境里,，真正能接觸到古作真跡的只是極少數(shù)精英文士，而當(dāng)時的印刷技術(shù)又遠(yuǎn)不足以還原古畫的二三面目,，所以多數(shù)身處中下層級的畫家只能通過市面上流通售賣的畫論集冊來想象古代畫作的虛擬面貌,。董其昌作為上層文人具備豐厚的鑒賞經(jīng)驗(yàn)，通過書畫冊頁這一典范圖式的具象載體,，董其昌簡明快速地為眾多無法接觸真跡的畫家勾摹了相對明晰的名家面貌——自然已是經(jīng)董氏思維抽象后的二次創(chuàng)造,，它既非原本的古人風(fēng)度，亦非純粹的自我創(chuàng)造,，卻是那個時代可實(shí)現(xiàn)的終極解法,。通過文人群體對這套方法程式的接納，董其昌的意識生命得以在恒久的時空中不斷延長：原僅在少數(shù)精英中內(nèi)部循環(huán)的程式體系由此下沉到中下層文人圈層,，“它”在不同畫家筆下再現(xiàn)自身形體,，開始了另一段繁衍與更迭的歷程。對于中下層的文人來說,，這套方法程式已極大降低了品鑒門檻,，由此攬獲了更高價值的文化資本——這在一定程度上解釋了為何董其昌對于代筆甚至偽造行為始終采取默許的態(tài)度，某種意義上說,，這自始至終是一場平等互惠的資源置換行為,。 沒有足夠的文獻(xiàn)資料可論證董其昌與下層文人的交際互動——他更可能是通過摯友陳繼儒完成這一文化交流。他們是性敏心通的一體兩面：一位是朝內(nèi)貴要,，一位是在野山人,，長達(dá)五十年的切磋與研討或許早已將所有的知識成果化合為難以割裂的共同產(chǎn)出：凡是董其昌言論中所見“南北宗論”，亦是陳繼儒言論中所見“南北宗論”,?！?7〕在各種商業(yè)出版的活動中，陳繼儒身兼多重身份,，既是著作者,，也是主編和策劃者；既是點(diǎn)評者,，也是序跋作者,。他是當(dāng)時書坊托名最多的文士之一,。〔28〕文章,、書畫,、戲劇、園藝無不涉獵,，出版,、品評、雅集,、救災(zāi)等各種性質(zhì)的社會活動皆有參與,，上至內(nèi)閣首輔〔29〕，下至平民畫家〔30〕,，均在陳繼儒的人脈網(wǎng)絡(luò)之內(nèi),。他是詩人、作家,、畫家,、書法家，亦是文藝評論家,、編輯出版家,。依托其廣泛的人脈資源與強(qiáng)大的推廣網(wǎng)絡(luò)，陳繼儒成為了游弋于官宦與山人之間的理想中介,，加之被推舉到幕前成為文化明星的董其昌,，他們實(shí)則用一本凝結(jié)了松江協(xié)會集體創(chuàng)作意志的“品牌手冊”，成功撬動了晚明文藝界,。 董其昌贈予王時敏的《小中現(xiàn)大冊》（別名《仿宋元縮本畫及跋冊》）便是有力的說明,。樹法石骨加之片語拈提〔31〕，《小中現(xiàn)大冊》堪稱這套圖文互釋系統(tǒng)的最精細(xì)化版本,。從“清初四王”的冊頁畫作即可看出,，他們已基本繼承了董其昌的圖構(gòu)筆韻。本文更意欲探討的是,，冊頁作為畫論體系流通的基本單位在傳播與復(fù)制過程中的流變與轉(zhuǎn)化軌跡：特別是當(dāng)其下沉到更廣泛的畫家群體中后所生發(fā)的一系列化學(xué)反應(yīng),。董其昌猶如一個多重環(huán)狀圖譜的絕對中心，依托不斷向外延宕的漣漪,，在不同維度與圈層的變化中表達(dá)著自身,。這本應(yīng)是一種圖形化的歷史敘事，一種需運(yùn)用物理性思維進(jìn)行理解的傳播形態(tài),，難以理解為單程線性的思維邏輯加以論述,。