全山石

1930年生,。1953年畢業(yè)于中央美院華東分院,。1954年由國(guó)家選派赴蘇聯(lián)列寧格勒列賓美術(shù)學(xué)院深造。1960年畢業(yè)獲藝術(shù)家稱號(hào),。回國(guó)后一直任教于中國(guó)美術(shù)學(xué)院,，曾任該院油畫(huà)系主任,，工作室主持人，院教務(wù)長(zhǎng)等職,。曾任國(guó)家教委藝術(shù)教育委員會(huì)委員,，中國(guó)油畫(huà)學(xué)會(huì)副主席等，現(xiàn)為中國(guó)美術(shù)學(xué)院教授,。代表作有《英勇不屈》《井岡山上》《婁山關(guān)》《血肉長(zhǎng)城》等,，并創(chuàng)作大量反映新疆少數(shù)民族的風(fēng)情畫(huà)，出版有《全山石素描》《全山石油畫(huà)肖像選》《全山石新疆寫(xiě)生》《全山石油畫(huà)集》等,。并主編俄羅斯及歐洲畫(huà)家介紹畫(huà)集50余種,。

飽滿的筆觸交響的形色

——論全山石的油畫(huà)藝術(shù)

曹意強(qiáng) | 中國(guó)美術(shù)學(xué)院藝術(shù)人文學(xué)院院長(zhǎng)

一、油畫(huà)的問(wèn)題

油畫(huà)作為視覺(jué)藝術(shù)中的主要畫(huà)種,。猶如人類(lèi)的其他學(xué)科一樣,，縱然在不同的歷史時(shí)期，在不同的地域發(fā)生了變化,，產(chǎn)生了各種風(fēng)格,，但必有某些恒常不變的基本價(jià)值與規(guī)范支撐著其生命延續(xù)，不論其技法如何更新,，不論其風(fēng)格如何翻新,，它都應(yīng)不失為油畫(huà)，而一旦偏離這些基本的規(guī)范,，油畫(huà)也就喪失了其特有的表現(xiàn)力,。在我國(guó)，油畫(huà)早已成為與國(guó)畫(huà)并駕齊驅(qū)的創(chuàng)作和教學(xué)科目,，但與歐洲油畫(huà)相比,，我們總感覺(jué)到我們的油畫(huà)普遍缺乏某種東西即有人籠統(tǒng)地稱之為“油畫(huà)感”。這種現(xiàn)象的出現(xiàn)與我們對(duì)油畫(huà)的媒介和表現(xiàn)語(yǔ)言的誤解有密切關(guān)系,。

我國(guó)著名油畫(huà)家全山石苦心探索了半個(gè)多世紀(jì),，他所創(chuàng)作的油畫(huà)作品可為中國(guó)油畫(huà)的發(fā)展提供難得的啟示。今年是全山石教授從藝60周年的日子，他出版這本畫(huà)冊(cè)旨在反省和回顧自己的創(chuàng)作,。他囑我作文時(shí)謙虛地說(shuō).“我畫(huà)的不好,，但想把畫(huà)冊(cè)出得好一點(diǎn)，作為一個(gè)自我批評(píng)的鏡子,。我讓你為我畫(huà)冊(cè)撰文,，你不必談我的作品，只希望你借此機(jī)會(huì)探討油畫(huà)本身的問(wèn)題,?！?/p>

黎明前 220cm×308cm 2008年

二、油畫(huà)媒介的特性

在全山石跨出漫長(zhǎng)而艱辛的油畫(huà)探索的第一步之地即前蘇聯(lián),，不僅是寫(xiě)實(shí)主義代表列賓·蘇里柯夫和賽羅夫,，還是印象主義代表科羅溫等，都采用了直接畫(huà)法,。全山石到列賓美術(shù)學(xué)院后,，從他的老師梅爾尼柯夫·阿列希尼夫和烏加洛夫那里才領(lǐng)略到了油畫(huà)的真諦，這些老師都是油畫(huà)直接畫(huà)法的能手,，尤其是梅想思柯夫,，他的畫(huà)源出于喬爾喬內(nèi)和提香的威尼斯傳統(tǒng)，在這樣的老師身邊學(xué)習(xí),，鼓起了全山石研究西方油畫(huà),，從而“畫(huà)出地道的油畫(huà)”的信念。

