作       者：呂    黎

作者單位：北京師范大學(xué)文藝學(xué)研究中心

德國(guó)著名媒介哲學(xué)家基特勒的著作《留聲機(jī) 電影打字機(jī)》終于在漢語(yǔ)中獲得了重生,，這可能是2017年中文媒介哲學(xué)研究的最重要成果之一。同時(shí)在英語(yǔ)世界中,，斯坦福大學(xué)歷史系的墨磊寧（Thomas Mullaney）在2017年出版了第一本討論中文打字機(jī)的英文專著《中文打字機(jī)史》（The Chinese Typewriter: A History）,。本文打算圍繞這兩本關(guān)于打字機(jī)的著作，談?wù)劽浇榭脊艑W(xué)的新進(jìn)展,。

媒介考古學(xué)（Media  Archaeology）在中國(guó)學(xué)界應(yīng)該是個(gè)比較陌生的概念,。在國(guó)內(nèi)有限的介紹中,，這個(gè)概念大多被翻譯為媒體考古學(xué)。這個(gè)譯名可能來(lái)自榮震華翻譯的德國(guó)學(xué)者西格弗里德·齊林斯基（Siegfried Zielinski）的名著Arch?ologie der Medien,。齊林斯基是媒介考古學(xué)的奠基性人物之一,，這本2002年的著作是他對(duì)媒介考古方法論和哲學(xué)思考的總結(jié),。比它的英文版還要早兩年，榮震華的中譯本在2006年以“媒體考古學(xué)”為名由商務(wù)出版社出版,。此后,，這一譯法為大多數(shù)中國(guó)學(xué)者沿用。但是,，由于“媒體”一詞在中文語(yǔ)境中更多地帶有“新聞媒體”的含義,，所以容易引發(fā)歧義，更會(huì)造成對(duì)媒介考古學(xué)的誤讀和誤用,。比如早期中國(guó)電影的發(fā)生是國(guó)內(nèi)電影研究的一個(gè)熱點(diǎn),，不少學(xué)者對(duì)從畫(huà)像、影戲到電影的轉(zhuǎn)變做了有益而有趣的勾陳和敘述,，但研究者和評(píng)論者有時(shí)將這種自覺(jué)或不自覺(jué)地帶有線性歷史觀和單一媒介觀的研究看作是媒介考古學(xué)的演練,。這是對(duì)媒介考古學(xué)的誤解。正如德國(guó)學(xué)者托瑪斯·埃爾塞瑟 (Thomas Elsaesser)指出的,，在媒介考古學(xué)方法指引下的新電影研究需要“重新思考電影如何形成,、電影如何透過(guò)眾人的勞力與腦力 (及非人因素和偶然條件) 發(fā)展，還有最重要的是這個(gè)媒體如何在1895年左右被'發(fā)明’出來(lái), 最終獲得了'電影’一名”[1],。所以,，新電影研究需要處理電影非線性的發(fā)展、被壓抑的歷史,、電影媒介的整體生態(tài)和特定的歷史脈絡(luò),，以及舊技術(shù)對(duì)未來(lái)的不同想象。正是在這個(gè)意義上,，埃爾塞瑟媒介考古學(xué)的口號(hào)是“運(yùn)動(dòng)影像有許多歷史, 但不是所有的歷史都屬于電影”[1]79,。我們從這個(gè)口號(hào)中可以清楚地知道，他關(guān)注的不是電影作為統(tǒng)一的媒體（無(wú)論是視覺(jué)的,、藝術(shù)的還是新聞的）,，而是電影作為不同媒介（無(wú)論是視覺(jué)的、聽(tīng)覺(jué)的,、機(jī)械的還是別的）的再媒介化,。因此，媒介考古學(xué)可能比媒體考古學(xué)更少歧義,，更符合學(xué)者們對(duì)Media Archaeology的設(shè)想和設(shè)計(jì),。

