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音樂的各種樣式和類別,，從簡短的歌曲到宏大的交響曲，其中包含大小不一,、繁簡各殊的體裁,。中國傳統(tǒng)的民族民間音樂一般分為民歌、曲藝,、歌舞,、戲曲和器樂五大類。按中國傳統(tǒng)習(xí)慣稱器樂類體裁為樂種,，戲曲類體裁為劇種,，曲藝類體裁為曲種等等，均屬于大的體裁類別,，而每一類又可分為各種較小的體裁,。如民歌中有山歌、號(hào)子,、小調(diào),；曲藝中有彈詞、大鼓,、牌子曲等,；歌舞中有采茶、花燈,、秧歌等,；戲曲中有昆曲、梆子,、皮黃等,；器樂中有絲竹、吹打,、弦索等,。
不同的體裁有不同的特性，大體上可分為抒情性,、風(fēng)俗性,、戲劇性等等。通過歌唱性旋律直接抒發(fā)感情的體裁,，如夜曲,、無詞歌等都具有抒情性的特點(diǎn)；各種舞曲,、進(jìn)行曲和部分特性曲從不同角度反映民間生活習(xí)俗,，都具有風(fēng)俗性的特點(diǎn)；而從敘事曲,、序曲,、交響詩到奏鳴曲,、交響曲則常常表現(xiàn)音樂形象的矛盾沖突，具有不同程度的戲劇性,。不同的體裁樣式是由不同的內(nèi)容所決定的,。音樂作品內(nèi)容的多樣性，決定了體裁的多樣性,。
音樂體裁的產(chǎn)生和發(fā)展,，有其歷史的和社會(huì)的根源，并和下列因素密切相關(guān)：
（1）作品的社會(huì)功能：有些體裁是在革命斗爭中產(chǎn)生和形成的,，如革命歌曲,、戰(zhàn)斗進(jìn)行曲等；作為戲劇開場音樂的序曲,，是隨著戲劇的產(chǎn)生而出現(xiàn)的,；搖籃曲起催眠作用，小夜曲起表達(dá)愛情的作用,，也各有其社會(huì)功能。
（2）作品的創(chuàng)作方法：有些體裁是按嚴(yán)謹(jǐn)?shù)那綄懽鞯?，如賦格曲,、奏鳴曲之類。另一些體裁則按自由的,、即興性的創(chuàng)作方法寫成,，如即興曲、幻想曲,、隨想曲等,。
（3）作品的演出時(shí)間：如小夜曲是黃昏時(shí)在戀人的窗前所唱，晨歌則系早晨所唱,。
（4）作品的演出場合:如室內(nèi)樂,、沙龍音樂是在客廳里演奏的音樂;小夜曲、嬉游曲,、軍樂是在戶外演奏的音樂,；交響曲、協(xié)奏曲是在音樂廳里演奏的音樂等等,。
（5）作品的情趣：如悲歌,、幽默曲、諧謔曲,、抒情曲等則標(biāo)明了作品所表現(xiàn)的不同情趣,。
（6）作品的形式：如卡農(nóng)、賦格,、回旋曲,、變奏曲,、奏鳴曲、交響曲,、協(xié)奏曲等,，都按一定的形式寫成。這里有復(fù)調(diào)的形式,，也有主調(diào)的形式,；有單樂章形式，也有套曲形式,。
不同的體裁又與不同風(fēng)格緊密聯(lián)系：
（1）從演唱演奏的風(fēng)格來說,，有聲樂風(fēng)格、器樂風(fēng)格（如鍵盤樂器風(fēng)格,、小提琴風(fēng)格）之分,。聲樂體裁在風(fēng)格上與特殊的演唱技巧和表現(xiàn)方法相適應(yīng)；器樂體裁在風(fēng)格上則與特殊的演奏技巧和表現(xiàn)方法相適應(yīng),。練習(xí)曲,、托卡塔、無窮動(dòng)等都和鍵盤樂器風(fēng)格和小提琴風(fēng)格密切聯(lián)系,。