塔吉克女教師 100cm×80cm 2010年

年輕的山石直追威尼斯畫(huà)派傳統(tǒng),，他在博物館里認(rèn)真地臨摹了提香的作品,。從提香那里，他學(xué)到了真正的油畫(huà)表現(xiàn)語(yǔ)言,，并以驚人的速度體現(xiàn)在其課堂寫(xiě)生中,。如他1956尊所畫(huà)的《穿紅背心的婦女》,雖然帶有明顯的前蘇聯(lián)美術(shù)的典型風(fēng)格，在色彩上也吸收了法國(guó)浪漫主義畫(huà)家德拉·克羅瓦的色彩互補(bǔ)和對(duì)比宇法,，但提香繪畫(huà)的炅魂深寓其中,；這幅婦女肖像讓我們聯(lián)想到提香1543年的《保羅教皇三世》。在這幅肖像中,，提香打破了拉斐爾式的構(gòu)圖和畫(huà)面設(shè)計(jì)的平穩(wěn)性,，代之以某種緊張的張力、形體,、光,、色彩和質(zhì)感效果交織變幻，細(xì)觀其各個(gè)局部,，那眼睛,，那嘴唇,，那手臂等，無(wú)不仿佛是在粗糙的畫(huà)布上擺上了一些顏料而已,。造型的張力,、光和色彩的豐富性都與提香傳統(tǒng)一脈相承。這種表現(xiàn)技法隨著全山石的油畫(huà)探索之路而日益成熟,，在其20世紀(jì)00年代的新疆寫(xiě)生作品中臻至完美,。1980年的《老藝人》和1984年的《百歲老人》等都是其中的典型。而他1980年畫(huà)的《新疆老人》似乎是對(duì)提香繪畫(huà)的—種溫故知新的演練,。全山石從20世紀(jì)90年代中期開(kāi)始對(duì)歐洲繪畫(huà)的理論和技法重新進(jìn)行研究,，他曾與我合著的《名家點(diǎn)評(píng)：歐洲油畫(huà)卷》即其成果之一，他還獨(dú)立主編了一系列西方油畫(huà)大師的專集,。也許有人納悶,，全山石的油畫(huà)已取得如此高的成就，為何棄畫(huà)從文,，做起枯燥而費(fèi)力的美術(shù)史研究,？

塔吉克學(xué)生 108cm×80cm 2014年

在我們?nèi)嗄甑慕煌?，我從未感到全老師?duì)自己的油畫(huà)有絲毫的滿意感,。上引他就出版本畫(huà)集所說(shuō)的一番話已表明他對(duì)油畫(huà)、對(duì)自己所抱的批評(píng)態(tài)度,。希望更深刻的理解和掌握油畫(huà)的語(yǔ)言,，通過(guò)個(gè)人的不懈努力與創(chuàng)作提升中國(guó)油畫(huà)的水平。正因?yàn)槿绱?，他十分重視油?huà)的造型,、色彩和用筆的技法，在他看來(lái),，是這些技法的綜合作用構(gòu)成了油畫(huà)之所以是油畫(huà)的基本要素,。油畫(huà)的風(fēng)格可以變，這些根基卻不能動(dòng)搖,，否則油畫(huà)便會(huì)失去其立足的特征,。

拉薩歸來(lái) 105cm×152cm 2011年

三、觸覺(jué)價(jià)值

瑕如我們觀賞一下全老師的《趕車(chē)?yán)蠞h》（1981年）的局部,，就會(huì)看到比上述作品更具表現(xiàn)力的筆觸,。色彩豐寓的筆觸本身充滿獨(dú)立的審美特質(zhì)，畫(huà)家以提香式的厚涂手法（lmPasto)塑造了新疆趕車(chē)?yán)蠞h的機(jī)警神態(tài),，筆觸縱橫飛逸,，但都重重的落在粗糙的畫(huà)布上，變幻為真實(shí)可信的形體：眼,，鼻,，胡子,，嘴，耳還有羊皮大襖,，但細(xì)看之下,，這些分明都是一些擺上去、涂上去的一塊塊顏料和不質(zhì)不形的筆觸,。

全山石用油畫(huà)刀向自己進(jìn)行了高難度的挑戰(zhàn)：他用油畫(huà)刀刻劃人物肖像,。他在《老藝人》（1980年）中則交叉使用畫(huà)筆和油畫(huà)刀，塑造了一個(gè)令人難忘的新疆老藝人的形象,。兩年之后,，全山石純用油畫(huà)刀創(chuàng)造了《僑鄉(xiāng)姑娘》，這幅紙板油畫(huà)是對(duì)真人的寫(xiě)生之作,。在塑造逼真的人物形象時(shí),，油畫(huà)刀比畫(huà)筆更難把握形體，更別說(shuō)色彩的細(xì)微豐富性和色調(diào)關(guān)系了,。這兩幅作品以刮刀創(chuàng)作而成,，自成一格，但從中我們依然可見(jiàn)全山石受惠于他早年追隨的威尼斯畫(huà)派鼻祖喬爾喬內(nèi)和提香的創(chuàng)造,。全山石油畫(huà)中那富有彈性與生氣的柔和效果正得益于此,。作為中國(guó)油畫(huà)家，全山石的創(chuàng)作實(shí)踐證明：他是我國(guó)最深刻的認(rèn)識(shí)這種價(jià)值的畫(huà)家之一他的油畫(huà)都很寫(xiě)實(shí),，但絲毫沒(méi)有中國(guó)油畫(huà)常見(jiàn)的生硬感,，這主要?dú)w功于他對(duì)油畫(huà)媒介特性的尊重與注重筆觸的生動(dòng)、自發(fā)性和力度,。