那什么是媒介考古學(xué)呢？ 芬蘭學(xué)者尤西·帕里卡（Jussi Parikka）提出過(guò)一個(gè)為人熟知的定義：“媒介考古學(xué)通過(guò)舊的新媒介所帶來(lái)的洞見(jiàn)來(lái)研究新的媒介文化,，通常關(guān)注那些被遺忘的,、詭異的、受忽視的機(jī)關(guān)（器）,、實(shí)踐和發(fā)明,。另外,，它還分析媒介文化中的記憶體制和創(chuàng)造實(shí)踐——無(wú)論是理論的還是藝術(shù)的,。媒介考古學(xué)將媒介文化視為層累積淀的,，是一個(gè)時(shí)間和物質(zhì)性的褶皺，在那里歷史可能被突然重新發(fā)現(xiàn),，新科技迅速地過(guò)時(shí),。”[2]從這個(gè)四平八穩(wěn)的定義中,，我們可以看到帕里卡努力在媒介考古學(xué)的不同思想來(lái)源和不同研究側(cè)重之間妥協(xié),。首先，媒介考古學(xué)對(duì)“被遺忘的,、詭異的,、受忽視的”歷史的關(guān)注無(wú)疑受到福柯知識(shí)考古學(xué)的影響,。本雅明《拱廊街計(jì)劃》中那些幽靈般的閑逛者,、拾荒人、妓女,、文人也為媒介考古學(xué)提供了靈感,。無(wú)論是福柯的不連續(xù)歷史觀和本雅明的救贖歷史觀都強(qiáng)烈地質(zhì)疑了現(xiàn)代西方盛行的歷史目的論和線性發(fā)展觀,，突顯出歷史的斷裂性,、不連續(xù)性、爆破性,。其次,，與這種歷史觀相應(yīng)，“層累積淀”的文化觀意味著媒介考古學(xué)的目的不僅是要挖掘媒介的原初,，回到某個(gè)歷史的起點(diǎn)和現(xiàn)場(chǎng),，而且是要讓這樣的歷史時(shí)刻在當(dāng)下閃現(xiàn)：媒介在那時(shí)突然變成了媒介，而同時(shí)這種媒介性又立刻被人們遺忘,。再次,，媒介考古學(xué)對(duì)媒介的話語(yǔ)和物質(zhì)性雙重強(qiáng)調(diào)暗含著英美傳統(tǒng)和德國(guó)傳統(tǒng)對(duì)福柯的不同解讀,。由于英國(guó)文化研究的影響,，英語(yǔ)世界的學(xué)者更傾向于或者更容易從新歷史主義的角度接受福柯,。所以英美學(xué)者普遍地將媒介話語(yǔ)化,，希望從先于媒介的話語(yǔ)網(wǎng)絡(luò)中挖掘媒介的意義或者效果。德國(guó)學(xué)者則不然,，他們對(duì)麥克盧漢的名言“媒介即信息”有更多的保留意見(jiàn),，重視?？聦?duì)機(jī)制（dispositif）的闡述，更多地從物質(zhì)性的角度去理解媒介的意義,。這也就可以解釋為什么德國(guó)的新媒體研究大多是關(guān)于硬件方面的,。最后，記憶機(jī)制既指新聞媒體,、檔案館,、博物館、網(wǎng)絡(luò)等信息儲(chǔ)存,、交換,、流通外在于人的社會(huì)機(jī)制和技術(shù)機(jī)制，也指媒介與人的生理和心理的動(dòng)態(tài)聯(lián)系,。如果說(shuō)記憶機(jī)制的社會(huì)性和物質(zhì)性不是媒介考古學(xué)特有的研究對(duì)象的話,，那么媒介考古學(xué)在記憶的生理機(jī)制上有獨(dú)特而深刻的新認(rèn)識(shí)。也正是因?yàn)閷⒚浇橐暈檎J(rèn)知和感知的機(jī)器,，所以有學(xué)者認(rèn)為媒介考古學(xué)的目的就是考察和挖掘媒介成為媒介的知覺(jué)和感覺(jué)結(jié)構(gòu),。在一篇對(duì)德國(guó)媒介理論的精彩評(píng)論中，美國(guó)華裔學(xué)者張正平教授點(diǎn)明了媒介以及媒介考古學(xué)的真相：“媒介居于中間,；這一居中,，這一居中的真相，以及我們對(duì)這一真相的理解是它們自己居中的事實(shí),。這些事實(shí)構(gòu)成了媒介考古工作的確切遺址,。”[3]

圖片來(lái)自網(wǎng)絡(luò)