（2）從創(chuàng)作的風(fēng)格來說,，有室內(nèi)樂風(fēng)格、交響音樂風(fēng)格,、戲劇音樂風(fēng)格等等,。室內(nèi)樂體裁都有親切、細(xì)膩的室內(nèi)樂風(fēng)格,；交響音樂體裁都有壯麗,、宏偉的交響音樂風(fēng)格；歌劇,、舞劇,、配劇音樂等則都和繪聲繪影的戲劇音樂風(fēng)格相關(guān)聯(lián)。
（3）從題材的風(fēng)格來說,，有世俗風(fēng)格和教堂風(fēng)格,，后者又有新教與舊教風(fēng)格之分。素歌,、經(jīng)文歌,、牧歌、彌撒曲都是舊教音樂風(fēng)格的產(chǎn)物,；而眾贊歌,、受難曲、教堂康塔塔又都是新教音樂風(fēng)格的產(chǎn)物,。
（4）從民族風(fēng)格來說,，各種體裁都是不同民族生活,、藝術(shù)實(shí)踐的產(chǎn)物，都有其特定的民族性,，這在各種民族舞曲中表現(xiàn)得尤為明顯,。上述各種風(fēng)格，在某一體裁的作品中,，往往是兼而有之,，交織在一起的。
某些音樂體裁的形成與其他藝術(shù)種類的影響,，也有較為密切的關(guān)系,。如交響詩、交響童話,、交響敘事曲,、交響傳奇，都是在文學(xué)的影響下發(fā)展起來的,。而同樣一部文學(xué)作品,，往往被各個(gè)作曲家運(yùn)用在各種各樣的音樂體裁中。如W.莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》,，先后由H.柏遼茲寫成戲劇交響曲,，C.古諾寫成歌劇，П.И.柴科夫斯基寫成交響幻想序曲,，С.С.普羅科菲耶夫?qū)懗砂爬傥鑴 Ｂ晿费莩夹g(shù),、樂器制造和演奏技術(shù)以及作曲技術(shù)的發(fā)展,、音樂傳統(tǒng)的繼承和革新、音樂藝術(shù)風(fēng)格的嬗變,，使舊的體裁不斷豐富,、提高和演變、分化,，新的體裁不斷產(chǎn)生,。
音樂作品的體裁大體上可以概括為聲樂、器樂和戲劇音樂三大類,。聲樂先于器樂,。早期音樂都是聲樂體裁。在教會(huì)音樂方面,，舊教有素歌,、彌撒曲、圣母頌歌,，新教有眾贊歌,、受難曲,。在世俗音樂方面，法國有歌曲,、小夜曲,、論爭歌，德國有歌曲,、短歌,，意大利有巴拉塔、弗羅托拉,。器樂興起后,，隨著樂器制造的進(jìn)步、演奏和作曲技術(shù)的發(fā)展,，幻想曲,、前奏曲、托卡塔等即興體裁,，賦格,、創(chuàng)意曲等復(fù)調(diào)體裁，以及組曲,、奏鳴曲,、室內(nèi)樂、協(xié)奏曲等套曲相繼出現(xiàn),。17世紀(jì)初意大利歌劇興起后,，在各國流傳和發(fā)展的過程中，因題材,、風(fēng)格和形式的差異,，產(chǎn)生了正歌劇、趣歌劇,、喜歌劇,、民謠歌劇、大歌劇,、歌唱?jiǎng)?、室?nèi)歌劇、配樂劇,、音樂喜劇,、輕歌劇、小歌劇等不同的體裁,。清唱?jiǎng)『涂邓?，則是沒有舞臺(tái)表演的戲劇音樂。近代交響樂隊(duì)演奏的管弦樂作品，總稱為交響音樂,，包括序曲,、交響曲、交響組曲,、交響詩等重要體裁,。
巴羅克時(shí)期的作曲家把十七、十八世紀(jì)歐洲各民族的古典舞曲吸收到組曲中去,，成為當(dāng)時(shí)流行的器樂體裁,。富于詩情畫意和生活情趣的各種特性曲，在19世紀(jì)浪漫派音樂創(chuàng)作中起著很大的作用,。各種風(fēng)俗生活音樂體裁在社會(huì)文化生活中各有其特殊的功用,，并具有鮮明的民族特點(diǎn)和地方色彩，選用適當(dāng)?shù)捏w裁來表現(xiàn)特定的形象和意境,，在音樂創(chuàng)作中有十分重大的意義,。