因而姑且將“第一圈層”假設(shè)為活動在董其昌周圍而活躍時間稍晚于董陳的后生晚輩“清初四王”。此外還有職業(yè)畫家藍(lán)瑛,。藍(lán)瑛創(chuàng)作于1635年的《仿古山水十二幀冊》便是這套圖文制式的其中一種具象形態(tài),。其圖構(gòu)規(guī)模形律可循,，充分展現(xiàn)了畫家的摹古技巧。同時,，幾乎每一幅圖頁上皆有跋文準(zhǔn)確標(biāo)述其模仿為何家之法〔32〕,，可見藍(lán)瑛所擇選古家基本與“南北宗論”體系中的“南宗”畫家重合。而值得注意的是,，其中一幅圖頁藍(lán)瑛跋語“元之高彥敬尚書,，畫法米南宮，有白云紅樹畫,，藍(lán)瑛仿之”,，輔之“白云紅樹圖”——其布局構(gòu)式，甚至皴染點(diǎn)筆的運(yùn)用手法皆與上文所析“云山圖式”如出一轍,，可知藍(lán)瑛是確切沿襲了董其昌理路的“董源——米芾——高克恭”畫論,，而非僅對通識性畫論的被動接受,。況且從留存的史料文獻(xiàn)來看,，藍(lán)瑛亦確實(shí)與董陳二人來往甚密?！?3〕 可見,，冊頁也是這些后輩畫家獲得群體認(rèn)可的通行圖本。通過繪制這些有基本知識架構(gòu)的仿古山水圖冊,，畫家表達(dá)了自己對這套圖文知識體系的認(rèn)同,，“南北宗論”創(chuàng)作程式亦因此在時空的同一切面下呈現(xiàn)出多種因人而異的可能性。這些可能性原本存在卻隱沒于時空中,，畫家接受一定的導(dǎo)引后將其從虛空的玄默中提煉出來,。每一位畫家提出的解法都指向了該程式的其中一種可能性——它或許會因?yàn)楸浑S后的畫家接替出下一個解法而延伸為更漫長的序列，亦或由于無人接替而就此陷入休眠,?！?4〕在眾多“南北宗論”的接受者中，李流芳所提出的解法值得注意,，他指出了該圖式系統(tǒng)的其中一種被延續(xù)的發(fā)展趨向,。李流芳自述并無師承〔35〕，這吻合了本文上述的分析：松江派之所以不能被簡單納歸為“畫派”正是因?yàn)樗灰詭熒诹?xí)的傳統(tǒng)模式傳播自身傳作理念,，而是通過臨仿圖文冊頁來融貫理解整套知識系統(tǒng),。同時，根據(jù)日本學(xué)者古原宏伸的研究,，在收錄李流芳畫跋的《檀園集》中,，未找到他在古畫上的題跋〔36〕，由此可推斷他并沒有多少鑒賞古畫真跡的經(jīng)驗(yàn),?？梢?，李流芳稱得上是“南北宗論”系統(tǒng)的極佳教例，他僅通過摹寫仿古圖冊體味古人筆意,，學(xué)習(xí)山水繪畫的經(jīng)營手法,。從李流芳創(chuàng)作于1627年的《山水圖冊》可知，他所摹寫的圖式基本與董氏所凝縮之南宗圖式吻合,，顯然“南北宗論”已潛在性地重塑了他對于畫史秩序與風(fēng)格體系的理解,。與此并行的是，圖文系統(tǒng)在流變過程中呈現(xiàn)出能量衰減與信息逸失的現(xiàn)象,。將李流芳的山水圖冊與王時敏的《小中現(xiàn)大冊》對比可見,，李流芳的山水風(fēng)貌呈現(xiàn)出簡單化、程式化的趨勢：李流芳喜用濕筆濃墨,，但對于筆力筋骨與墨染層次沒有更豐富的體認(rèn),，這種手法便于快速做出筆墨分明的畫面效果，然而沒有后續(xù)深入濡染的步驟,，畫面止于淺簡虛浮——換句話說,，它開始逐漸趨向“版畫化”?！?7〕 “版畫化”的趨向在蕭云從身上體現(xiàn)得更為明顯,。