在了解了媒介考古學(xué)的基本研究取向后,，我們可以更好地理解基特勒的工作和貢獻(xiàn)。弗里德里?！せ乩眨‵riedrich Kittler）是位思想深刻而復(fù)雜的哲學(xué)家：一方面,，他誓言“將人從人文學(xué)科中趕出去”，另一方面,，他被當(dāng)作是黑格爾的繼承人,；一方面，他受到嚴(yán)格的德國(guó)文學(xué)和文學(xué)批評(píng)的訓(xùn)練,，另一方面,，他是法國(guó)理論的德國(guó)傳人；一方面,，他常常被人們稱為“數(shù)字時(shí)代的德里達(dá)”,，另一方面，他的工作更明顯地帶有?？滤枷氲睦佑?。而與我們的討論直接相關(guān)的是：一方面,，他被公認(rèn)為媒介考古學(xué)的先驅(qū)之一；另一方面,，他自己并不愿意將自己的研究歸在媒介考古學(xué)的名下,。基特勒可能更愿意把自己看作是黑格爾的繼承人,。這不僅因?yàn)樗麄兌荚?jīng)在（柏林）洪堡大學(xué)教書(shū),，更重要的是,，就像黑格爾劃時(shí)代地宣告了美學(xué)被哲學(xué)所終結(jié),，基特勒用媒介終結(jié)了哲學(xué)、文學(xué)以及所有的人文學(xué)科,，這個(gè)終結(jié)具有同樣的（如果不是更巨大的話）劃時(shí)代的意義,。基特勒對(duì)媒介的創(chuàng)造性理解與他青年時(shí)代研習(xí)法國(guó)理論密不可分,。在20世紀(jì)70年代,，以拉康、?？?、德里達(dá)為代表的后結(jié)構(gòu)主義思潮風(fēng)行于英語(yǔ)世界。但在德國(guó),，學(xué)界主流對(duì)這些法國(guó)哲學(xué)家們往往嗤之以鼻,。基特勒是當(dāng)時(shí)少數(shù)幾個(gè)認(rèn)真對(duì)待法國(guó)理論的德國(guó)學(xué)者,，接受了這些法國(guó)哲學(xué)家的一些基本立場(chǎng),。比如，基特勒接受了譜系學(xué)的歷史觀,，試圖尋找那些呈現(xiàn)出西方知識(shí)型斷裂的概念,。他對(duì)主體或者人的命運(yùn)尤為關(guān)注，希望能找到作為話語(yǔ)效果的人在歷史中的出現(xiàn)和消失,。但基特勒又與這些法國(guó)哲學(xué)家有非常重要的不同,，那就是他對(duì)物質(zhì)性的堅(jiān)持。他批評(píng)拉康,、?？隆⒌吕镞_(dá)等人的研究過(guò)于文本化,、話語(yǔ)化,，并對(duì)他們的理論做了媒介化的改寫(xiě)。這些重要的思想在他的教授資格論文《話語(yǔ)網(wǎng)絡(luò)1800/1900》中有系統(tǒng)的闡述,。這本出版于1985年著作的德文書(shū)名意思是“記號(hào)系統(tǒng)”,，英文版將其譯為“話語(yǔ)網(wǎng)絡(luò)”,。從英文翻譯我們能夠清楚地看到福柯的影響,，但德文書(shū)名其實(shí)取自德國(guó)法官史瑞伯（Daniel Paul Schreber）1903年的自傳《一個(gè)神經(jīng)癥患者的回憶錄》,。作為歷史上一位著名精神病患者，史瑞伯用“記號(hào)系統(tǒng)”這個(gè)術(shù)語(yǔ)來(lái)描述這樣一種書(shū)寫(xiě)機(jī)制：在他妄想狂的幻覺(jué)中,，他會(huì)不斷地記錄下來(lái)剛才發(fā)生的事情,。這種自動(dòng)化的書(shū)寫(xiě)機(jī)制無(wú)始無(wú)終、無(wú)處不在,，將人的主體性與物質(zhì)性的計(jì)劃系統(tǒng)地接合在一起,。這樣，人就不僅像?？略凇妒挛锏闹刃颉分忻枥L的那樣,，只是畫(huà)在沙灘上的，然后被浪沖掉,。人還是被“既定文化選擇,、儲(chǔ)存和處理（的）相關(guān)數(shù)據(jù)”，而“話語(yǔ)網(wǎng)絡(luò)”就是使這一切得以發(fā)生的“技術(shù)和制度系統(tǒng)”,。[4]基特勒提醒我們,，福柯的問(wèn)題就在于他不重視技術(shù)性媒介的重要性,，過(guò)于關(guān)注以書(shū)寫(xiě)為中心的話語(yǔ),。而1800年和1900年是話語(yǔ)網(wǎng)絡(luò)發(fā)生斷裂的兩個(gè)節(jié)點(diǎn)，尤其是留聲機(jī),、電影,、打字機(jī)等自動(dòng)化媒介在1900年左右的出現(xiàn)，徹底改變了人類(lèi)社會(huì)“選擇,、儲(chǔ)存和處理”數(shù)據(jù)的方式和能力,。