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復(fù)調(diào)音樂原指由幾個(gè)聲部構(gòu)成的多聲部音樂，以與單聲音樂相對,，以后專指幾個(gè)旋律性聲部在運(yùn)動(dòng)中按照對位的法則結(jié)合在一起的多聲部音樂,，并與主調(diào)音樂相對,。構(gòu)成復(fù)調(diào)音樂的各聲部并無主次之分,，彼此形成對比或相互補(bǔ)充,。
復(fù)調(diào)音樂約在 9世紀(jì)左右產(chǎn)生于西歐,，其發(fā)展情況大致如下：
9～13世紀(jì)的復(fù)調(diào)音樂
這個(gè)時(shí)期的復(fù)調(diào)音樂歷經(jīng)了三個(gè)階段：
（1）奧加農(nóng)產(chǎn)生于9世紀(jì)，它是以格列高利圣詠為固定歌調(diào),，于其下方加上新的聲部,，兩者形成平行四度或五度的進(jìn)行,；也可從同度開始,，逐漸分離至四度,，最后復(fù)歸同度。這是最古老的復(fù)調(diào)音樂形式,。
（2）迪斯坎圖斯產(chǎn)生于12世紀(jì)，仍以格列高利圣詠為固定歌調(diào),，于其上方添加新的聲部,，兩者的距離為八度或五度，聲部間出現(xiàn)反向進(jìn)行,。
（3）福布爾東產(chǎn)生于13世紀(jì),，意為假低音，因低聲部演唱時(shí)實(shí)際為高八度,。它仍然以格列高利圣詠為固定歌調(diào),，新加的聲部通常為兩個(gè)。開始與結(jié)尾處采用五度、八度,，中間用三度,、六度，音響效果較前兩種豐富,，為復(fù)調(diào)寫作中極有價(jià)值的進(jìn)步,。以上 3種形式，并無專用樂譜,，演唱者只需將格列高利圣詠記熟,，按規(guī)定的要求加上新的聲部即可。
14～15世紀(jì)的復(fù)調(diào)音樂
14世紀(jì),，人們對早期的復(fù)調(diào)音樂形式已不滿足,，新的發(fā)展是在格列高利圣詠上添加曲調(diào)時(shí)采取自由處理，或固定歌調(diào)與新調(diào)均為自由創(chuàng)作,，從而打破過去的刻板作法,。為使歌者能準(zhǔn)確演唱新的曲調(diào)，就需專用樂譜,。該時(shí)期出現(xiàn)對位一詞,，用以稱呼復(fù)調(diào)音樂的寫作技法。對位原意為音對音,，亦即幾個(gè)曲調(diào)的結(jié)合,。在這些結(jié)合中，協(xié)和音為主,，對不協(xié)和音開始時(shí)予以否定,，直至15世紀(jì)才逐步認(rèn)識(shí)到不協(xié)和音的價(jià)值，并認(rèn)為對位就是藝術(shù)化的音樂組合,，在寫作上應(yīng)力求富有變化,；如節(jié)奏的變化、切分音的處理以及模仿的運(yùn)用等,，從而將復(fù)調(diào)藝術(shù)發(fā)展到一個(gè)新的階段,。
15～16世紀(jì)的復(fù)調(diào)音樂
