遇到陳鈞德之前,,我對油畫的認識僅僅停留在“視覺藝術”上。著手寫陳鈞德傳記時,,由于查閱了大量資料,,油畫的豐富性才為我漸漸展開。 《自畫像》,,1963年,,50×40cm 油畫本身富有的魅力讓我驚嘆不已,尤其當我意識到它與鐵路,、電燈,、自來水、有軌電車,、電話,、公園、電影院、交響樂團,、西餐館等等一樣,,作為曾經的“舶來品”,有力地推動了上海從鄉(xiāng)村生活向都市生活的跨越,。這樣的意識讓我極其興奮,。從這個角度看油畫,,它很具魅惑,,作為一種普世性語言,它是藝術文獻,,又是生活鏡子,,也是財富象征。 《山村秋色》,, 2012年,, 100×120cm,中國美術館館藏 《蒙娜麗莎》就是絕佳案例,。她對法國的意義,,絕不止是盧浮宮鎮(zhèn)館之寶,也是法國乃至歐洲的文化象征,,她曾經幫助戴高樂和肯尼迪緩解法國與美國分歧,,充當了冷戰(zhàn)高峰時期的利器,為國際政治關系史留下一段佳話,。 那么,,我研究陳鈞德的成長經歷,發(fā)現(xiàn)了什么,?一言蔽之,,發(fā)現(xiàn)了一部折射西方現(xiàn)代派藝術流入中國坎坷命運的個人史。梳理這位知識分子藝術家的成長經歷,,我發(fā)現(xiàn)許多沉睡于歷史的“有趣的細節(jié)”,,發(fā)現(xiàn)了藝術家的長成與城市社會文化間存在的微妙關系。 《清陽澄夏》,,2008年,,60x70cm 譬如油畫,傳入中國迄今不過百年有余,,悠悠百年像一條遼闊大河,,許多藝術家在這條歲月河上漂移、浮沉,、嬗變,、沖撞、融合,構成了波瀾壯闊的奇觀,。作為外來現(xiàn)代文明大潮沖擊鄉(xiāng)村中國的前灘陣地——上海,,多少時髦的新經濟、新生活,,包括現(xiàn)代意義上的銀行,、醫(yī)院、報紙,、照相館,、咖啡館,甚至還包括日常生活中的老虎窗,、火柴,、肥皂、化妝品等等,,均由這里形成風潮后,,再輻射內陸。 《水鎮(zhèn)漁歌》,,1982年,, 84×87cm,中國美術館館藏 陳鈞德在上海這座城市伸根很深,,他的藝術血液里流淌著上海的DNA,,他一直以“第一代”油畫家林風眠、劉海粟,、關良,、顏文樑等為楷模,欽佩前輩既做傳播西方傳統(tǒng)藝術的“盜火”英雄,,又是孜孜探求西方藝術本土化的苦修行僧,。 《花果圖》,2015年,,120×120cm,,中國美術館館藏 陳鈞德執(zhí)著于純藝術創(chuàng)作,個性極其鮮明,,趣味和感覺非常特別,。他不像梵高,生存狀態(tài)如同農民,,日出而作,、日入而息的唯一誘惑就是繪畫,畫畫是梵高的生命全部,,他處在狂熱而人格分裂的狀態(tài)下,,追逐光色變化的瞬間奇妙,,以怪異、癲狂的“太陽戀人”形象不朽于世,;他也不像安迪·沃霍爾,,顛覆傳統(tǒng)的純手工創(chuàng)作,在工廠流水線里打造波普和觀念藝術,,代表著美國二戰(zhàn)以后新崛起一代的藝術消費態(tài)度,;他更不像杜尚,嘲笑人類的傳統(tǒng)審美,,驚世駭俗地為傳世名作《蒙娜麗莎》添畫胡子,,還將日常生活中的男用小便池當作自己的作品送出參展。他經歷曲折,,卻算不上跌宕起伏,;他個性極端,,卻沒有痞到留長發(fā),、著奇裝、吸大麻,、反審美的放蕩不羈的搖滾程度,,他的作品從未被真正冠以“什么派”、“什么主義”,,但他是一個典型的獨頭,,在經歷“反右”、“文革”等過程中,,在部隊,、工廠、研究所等顛沛中,,他的藝術信仰屢受沖擊,,但他始終不變的是約翰克里斯多夫式的個人奮斗以及對現(xiàn)代派繪畫與民族文化融合的探索,他不攀附權勢,,不諂媚資本,,堅持獨立人格,為了藝術理想甘愿忍受與整個時代背離的困境,,因而取得卓著的成就,。 