作為《話語(yǔ)網(wǎng)絡(luò)1800/1900》的姊妹篇，《留聲機(jī) 電影 打字機(jī)》想要考察這些新發(fā)明怎樣從光學(xué),、聲學(xué)和書(shū)寫(xiě)上將數(shù)據(jù)流自動(dòng)化分割,，以及人類(lèi)受到了怎樣的影響?；乩諏?duì)這些發(fā)明的發(fā)明過(guò)程本身并沒(méi)那么感興趣,，也不是要簡(jiǎn)單地回顧1800年或者1900年左右的技術(shù)發(fā)展?fàn)顩r，而是要向人們展現(xiàn)這些發(fā)明如何造成了人的生理結(jié)構(gòu)的分裂,，進(jìn)而使人變成了只是思考,、寫(xiě)作和語(yǔ)言的機(jī)器。在這三項(xiàng)發(fā)明中，留聲機(jī)和電影是人類(lèi)第一次擁有的可以記錄無(wú)法書(shū)寫(xiě)的數(shù)據(jù)流的媒介技術(shù),，而打字機(jī)則是海德格爾所說(shuō)的一種介于工具和機(jī)器之間的過(guò)渡品,。這些發(fā)明完全改變了字母化或者文字化時(shí)代人賦予精神的至高無(wú)上的地位，因?yàn)椤皬囊婚_(kāi)始,，文字和排版就被字體和鍵盤(pán)標(biāo)準(zhǔn)化了,，同時(shí)媒體也被真實(shí)世界的喧囂所淹沒(méi)——在那失真的電影畫(huà)面和嘶嘶作響的錄音磁帶中。在標(biāo)準(zhǔn)化的文本里,，紙張和身體,、書(shū)寫(xiě)和靈魂完全脫離。打字機(jī)不能存儲(chǔ)個(gè)體,；完全被字母馴化的讀者在閱讀文字之后也無(wú)法產(chǎn)生一種具有超越意義的幻象,。愛(ài)迪生的發(fā)明現(xiàn)世之后，由技術(shù)傳媒接管的一切都因打字稿而消失了,。從文字中產(chǎn)生可見(jiàn)可聞的真實(shí)世界的夢(mèng)想化為泡影”[5],。在基特勒看來(lái),，不同媒體技術(shù)的出現(xiàn)也對(duì)應(yīng)著現(xiàn)代精神分析對(duì)人類(lèi)心理結(jié)構(gòu)的分類(lèi),，于是他用他的媒介理論改寫(xiě)了拉康的精神分析理論。拉康將人的心理分為真實(shí)界,、想象界和象征界,，以此來(lái)分析主體的生產(chǎn)問(wèn)題?；乩瞻牙档姆诸?lèi)看作是1900年左右媒介技術(shù)分類(lèi)的另一個(gè)版本,。電影通過(guò)光學(xué)幻象為觀眾提供了理想化的人類(lèi)形象，這與嬰兒在鏡像階段第一次確（誤）認(rèn)自己的統(tǒng)一形象一樣,，屬于拉康的想象界秩序,。留聲機(jī)準(zhǔn)確記錄下現(xiàn)實(shí)世界的聲音，并不區(qū)分有意義的音響還是噪聲,，這就如同處在表征之外的虛無(wú)的真實(shí)界,。“打字機(jī)把書(shū)寫(xiě)變成了從有限的,、排列規(guī)則的鍵盤(pán)上進(jìn)行選擇的動(dòng)作……我們現(xiàn)在的文字要素是離散的,，被空格分隔開(kāi)來(lái)。因此,，象征界就等同于印刷體字母,。”[5]17正如象征界賦予能指意義和秩序,，打字機(jī)精確控制了人的動(dòng)作和思維,。