15世紀(jì)后半期～16世紀(jì)是復(fù)調(diào)音樂的黃金時(shí)代，特別以G.P.da帕萊斯特里納為代表的無伴奏合唱,，達(dá)到這一時(shí)期復(fù)調(diào)音樂的高峰,。在這時(shí)期中，人們對歌詞的重視,，在很大程度上奠定了音樂的節(jié)奏基礎(chǔ),；同時(shí)運(yùn)用許多豐富變化的音調(diào)組合，在聲部進(jìn)行中力求避免五度,、八度的空洞效果,；確定了不協(xié)和音的使用原則,。總的來說,，聲部進(jìn)行上的平衡與相互關(guān)系間的協(xié)和,，是當(dāng)時(shí)復(fù)調(diào)音樂風(fēng)格的特點(diǎn)。
17～18世紀(jì)前半葉的復(fù)調(diào)音樂
16世紀(jì)以后,，復(fù)調(diào)音樂無論在結(jié)構(gòu)方面或技術(shù)手法方面都已日趨完善,，為器樂復(fù)調(diào)的興起與發(fā)展創(chuàng)造了條件。到18世紀(jì),，在J.S.巴赫作品中,，采取以和聲為基礎(chǔ)的創(chuàng)作方法，即不僅要求橫的線條獨(dú)立,，同時(shí)還注意到縱的和聲關(guān)系,。巴赫非常重視和弦外音的處理，從此造成曲調(diào)節(jié)奏與和聲節(jié)奏的不一致,，增強(qiáng)了對位的效果,。在發(fā)展賦格曲的形式方面，巴赫的貢獻(xiàn)更為卓越,，后世的作曲家們都把他的作品視為復(fù)調(diào)音樂技術(shù)的楷模,。
18世紀(jì)后半葉～19世紀(jì)的復(fù)調(diào)音樂
18世紀(jì)后半葉起，主調(diào)音樂占優(yōu)勢,，對位受到和聲的制約,，寫法上從自由節(jié)奏的線條織體轉(zhuǎn)變?yōu)閯?dòng)機(jī)式的旋律短句與和聲結(jié)合。復(fù)調(diào)技術(shù)與主調(diào)音樂的形式特別在奏鳴曲式的樂曲中緊密地融合在一起,，賦格與賦格段在古典派與浪漫派作曲家的創(chuàng)作中成為發(fā)展主題展開樂思的有效手段,。尤其在F.門德爾松復(fù)活了巴赫的《馬太受難曲》后，不少杰出的浪漫派作曲家也努力仿效巴赫的復(fù)調(diào)創(chuàng)作手法,。J.勃拉姆斯在創(chuàng)作中有意識(shí)地采用巴赫式的對位寫作,，而且企望能返回到16、17世紀(jì)的音樂中去,，這表現(xiàn)在他的后期作品中,，對卡農(nóng)的喜愛甚至超過了賦格。到浪漫派后期,，由于分解和弦的大量使用,，旋律線條變?yōu)楹吐曅裕率箤ξ挥鷣碛吐暬?，甚至成為分解和聲的一種裝飾。R.瓦格納在對位的運(yùn)用中一方面更強(qiáng)調(diào)不協(xié)和和弦的各種手法與半音的變化,，另方面也像W.A.莫扎特那樣運(yùn)用幾個(gè)主題的同時(shí)結(jié)合,，如《紐倫堡的歌唱師傅》序曲的再現(xiàn)部。總之,，在浪漫派后期,，復(fù)調(diào)音樂雖居于次要地位，但仍是創(chuàng)作中不可缺少的一種表現(xiàn)手段,。
20世紀(jì)的復(fù)調(diào)音樂