《夜曲》,2010年,, 50×70cm,,中國美術館館藏 尤其令我感佩的是,他的作品使用的是無國界的油畫語言,,但作品內里洋溢著中國文人情懷,,其寫意油畫看似接近西方表現(xiàn)主義,,其實有著清晰的個性辨識度,將他的藝術與世界優(yōu)秀藝術放在一起,,我感覺像朗讀泰戈爾的詩歌,,能讓人一眼認出,噢,,“This is China,!”“中國油畫!”非常難得的是,,這種“東方藝術”恰恰又保持了鮮明的西方油畫特有的質感,。 《日映嵐光輕鎖翠》,2008年,,120×120cm 記述和研究陳鈞德及其作品,,只有放在歷史的坐標里才看得清楚,看得明白,。西方現(xiàn)代派藝術傳入中國之初,,其面目并非裝束優(yōu)雅、纖毫畢現(xiàn)的古典模樣,。確切地說,,印象派、后印象派,、野獸派,、立體派、抽象派等等,,才是中國油畫百年長河的源頭,。 《桂林山水圖》,1980年,, 84x87cm 飽受西方滋養(yǎng)的前輩大師,,如林風眠、劉海粟,、吳大羽等等,,早就狂熱于研習西方現(xiàn)代主義藝術,并極力倡導中西融合的探索,。1930年代初,,以“藝術運動社”、“決瀾社”為代表的一批現(xiàn)代畫家,,以狂飆運動沖破畫壇的庸俗陳腐,,掀起新興藝術運動。1937年,,隨著日本入侵中國,,西畫的命運與民族淪喪中的救亡圖存捆在一起,。至1949年,這股大潮形成了分流,,追隨林風眠,、劉海粟等純粹歐美日留學派倡導中西融合道路的一脈,如趙無極,、朱德群,、潘玉良、常玉等等,,轉回法國繼續(xù)探索,,在國際畫壇發(fā)出璀璨光芒。而大部分人,,包括林風眠,、劉海粟、吳大羽,、關良等,,在蘇俄寫實主義獨霸藝壇的中國內陸,飽受動蕩和摧殘,,及至“文革”,,這一正宗遺脈,淪落成了上海灘個別冷寂公寓里的“地下文化”,。 《側臥人體》,2007年,,97×145cm,,中國美術館館藏 西方現(xiàn)代主義繪畫在中國遭遇全面封殺的時期,恰恰是陳鈞德得到林風眠,、劉海粟,、關良、顏文樑等“第一代”油畫家私授最多,、暗自引導他延續(xù)探索和發(fā)展的重要時期,。這是陳鈞德的幸運。當然,,陳鈞德自身天賦卓著,,對莫奈、雷諾阿,、西斯萊,、畢沙羅、塞尚,、馬蒂斯,、德加等色彩,、構圖、光影處理等方面的理解和把握,,很早就顯示了與眾不同的銳度和深度,。而罕見的機緣,讓他有幸受到幾位老一輩藝術家的言傳身教,,結合他自身桀驁不馴式的個人奮斗,,隨著長時期默默積淀,他的藝術愈發(fā)顯示出既與前輩一脈相承,,也在多方面實現(xiàn)了獨創(chuàng)或超越,,他的抒情寫意風格,美得罕有匹敵,,連印刷專家也驚嘆“他的色彩很難逼真地復制”,;他將東方深厚的文人情懷、清高精神與西方藝術家常有的狂熱和鉆研,,渾然于自身,,將西方表現(xiàn)派、野獸派的夸張外放與中國文人畫的氣韻神采奇妙地融合,,畫面純凈如洗,,色彩明亮奇崛,構筑了一座奇幻的精神樓宇,,極大地豐富了中國人的藝術性格,。 《金輝秋韻》2013年,70×90cm
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