蕭云從活躍于當(dāng)涂、蕪湖,、南京一帶,，從其出生年代及活動地域來看，蕭云從并不屬于董其昌交往范圍內(nèi)的畫家,。若依照我們原先劃歸的分類模型,，他應(yīng)被歸入環(huán)象傳播模型的第三圈層內(nèi)：即年代與地域向更外圍擴(kuò)散后，畫家與董其昌及其友朋沒有實(shí)際接觸而僅通過接觸“南北宗論”的圖文系統(tǒng)來指導(dǎo)自身的繪畫創(chuàng)作——這并非抽象的設(shè)想,，而是切實(shí)發(fā)生的可能,。依托當(dāng)時發(fā)達(dá)的商業(yè)網(wǎng)絡(luò)，姑孰與松江之間有著緊密的經(jīng)濟(jì)往來,，皖南徽商的崛起亦繁榮了當(dāng)?shù)氐臅嬍袌?，吳門畫派與“松江派”的作品大量流入皖南地區(qū)。彼時,，蕭云從學(xué)畫時適逢松江一系風(fēng)靡,，蕭云從完全有可能成為接收并延續(xù)圖文系統(tǒng)的一員。蕭云從山水畫風(fēng)奇詭瑰麗,，似“不宋不元,，自成其格”〔38〕——然而在形式分析的語境里，并不存在憑空出現(xiàn)的形式風(fēng)格,，所有生成的形式序列只會陷入沉睡而永不消逝,。模糊了判斷的只是信息逸失造成的其他媒介的介入行為,。曾有學(xué)者指出版畫技法參與形成了蕭云從的水墨畫風(fēng)〔39〕，這合乎史實(shí)卻還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠：材料特質(zhì)所引發(fā)的在用筆技巧上的調(diào)整,，并不足以構(gòu)成某種風(fēng)格的“自然成文”——這只是繪畫骨肉中的“肉”,，它還必須包含內(nèi)在架構(gòu)的成形——這需要對蕭云從山水的基本圖式進(jìn)行追索。 1653年蕭云從所作《學(xué)洪谷子法》展現(xiàn)了其辟古開新的表現(xiàn)能力,，這種全新的主題表現(xiàn)往往揭示了畫家在現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)中接受到的某種新的刺激,。有學(xué)者研究認(rèn)為蕭云從這種獨(dú)特的山體表現(xiàn)源于其在荊溪游玩時所見的鐘乳石石像?！?0〕根據(jù)貢布里希在《藝術(shù)與錯覺》中所提圖式理論〔41〕分析,，可在董其昌的冊頁圖畫中追溯到與之屬性相合的圖式；與董其昌的圖式相比,，蕭云從顯然把原本的圖式進(jìn)行了更為幾何化與程式化的處理,，以至其幾乎完全從現(xiàn)實(shí)世界中抽離出來。蕭云從另一類幽謐繁復(fù)的山水亦同理：很容易辨識出其中源于王蒙繪畫的筆墨元素,，但蕭氏山水的筆墨變化顯然不如王蒙的細(xì)膩豐富,，其結(jié)體也遠(yuǎn)比王蒙來得更極端與抽象——它無論如何都不會是直接臨摹王蒙畫作所得出的結(jié)果，更大的可能是對董其昌所凝簡縮幅的“王蒙圖式”的概念化重組,。作為“后董其昌時代”畫家,，無論是繪制“有獨(dú)特語言技法”的版畫還是表現(xiàn)新的現(xiàn)實(shí)山水情境,，蕭云從都不可能脫離“南北宗論”所整序的方法與視角重新發(fā)明一套繪畫技法語言或是通過“純真之眼”重新觀看現(xiàn)實(shí)的山水世界——他們與真正的古人早已隔絕,。 