打字機(jī)這種伴隨著美國(guó)內(nèi)戰(zhàn)出現(xiàn)的工具因此具有了爆破性的革命作用，它不僅顛覆了書(shū)寫(xiě)的性別關(guān)系，也顛覆了書(shū)寫(xiě)和文學(xué)的物質(zhì)基礎(chǔ),。在歷史上,，詩(shī)人、作家,、秘書(shū),、記錄員、抄寫(xiě)人以及排版工都是男性,，所以男性壟斷了對(duì)文字的數(shù)據(jù)處理,。男性作者的作品經(jīng)過(guò)其他無(wú)數(shù)男性的手才能到達(dá)作者想象的女性讀者手中。打字機(jī)的出現(xiàn)迅速改變了這一切,。那些在教育體系中處于不利地位的女性,，不管她們的數(shù)學(xué)、拼寫(xiě),、計(jì)算能力多差,，經(jīng)過(guò)簡(jiǎn)單的培訓(xùn)就能熟練地使用打字機(jī)，從而使她們從家庭中解放出來(lái)而步入職場(chǎng),，最終使秘書(shū)和打字員變成了幾乎完全女性化的職業(yè),。同時(shí)，也正因?yàn)閠ypewriter同時(shí)指稱打字機(jī)和女性打字員,，暗示著女性成為機(jī)器,，靈活的手指成了女性的全部，女性的身體既控制著文字的處理,，同時(shí)又被機(jī)器和系統(tǒng)所控制,。打字機(jī)還改變了思維方式、書(shū)寫(xiě)方式和文類(lèi),。飽受高度近視和偏頭疼痛苦的尼采在使用了漢森的手寫(xiě)球（打字機(jī)）后驚奇地發(fā)現(xiàn),，書(shū)寫(xiě)工具參與了他的思維過(guò)程。一方面,，由于漢森的手寫(xiě)球操作不便,，尼采的寫(xiě)作從長(zhǎng)篇大論變成了精練短小的格言；另一方面,，打字機(jī)如同機(jī)關(guān)槍,，隨著手指的敲擊文字自動(dòng)在紙上出現(xiàn)，“在短短的一秒鐘內(nèi),，書(shū)寫(xiě)行為不再是以人為主體的閱讀行為,。有了這些盲打機(jī)器的幫助，不論失明與否,，人類(lèi)都獲得了一種史無(wú)前例的新能力：自動(dòng)化書(shū)寫(xiě)”[5]237,。這樣，寫(xiě)作不再是通過(guò)手寫(xiě)來(lái)延伸人類(lèi)的個(gè)性、思想和精神,，而是通過(guò)打字機(jī)在身體上留下痛苦的印記,，以便把人變成遵守秩序的有記憶的動(dòng)物。

隨著電子媒介的出現(xiàn),，曾經(jīng)區(qū)分開(kāi)來(lái)的這三種媒介技術(shù)重新融合在一起,。但正是在這些舊媒介的今生今世的生存狀態(tài)中，我們才能更好地理解在前世的意義以及它們對(duì)人類(lèi)的影響,。

圖片來(lái)自網(wǎng)絡(luò)