20世紀(jì)作曲家的作品風(fēng)格,，比之上一世紀(jì)來有巨大改變，調(diào)性,、調(diào)式與和弦結(jié)構(gòu)的復(fù)雜化取代了已往的基本自然音體系的技法,。自1910年后，許多作曲家都熱衷于完全自由地使用半音音階的全部12個(gè)音,，有的具有調(diào)性中心,，如P.欣德米特；有的否定調(diào)性中心,，如A.勛伯格,；有的采取雙調(diào)性、多調(diào)性的結(jié)合,，如D.米約,。雙調(diào)性或多調(diào)性，由于幾個(gè)曲調(diào)調(diào)性不同,，有著相當(dāng)程度的獨(dú)立性,，從而加強(qiáng)了對位的效果。無調(diào)性音樂的效果主要取決于動(dòng)機(jī)的組織,，它將旋律線條置于顯著地位,，而使和聲退居其次。近代的線條對位一詞,，原是形容早期復(fù)調(diào)音樂形式的,，現(xiàn)在則常用來形容一個(gè)與和聲無關(guān)，純由旋律線的交織而形成的結(jié)構(gòu),。比起19世紀(jì)來,，20世紀(jì)中復(fù)調(diào)音樂又居優(yōu)勢，但不是帕萊斯特里納或巴赫時(shí)代的意義,，寫作技法上,，旋律多采取自由的與有伸縮性的發(fā)展；主題常作倒影或逆行的處理,；在組成對位時(shí),，更多地使用復(fù)雜的節(jié)奏組合，這是現(xiàn)代復(fù)調(diào)音樂的主要特征,?！?fù)調(diào)音樂作為一門課程包括對位,、卡農(nóng)、賦格等,。它的寫作方法可分為對比復(fù)調(diào)（見對位法）與模仿復(fù)調(diào)（見模仿）兩類,。用復(fù)調(diào)音樂形式創(chuàng)作的樂曲有創(chuàng)意曲、輪唱曲,、卡農(nóng)曲及賦格曲等,。
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交響曲充分發(fā)揮各種樂器的功能和表現(xiàn)力來塑造音樂形象，并以交響樂隊(duì)來演奏的大型套曲形式,。交響曲在音樂發(fā)展史上具有重要意義：在音樂創(chuàng)作上,，它是作曲家們寫作技巧高度發(fā)展的體現(xiàn)和產(chǎn)物；在發(fā)揮器樂表現(xiàn)力的廣度和深度上,，它都達(dá)到了頂峰,。雖然實(shí)質(zhì)上它是一部由管弦樂隊(duì)演奏的奏鳴曲，但它比奏鳴曲擁有更宏大,、更豐富,、更高級(jí)的表現(xiàn)力。
“symphony”一詞源于古希臘,，原義為“共響”,。至中世紀(jì)，指兩音諧和地結(jié)合,，有時(shí)亦指某種樂器,。意大利作曲家G.加布里埃利首先用之為曲名，稱其聲樂與器樂合演的圣樂曲為《神圣交響曲》(1597),。此后,，乃泛指聲樂與器樂合演的樂曲。1607年,，A.班基耶里及S.羅西各自出版一部純器樂的交響曲,。1619年，M.普雷托里烏斯在一部論述近代曲式的著作中提出：交響曲應(yīng)為不含任何聲樂聲部的純器樂合奏的作品,。從此,，交響曲開始擺脫聲樂，轉(zhuǎn)為器樂的作品,，標(biāo)志了交響曲的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折,。此后，很多器樂作品如：歌劇,、清唱?jiǎng)〉鹊钠鳂芬?、序曲或前奏曲；J.S.巴赫的 3部創(chuàng)意曲和帕蒂塔的開始樂章,；J.海頓的某些四重奏等,，統(tǒng)稱交響曲,。20世紀(jì)，I.F.斯特拉文斯基刻意仿古,，還寫了《管樂器交響曲》(1920)。
早期的交響曲(1725～1760)