蕭云從的案例體現(xiàn)了畫家在遠(yuǎn)離了圖文系統(tǒng)中心后對版畫語言與圖式體系的雙重接受。在經(jīng)歷反復(fù)的迭代擴(kuò)展后,，圖文系統(tǒng)開始在不同媒介內(nèi)結(jié)成更多樣的形態(tài),。如上文所引例的兩位畫家均在不同程度上顯示出了“版畫化”的傾向。精英藝術(shù)與大眾藝術(shù)的分隔往往只是在最后一點(diǎn)上做出的判定——然而在現(xiàn)實(shí)情境中,，每一藝術(shù)個案都可是在此共同軸線上的任一標(biāo)點(diǎn),，區(qū)別僅在于兩者配比的微弱差異。時刻需要警醒的是,，我們一直是以精英藝術(shù)為第一視角在分析這一時代現(xiàn)象,，而客觀事實(shí)是文人藝術(shù)在看似“主動流向”版畫藝術(shù)的范疇時，版畫藝術(shù)亦是在“主動選擇”文人藝術(shù),。加上在余下兩點(diǎn)上的趨同,，其實(shí)我們也可以認(rèn)為，帶有生產(chǎn)屬性的董其昌藝術(shù)從一開始便也是帶有版畫意識的——宗論圖式在生成伊始便已隱含了結(jié)為版畫圖像的必然趨向,。 董其昌的意識生命仍在現(xiàn)實(shí)世界中延宕,。在李漁主持刊印的《芥子園畫傳初集》里，李流芳的手稿成為了畫傳初集的圖本來源〔42〕,。作為《芥子園畫傳》系列中最為著名的一集,，《初集》在當(dāng)時造成了轟動,，即刻彌補(bǔ)了當(dāng)時繪畫市場上沒有山水畫譜的缺憾。正如古原宏伸的判斷,，插圖才是《芥子園畫傳》的生命力所在,。比起《初集》中對當(dāng)時各路畫論出版物斷章取義、錯漏百出的引用,，為原本僅為文字概念尋找對應(yīng)圖樣的輯錄手法才是讓《芥子園畫傳》獲得普遍認(rèn)可的根本原因,。〔43〕而與后續(xù)出版的二集,、三集相比,，《初集》最為獨(dú)特的是收集了歷代山水畫家的典型畫法，集中呈現(xiàn)在《初集》卷二,、卷三的《樹譜》與《石譜》中,。與之對應(yīng)的是，后續(xù)集中出版花鳥圖畫的二集,、三集均再沒有出現(xiàn)這樣的典型圖樣,。如《初集》的“卷二”中便有多種“諸家樹法”分類，各分類中的每一種樹形組合都對應(yīng)了某一名家筆法,；再如“北苑畫樹”一頁,，則旁附有董其昌《畫禪室隨筆》的經(jīng)典論述一則〔44〕?！熬砣币嗤?，在“石法”“山法”與“諸家?guī)n頭法”中，皆有諸如“二米法”“黃子久皴”此類以單一名稱標(biāo)識的圖樣,?？梢酝茢嗟氖牵督孀訄@畫傳初集》作為當(dāng)時藝術(shù)市場上第一本出版的山水畫譜,，這樣的典型圖樣不可能來自當(dāng)時市面上同類型的版畫圖譜,；從成書的語言文字與輯錄水平上看，王概因?yàn)槿狈ψ銐虻蔫b識經(jīng)驗(yàn)與文化素養(yǎng),，也不可能憑借自身實(shí)力縮簡出此等圖樣,；同時，李流芳亦不像龔賢一般留下了一批與此圖樣標(biāo)識形式相近的課徒畫稿〔45〕,。 若我們承認(rèn)李漁在序言中所述情況真實(shí),，那《芥子園畫傳》的編錄者王概必然對李流芳的畫稿進(jìn)行了大幅度的改動。由序言可知〔46〕,，李流芳遺留的圖稿原本只有43頁,，王概依照自身的理解與判斷將其擴(kuò)充至123頁，是原存畫稿的三倍多。就算除卻王概從別的版畫圖本里增錄的內(nèi)容,，他起碼也是將李流芳的每一份原稿都拆解成了兩份,。