基特勒對(duì)打字機(jī)的開(kāi)創(chuàng)性研究激發(fā)了人們對(duì)打字機(jī)的強(qiáng)烈興趣。一段時(shí)間以來(lái),，中文打字機(jī)吸引了不少美國(guó)學(xué)者的研究興趣,，墨磊寧的專著《中文打字機(jī)史》是這個(gè)研究趨勢(shì)下的最新成果。墨磊寧打算寫(xiě)兩卷本的現(xiàn)代中文信息技術(shù)的全球史,，現(xiàn)在出版的是第一部,，涵蓋了從19世紀(jì)40年代電報(bào)的出現(xiàn)到20世紀(jì)50年代計(jì)算機(jī)的出現(xiàn)這大約一個(gè)世紀(jì)的歷史。在第二部里,，作者要描述當(dāng)今中文計(jì)算機(jī)和新媒體的現(xiàn)狀,。在2008年北京奧運(yùn)會(huì)的開(kāi)幕式上，西方電視主持人和觀眾都對(duì)各國(guó)代表團(tuán)的入場(chǎng)順序感到迷惑,，因?yàn)檫@個(gè)順利不是按照字母順序排列的,，而是按照漢字的筆畫(huà)和部首順序安排的。西方人的迷惑其實(shí)反映了字母文字系統(tǒng)對(duì)表意文字系統(tǒng)的壓迫,，是語(yǔ)言霸權(quán)主義的一種表現(xiàn)。雖然墨磊寧從發(fā)生在北京奧運(yùn)會(huì)的這件趣事開(kāi)始他的敘述,，但他并不是簡(jiǎn)單地將中文打字機(jī)的歷史置于這種語(yǔ)言霸權(quán)主義內(nèi)討論：“這個(gè)機(jī)器不只是現(xiàn)代信息技術(shù)史上最重要也是最被人誤解的發(fā)明,，它還是（既作為物件也作為隱喻）一個(gè)相當(dāng)清晰的歷史鏡頭，從這里我們可以檢查技術(shù)的社會(huì)建構(gòu),、社會(huì)的技術(shù)建構(gòu)以及中文書(shū)寫(xiě)與全球現(xiàn)代性之間復(fù)雜的關(guān)系,。”[6]正如基特勒的研究顯示的,，打字機(jī)在西方社會(huì)造成了革命性的影響,，因此人們也期待發(fā)現(xiàn)中文打字機(jī)在中國(guó)光輝的歷史。墨磊寧的研究希望提供不同的歷史敘述,，從而發(fā)現(xiàn)另類(lèi)的歷史可以呈現(xiàn)出中文打字機(jī)的不同媒介性,。在這個(gè)思路下，一個(gè)合理的問(wèn)題就是：中國(guó)需要打字機(jī)嗎,？如果對(duì)這個(gè)問(wèn)題的回答是否定的,，那何必要寫(xiě)一部中文打字機(jī)的歷史呢？字母文字與表意文字的巨大差異在某種意義上說(shuō)明中文不適合用于打字機(jī)。但是,，盡管打字機(jī)沒(méi)有在中國(guó)社會(huì)占據(jù)主導(dǎo)地位,，但中國(guó)人比很多字母文化更早體驗(yàn)到了打字時(shí)代的到來(lái)。早在19世紀(jì)70年代,，中國(guó)人在費(fèi)城的萬(wàn)國(guó)博覽會(huì)上見(jiàn)識(shí)到打字機(jī)后,，就開(kāi)始設(shè)想中文打字機(jī)的到來(lái)。由此,，中文打字機(jī)的歷史開(kāi)始了,。為了發(fā)明中文打字機(jī)，不僅漢字本身需要被仔細(xì)研究,，也需要認(rèn)真學(xué)習(xí)媒介技術(shù),。為了描述從19世紀(jì)70年代就開(kāi)始的中文打字機(jī)的歷史，墨磊寧在書(shū)中采取了不可知論的立場(chǎng),，就是要擁抱這段歷史中的真實(shí)不協(xié)調(diào),、矛盾性和不可能性。在這個(gè)思路上,，全書(shū)分八章敘述了中文打字機(jī)的歷史,，從最初想象中巨大的、擁有5000個(gè)鍵的中文打字機(jī),，到美國(guó)公理會(huì)傳教士謝衛(wèi)樓（Devello Sheffield）發(fā)明的中文打字機(jī),，再到周厚坤為商務(wù)印書(shū)館設(shè)計(jì)的中文打字機(jī)，再到林語(yǔ)堂的發(fā)明,，一直到講述到中華人民共和國(guó)成立初期的中文打字機(jī),。墨磊寧最后得出結(jié)論，“魔鬼般的中文打字機(jī)不僅存活了下來(lái),，更重要的是,，它還將以魔鬼般的、想象的形式在中文電腦上被強(qiáng)化”[6]321,。墨磊寧的研究材料豐富,，敘事清晰，但缺乏媒介考古學(xué)的問(wèn)題意識(shí),，對(duì)物質(zhì)性的理論闡釋還不夠充分,。