由十七世紀(jì)末意大利式歌劇序曲演變而來,。序曲的“快板—慢板—快板”的3段形式,，為交響曲的套曲形式打下了基礎(chǔ)。十八世紀(jì)中,、后期,，序曲性質(zhì)的交響曲脫離歌劇，吸收大協(xié)奏曲,、組曲及三重奏鳴曲的因素,，發(fā)展成獨(dú)立的3樂章的器樂體裁。但這時(shí)曲式尚未最后確立,，交響樂隊(duì)的編制也未成形,，交響曲仍屬器樂重奏及小型樂隊(duì)演奏的作品。這時(shí),，不少作曲家,，為創(chuàng)建交響曲體裁作出了貢獻(xiàn)。意大利的G.B.薩馬蒂尼開始運(yùn)用早期奏鳴曲式,、動(dòng)機(jī)式的旋律寫作交響曲,，并于1760年開始廢棄通奏低音，以銅管樂來填補(bǔ)和聲,。曼海姆樂派的J.斯塔米茨創(chuàng)建了一個(gè)訓(xùn)練有素的雙管制交響樂隊(duì),，首創(chuàng)了具有“漸強(qiáng)”、“漸弱”等力度變化的演奏風(fēng)格,，并使管樂器起到獨(dú)立的聲部作用,。維也納樂派的M.G.莫恩首先在他的《 D大調(diào)交響曲》(1740)的慢板樂章后，插入一個(gè)小步舞曲樂章,，創(chuàng)造了早期的4樂章交響曲形式,。在創(chuàng)作中，他與G.C.瓦根塞爾等都重視樂隊(duì)色彩的運(yùn)用,，擴(kuò)大管樂器的作用,，并使小提琴成為樂隊(duì)的主體，他們與斯塔米茨一起都為發(fā)展交響曲作出了一定的貢獻(xiàn),。
古典時(shí)期的交響曲
十八世紀(jì),，規(guī)范的交響曲式，經(jīng)海頓,、W.A.莫扎特在前人創(chuàng)作基礎(chǔ)上的實(shí)踐,，最后完全確立,。典型的古典交響曲包括四個(gè)樂章：第1樂章，快板,，奏鳴曲式,。第2樂章，稍慢或慢板,，具抒情風(fēng)格,，用節(jié)略的奏鳴曲式、三段式,、復(fù)三段式或變奏曲式,。通常是第 1樂章的下屬調(diào)或關(guān)系調(diào)。第3樂章,，快板或稍快,，復(fù)三段式，在主調(diào)上用帶有三聲中部的小步舞曲形式（貝多芬改用諧謔曲）,。第4樂章,，終曲，快板或急板,，在主調(diào)上用奏鳴曲式,、回旋曲式、回旋奏鳴曲式或變奏曲式,。有時(shí)曲前冠以慢板的引子,、曲后殿以尾聲。此外,，海頓在確立古典曲式的和聲結(jié)構(gòu),、運(yùn)用調(diào)性變化構(gòu)成戲劇效果，以及樂器組合的規(guī)范化等方面,；莫扎特在創(chuàng)作強(qiáng)烈對比的主題,，擴(kuò)大展開部的篇幅，以及保持不同樂章間的平衡方面,，均作出了貢獻(xiàn),。
貝多芬首先在交響曲中注入了法國大革命時(shí)期的先進(jìn)思想及革命熱情，并擴(kuò)大樂曲的展開部與尾聲,，擴(kuò)大樂隊(duì)的編制及加入人聲,，以諧謔曲替代小步舞曲以及運(yùn)用不同的創(chuàng)作手法（如：動(dòng)機(jī)的發(fā)展、主題的對比與貫串,、和聲進(jìn)行的富于動(dòng)力性,、不規(guī)則重音的應(yīng)用及音量的突變等），深化了交響曲這一體裁，并達(dá)到了登峰造極的地步,，同時(shí),，他的《第三交響曲》，又開創(chuàng)了浪漫主義交響曲的新紀(jì)元,。
浪漫主義時(shí)期交響曲