恰巧在《芥子園畫傳》中標(biāo)識為“諸家法”圖樣的僅“樹法”“石法”與“山巒頭法”，并無“點(diǎn)景人物”“城郭樓閣”“舟伐器具”等類別,，由此可推斷,，王概大概是將李流芳原本的仿諸家山水圖式分別拆解成了仿諸家樹法、石法及山巒頭法,，然后歸類至重新劃分的三層目錄中——李漁與王概口中的“瑣細(xì)畫稿”,，原本是被李流芳二次簡化的宗論圖式——由此，帶著上一代形式遺骸的山水圖樣在短暫的交匯后開始了新一輪的演化迭代,，內(nèi)在架構(gòu)的解體使圖文系統(tǒng)中獨(dú)屬于精英藝術(shù)中的智性價值徹底遺失,，被單獨(dú)拋擲至外的圖像則繼續(xù)著自身純粹形式上的繁衍不再發(fā)生內(nèi)質(zhì)轉(zhuǎn)換——山水圖式最終流轉(zhuǎn)成了以工藝美術(shù)為代表的復(fù)制性藝術(shù)，它在新的文本與媒材選擇中期待著重新煥發(fā)生機(jī),。 結(jié)語 歷史之于晚明,，紛擾亦凜凈，沉重愈輕盈,。 董其昌曾述：“畫家初以古人為師,，后以造物為師。吾見黃子久《天池圖》,，皆贗本,。昨年游吳中山，冊筇石壁下,，快心洞目,，狂叫曰：'黃石公！’同游者不測,，余曰：'今日遇師耳,。’”〔47〕在此頃刻,，個體感知，典型景觀,，歷史記憶,，皆于偶合的節(jié)律中完成了共振——這是歷史的狂喜，是逃逸于時空的非見之見,。它意味著人的意志終于超越了軀殼,，幻化為宇宙與天地的一記沙羽。 董氏所遇之師,，究竟是黃石公還是石壁天池,？是黃石公向我們指明了山水的典型視角與至佳表達(dá)，還是天池借石公之手向世人完滿地傳達(dá)了自身,？或許這本就不存在原點(diǎn),，董其昌所意欲表達(dá)的,，始終都只是同一原理的共生兩面。這在一定程度上解釋了為何多年來我們既“看不懂”南北宗論,，亦“讀不懂”南北宗論：因?yàn)樗粌H是文論,，亦不僅是圖畫——它是圖式，是文本與圖像在時間見證之下的交迭反復(fù),，是規(guī)范的視覺典型返照群體的歷史選擇,。這也是本文極力把屬于文人群體的精英藝術(shù)最終引向?qū)儆谄矫翊蟊姷墓に嚸佬g(shù)的根本原因：同處于某一時空中的所有人，其所能想象的所有美的化身,，其所能付出的所有努力,，其所能展現(xiàn)的所有方法、技巧,、手段,、媒材，都只為無限趨近時代的同一解法,，而唯有這一解法,，才最能完整闡釋與表達(dá)此一時代的精神與意志——“天公人代，開物成務(wù)”〔48〕,，它是人與天地共享的同一均律,，是最初的源點(diǎn)，亦是最終的召喚,。 這預(yù)示著終于能夠消除李格爾的“莨苕葉之惑”〔49〕——若我與世間萬物皆是同一原理的具象表達(dá),，然莨苕葉與我又有何根本異義？大千須彌之唯一,，亦是翎毛芥子之全在,。何以天地為師？我是這萬物生生不息中的某一歸因,，在宇宙的涓流里感受著時間賦予的養(yǎng)分,。愛是驅(qū)使我追問與創(chuàng)造的動力，天地卻始終在行動中導(dǎo)引我照見著自身,。 托形傳,，托聲傳，托天地造物以傳,；馳天寬,，駕雨露，野心家選擇與大地合謀,。
肖清雨 廣州美術(shù)學(xué)院2020屆美術(shù)學(xué)碩士 （本文原載《美術(shù)觀察》2021年第7期） |
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