除了墨磊寧的研究外，耶魯大學(xué)的約翰·威廉斯（R.John Williams）和石靜遠(yuǎn)（Jing Tsu）從不同方面討論了中文打字機(jī)發(fā)展中的一個(gè)經(jīng)典片段,。林語(yǔ)堂對(duì)中文打字機(jī)的發(fā)展有重要貢獻(xiàn),，他不僅發(fā)明出了上下形輸入法，還在此基礎(chǔ)上設(shè)計(jì)出了第一臺(tái)中文打字機(jī),。在一篇獲得了美國(guó)文學(xué)協(xié)會(huì)年度最佳論文獎(jiǎng)的論文中,，約翰·威廉斯討論了林語(yǔ)堂在設(shè)計(jì)中文打字機(jī)背后的哲學(xué)思考以及打字機(jī)對(duì)他文學(xué)事業(yè)的影響,。在威廉斯看來(lái)，林語(yǔ)堂不惜傾家蕩產(chǎn)地投入時(shí)間和金錢(qián)在中文打字機(jī)的設(shè)計(jì)上,，不是為了經(jīng)濟(jì)的回報(bào),，而是企圖用中國(guó)傳統(tǒng)拯救西方的現(xiàn)代科技。威廉斯借用海德格爾對(duì)technê的理解來(lái)解釋林語(yǔ)堂希望提供一種另類(lèi)現(xiàn)代性的努力,。在海德格爾看來(lái),，現(xiàn)代西方過(guò)度的現(xiàn)代化和技術(shù)化其實(shí)是techno，是對(duì)希臘人technê概念的誤解,。technê絕不是制作和操作,，而是“知道”，是解蔽,，是使真理,、存在者顯現(xiàn)，所以回到technê就是回到自然,，回到技藝,、技術(shù)、真理的有機(jī)整體,。林語(yǔ)堂對(duì)技術(shù)的理解與海德格爾對(duì)techne的理解有契合處,。首先，林語(yǔ)堂將techno/technê的區(qū)別空間化,、性別化,。如果海德格爾的區(qū)分是西方歷史上的時(shí)間差別的話，林語(yǔ)堂認(rèn)為西方現(xiàn)代文明是techno的,、機(jī)械化思維的,、男性化的，而東方文明是technê的,、藝術(shù)思維的,、女性化的。西方現(xiàn)代文明的危機(jī)需要中國(guó)文明的拯救,。這個(gè)主題貫穿了林語(yǔ)堂一生，既激勵(lì)了他的寫(xiě)作,，也影響了他對(duì)寫(xiě)作工具的認(rèn)識(shí),。其次，東方文明需要西方技術(shù)的幫助才能保存,。在現(xiàn)代廢除中國(guó)文字以及中文拼音化的喧囂之中,，林語(yǔ)堂希望通過(guò)發(fā)明中文打字機(jī)來(lái)證明中國(guó)文字與現(xiàn)代科技的和諧性。最后,，正如手寫(xiě)機(jī)參與了尼采的思維和寫(xiě)作一樣,，中文打字機(jī)也參與了林語(yǔ)堂的思維和寫(xiě)作,。中文打字機(jī)不僅作為描寫(xiě)的物出現(xiàn)在林語(yǔ)堂1936年的小說(shuō)《唐人街》中，而且是小說(shuō)主題的象征,。中文和打字機(jī)的結(jié)合,，象征男女主角的結(jié)合，象征著美國(guó)現(xiàn)代技術(shù)與中國(guó)傳統(tǒng)文化的結(jié)合,，象征著中國(guó)移民,、文化在融入（地理的、文化的,、技術(shù)的）異域,。所以中文打字機(jī)不僅僅是個(gè)機(jī)器，而且是對(duì)界限的跨越,。所以威廉斯這樣結(jié)束他對(duì)林語(yǔ)堂中文打字機(jī)的討論：“我認(rèn)為,，盡管有不少缺點(diǎn)，林（語(yǔ)堂）很可能會(huì)把他的打字機(jī)贈(zèng)給?？?，把它看作是福柯在博爾赫斯那里發(fā)現(xiàn)的'無(wú)法思考的空間’的現(xiàn)實(shí)化……?？潞芸赡軙?huì)同意,，林（在他的發(fā)明和他的寫(xiě)作中）將性別化刻板印象和機(jī)械化文字輸入結(jié)合的努力為我們提供了重新思考技術(shù)—文化界限的動(dòng)態(tài)可能性，而這種界限曾經(jīng)是我們?cè)捳Z(yǔ)建構(gòu)東西方知識(shí)型的核心,?！盵7]