十九世紀(jì)以后的交響曲,，不論內(nèi)容、形式及技巧,，都有很大改革及創(chuàng)新,，形成了一個(gè)群芳爭妍、繁花似錦的局面,。例如：F.舒伯特的《未完成交響曲》開拓了以歌唱性旋律取勝的抒情交響曲的新領(lǐng)域。F.門德爾松的《蘇格蘭》,、《意大利》交響曲,，飄逸、灑脫,、旋律優(yōu)美,、配器華麗，均采用了具有3個(gè)主題的第 1樂章形式,。R.舒曼的交響曲以詩情畫意動(dòng)人心弦,，他的《第四交響曲》以一個(gè)主題貫串全曲，結(jié)構(gòu)緊湊,，猶如一部單樂章交響曲,。H.柏遼茲的《幻想交響曲》，開創(chuàng)了標(biāo)題交響曲的先河,，并首先采用代表特定形象的“固定樂思”,，在全曲中貫串發(fā)展，成為標(biāo)題音樂的重要表現(xiàn)手法,。F.李斯特師法柏遼茲,，創(chuàng)作了《但丁交響曲》與《浮士德交響曲》等，創(chuàng)造了單樂章標(biāo)題音樂的新體裁──交響詩,。A.布魯克納常采用德國眾贊歌的和聲及管風(fēng)琴式的對位及踏板音,，使交響曲具有濃郁的宗教氣息。J.勃拉姆斯繼承貝多芬,，常采用主題貫串發(fā)展的手法創(chuàng)作交響曲,，使樂曲的結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、樂思統(tǒng)一,；并創(chuàng)造了以連續(xù)的三度關(guān)系來安排4個(gè)樂章的調(diào)性,，效果新穎。G.馬勒的交響曲規(guī)模宏大,，多用人聲,。他的作品常吸收民歌,、圓舞曲、進(jìn)行曲,、眾贊歌和歌曲曲調(diào)來進(jìn)行創(chuàng)作,。他的《第八交響曲》規(guī)模宏大，演出人員眾多,，號(hào)稱“千人交響曲”,，是迄今為止，規(guī)模最大的交響曲之一,。此外,，由于當(dāng)時(shí)歐洲民族意識(shí)高漲，許多作曲家如Н.А.里姆斯基-科薩科夫,、А.П.鮑羅丁,、П.И.柴科夫斯基、A.德沃扎克,、J.西貝柳斯等都創(chuàng)作了具有濃郁民族風(fēng)格的交響曲,。C.圣-桑斯、V.丹第等人則創(chuàng)作了協(xié)奏曲型的交響曲,。浪漫主義時(shí)期的交響曲在樂章的數(shù)目與安排上以及樂隊(duì)的編制上,，都有很大的突破及變革。
現(xiàn)代的交響曲
二十世紀(jì),，交響曲依然是音樂中的重要體裁,。不少杰出的作曲家都致力于交響曲的創(chuàng)作，并進(jìn)行各種探索及創(chuàng)新,。A.勛伯格,、A.von韋貝恩譜寫了序列音樂的交響曲。B.布拉赫爾等創(chuàng)作了無調(diào)性的交響曲,。W.布克哈特創(chuàng)作了復(fù)調(diào)式交響曲,，A.布利斯還寫了一部《色彩交響曲》。現(xiàn)在又有人從事于“無字型曲式”,、小型器樂,、聲樂重奏以及電子音樂的交響曲的創(chuàng)作。同時(shí),，一種崇尚簡潔,、精練的復(fù)古主義傾向正在興起。室內(nèi)交響曲,、單樂章的交響曲,、早期交響曲模式的作品等不斷增多，斯特拉文斯基甚至采用16世紀(jì)末的交響曲模式，創(chuàng)作了合唱的《圣詩交響曲》,。
中國的交響曲
始于二十世紀(jì)四十年代,，具有鮮明的標(biāo)題性及濃郁的民族風(fēng)格，著名的作品有：王云階的第2交響曲《抗日戰(zhàn)爭》,、丁善德的《長征》交響曲,、施詠康的第1交響曲《東方的曙光》、羅忠镕的第2交響曲《在烈火中永生》,、陳培勛的第2交響曲《清明祭》等,。
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