塔什庫(kù)爾干農(nóng)婦 106cm×85cm 2013年

昆侖山青年——洛孜伊明120cm×95cm

四,、形與色的變奏

全山石的歷史畫(huà)《英勇不屈》和《中華兒女——八女投江》等，還有早期的寫(xiě)生作品如《穿紫裙的演員》和《盛裝的塔吉克姑娘阿依克里》,都充分地顯示了補(bǔ)色和近補(bǔ)色的魔力,。在色彩方面,，全山石屬于浪漫主義者。他以色彩描繪豐富的世界,，表達(dá)一種“情緒生命”,，波德萊爾曾贊譽(yù)德拉克羅瓦以新的方式，創(chuàng)造了史詩(shī)般的畫(huà)面,，并以色彩表達(dá)細(xì)膩的情感,，由此而成為一位描繪“不可見(jiàn)、不可觸,、夢(mèng)幻,、神話和靈魂的畫(huà)家”。全山石在60年的漫長(zhǎng)油畫(huà)實(shí)踐中始終堅(jiān)持色彩與形的完美結(jié)合,，形與色不可分離,。油畫(huà)的本質(zhì)就是要以色彩造型和刻畫(huà)形象,。我們不妨欣賞一下他的《維吾爾族建設(shè)者》頭像局部。跟瓦薩里觀賞提香的色彩一樣,，我們?cè)尞惍?huà)家是怎樣把顏色堆積到畫(huà)布上,，隨意涂抹，變幻出出神入化的真實(shí)人物的,？那堅(jiān)硬的畫(huà)筆在額頭,、左臉留下凌亂的痕跡，攪亂了形體,，一切都是是是而非的色塊,，一切都是粗狂大膽的筆觸，形與色合奏成一幅栩栩如生的寫(xiě)真頭像,，臻至塞尚所說(shuō)的境界: “惟當(dāng)色彩豐滿之時(shí),，形體才達(dá)于充足?！?/p>

穿黑背心的阿依古麗 108cm×90cm 2011年

結(jié)語(yǔ)

任何個(gè)人風(fēng)格,，乃至民族風(fēng)格都是自然而然地從這種嫻熟中生發(fā)出來(lái)的。全山石的油畫(huà)既有其個(gè)人氣質(zhì)的印記,，也具有中國(guó)油畫(huà)特有的氣息,。但就油畫(huà)而言，他從未簡(jiǎn)單地對(duì)待民族化的問(wèn)題,。他尊重油畫(huà)本有語(yǔ)言,，即使在他臨摹敦煌壁畫(huà)時(shí),，他也沒(méi)有從表面上吸收民族元素或圖式,，而是以油畫(huà)語(yǔ) 言重新闡釋其色彩與構(gòu)形之美。對(duì)他來(lái)說(shuō),，藝術(shù)的風(fēng)格可以進(jìn)行比較,，個(gè)人的藝術(shù)格調(diào)有髙有低，但風(fēng)格絕無(wú)等級(jí)之分,。藝術(shù)是人類(lèi)創(chuàng)造中的一個(gè)特殊領(lǐng)域,，藝術(shù)只有優(yōu)劣之分，而無(wú)先進(jìn)與落后之別,。全山石堅(jiān)持走油畫(huà)寫(xiě)實(shí)的道路,，因?yàn)樗钪彤?huà)媒介的發(fā)明和推廣就是為了更好地塑造栩栩如生的人物與自然物象,。完全脫離“寫(xiě)實(shí)性”,，也就失去了畫(huà)油畫(huà)的意義。

波德萊爾說(shuō)過(guò),，造型藝術(shù)是一種“同時(shí)包含客觀與主觀的喚起性魔術(shù),，是一個(gè)外在于藝術(shù)家和藝術(shù)本身的世界,。”通過(guò)藝術(shù)家的思想和手而超越了技術(shù),、風(fēng)格,，個(gè)人而融入藝術(shù)史的作品，才能成為真正的杰作,。這些都是全老師的油畫(huà)探索給予我們的啟示,，也是這本畫(huà)冊(cè)的價(jià)值所在。

美術(shù)理論家水天中先生 115cm×104cm 2010年