石靜遠(yuǎn)則將林語(yǔ)堂的發(fā)明置于20世紀(jì)20年代眾多相互競(jìng)爭(zhēng)的文字方案中，試圖發(fā)現(xiàn)林語(yǔ)堂發(fā)明的獨(dú)特性及其在冷戰(zhàn)時(shí)代對(duì)機(jī)器翻譯的影響,。和墨磊寧一樣,，石靜遠(yuǎn)也注意到字母文字系統(tǒng)和表意文字系統(tǒng)之間的不對(duì)稱性，但她更關(guān)注在這兩種文字系統(tǒng)的轉(zhuǎn)換過(guò)程中,，處理字母文字的機(jī)器如何轉(zhuǎn)換成用來(lái)處理表意文字的機(jī)器,，以及這種物質(zhì)性又對(duì)表意文字系統(tǒng)本身產(chǎn)生了什么影響。在20世紀(jì)初關(guān)于中國(guó)文字的討論中,，一個(gè)隱含的問(wèn)題框架就是表意文字是否適合現(xiàn)代科技,，因此文字問(wèn)題成了民族興亡的政治問(wèn)題。不僅一些外國(guó)傳教士提倡將漢字拉丁化,，很多中國(guó)學(xué)者也提出了不同的方案來(lái)取代漢字,。到了20世紀(jì)20年代，林語(yǔ)堂提出了一個(gè)新見(jiàn)解,，那就是簡(jiǎn)化漢字筆畫(huà)和為漢字提供拉丁化方案可以并行不悖,。在認(rèn)真研究了丹麥語(yǔ)言學(xué)家?jiàn)W托·葉斯柏森（Otto Jespersen）和美國(guó)語(yǔ)言學(xué)家亞歷山大·梅爾維爾·貝爾（Alexander Melville Bell）的學(xué)說(shuō)后，林語(yǔ)堂終于發(fā)明了可以“不學(xué)而能”的上下形檢字法,。這種檢字法破除了以前聲部和義部之間的區(qū)別,，因而消除了表意文字和字母文字之間檢索難度的區(qū)別,，打破了字母文字普遍性的神話。在林語(yǔ)堂發(fā)明的中文打字機(jī)上,，鍵盤(pán)不是字母,，而是他精心安排、組織的部首,。當(dāng)林語(yǔ)堂在20世紀(jì)50年代將他的中文打字機(jī)專利賣(mài)給一家美國(guó)公司時(shí),，美國(guó)空軍正在開(kāi)展機(jī)器翻譯的實(shí)驗(yàn)。林語(yǔ)堂的部首鍵盤(pán)被認(rèn)為是研究中文的原型,，所以被軍方交給IBM繼續(xù)研發(fā),。這樣，林語(yǔ)堂發(fā)明中文檢字法成了數(shù)學(xué)家瓦倫·韋弗（Warren Weaver）尋找普遍代碼時(shí)的參照,，“就機(jī)器翻譯將中文作為它的普遍化工程一部分而言,，現(xiàn)代的漢語(yǔ)改革在半路上遇到了自身對(duì)全球媒介性的追尋”[8]。

盡管關(guān)于中文打字機(jī)已經(jīng)有了許多有趣的研究,，還有不少問(wèn)題值得進(jìn)一步研究,，比如中文打字機(jī)的性別問(wèn)題、中文打字機(jī)與中文思維和寫(xiě)作的關(guān)系以及中文輸入在電子媒介中對(duì)人類(lèi)身體的控制,，等等,。我們需要更多媒介考古學(xué)的研究為我們講述中文打字機(jī)在前世今生的幻形。

注釋

[1]托瑪斯·埃爾塞瑟.媒體考古學(xué)作為征兆(上)[J].電影藝術(shù),2017（1）:78.

[2]Jussi Parikka. What is Media Archaeology?, Cambridge: Polity, 2012: 2—3.

[3]張正平.論手指與物：開(kāi)場(chǎng)白[J].文學(xué)與文化,2016(3):80.

[4]Friedrich Kittler. Discourse Networks, 1800/1900. Stanford: Stanford University Press, 1990: 369.

[5]弗里德里?！せ乩?留聲機(jī)電影打字機(jī)[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社,，2017：15.

[6]Thomas S.Mullaney. The Chinese Typewriter: A History. Cambridge: The MIT Press, 2017: 23.

[7]R.John Williams. “The Technê Whim: Lin Yutang and the Invention of the Chinese Typewriter.” American Literature, 82.2 (2010): 414.

[8]Jing Tsu. “Chinese Scripts, Codes, and Typewriting Machines.” In Science and Technology in Modern China, 1880s—1940s. Ed.Jing Tsu and Benjamin A.Elman. Leiden: Brill, 2014: 146.