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裘賽琳 飾 梁山伯,；莊涵婷 飾 祝英臺

最初在只有聽見一兩句《梁祝》現(xiàn)場演唱的時候,，我便打心底里喜歡,。

原因不止在裘賽琳唱得不錯，有韻味,，還在于,，小裘的聲音，居然似乎可以體現(xiàn)感情,。

這是一種非常難得的素質(zhì),，俗稱的表現(xiàn)力,。嗓子條件優(yōu)秀的演員，不一定具備這樣的表現(xiàn)力,，也就是說,，有些演員的喜怒哀樂，其實是通過音樂唱腔的設計加上演唱的技巧（高低輕重等演唱方式）表現(xiàn)出來的,，直接嗓音就可以讓聽者體會到情感的起落悲喜,，也即俗稱的“以情動人”，非常難得,。

小裘的嗓音條件本身很出色,，而且她的演唱還有一點非常合我的意：她完全用真嗓在唱竺派。

小招老師有一次提過唱竺派的技巧,，大致是這樣說的（原話記不住了）：沒有任何花哨,、討巧的辦法，就是用真嗓,、本嗓,，把嗓子完全打開來。

越劇最初從田間村頭發(fā)展起來,，村民自娛自樂,，演唱并無技巧，全用真聲,，重在共情,。

越劇十姐妹那一輩幾乎都看嗓子天賦，完全不借助任何技巧發(fā)聲,。即使在進入上海以后,，有些美妙的故事，比如陸錦花天天到天臺上迎著風唱,，以鍛煉“字字送聽”的本領(lǐng),；比如范瑞娟捧著個大甕天天練，以期完全打開嗓音,；但萬變不離其蹤,，她們的演唱，亦仍完全用真聲,。

在足夠城鎮(zhèn)化以后,，越劇逐漸改變了發(fā)聲方法，即所謂“科學發(fā)聲法”,，最大的改變,，我覺得是發(fā)音部位的改變。八十年代那批演員還挺好，就算有假聲也盡可能結(jié)合真聲,，有意思的是這還在不斷發(fā)展中,，我的感覺是發(fā)音部位越來越往上移，索性跑到腦袋后面去了,，這樣一個直接的結(jié)果是,，我認為，聲音本身的渲染力降低了,，也即,，共情能力變差了,。

但小裘居然用真嗓唱的,，我簡直喜出望外，無他,，就認為這么唱特別有韻味,。當然這一點各人會有不同的看法，但小裘真聲很美,，聽起來不會感到負擔而只覺享受,。

還有花旦演員莊涵婷，第一次在導賞會上面聽到她唱,，我對戲友講：這是浙江習慣的唱法,，小嗓加細聲。并不是特別看好,。

但,，她也改了，也用真聲,，很平實樸素的唱腔,，配上真聲，美極了,。

小莊的用功,，在另一個方面也表現(xiàn)出來。上回@魚粥燙碗指出,，小莊的尖團音不標準,。呃，其實我悄悄的說吧——她的尖團音,，全部沿習了筱水招的原唱,。過去越劇演員大都有這個問題，因為鄉(xiāng)音難改,，但現(xiàn)在普通話普及,，尖團音其實不成為問題了，小莊就是可能有點想多了，這也一起學過來了：）

追根究底呢,，筱水招尖團音不標準,，是跟竺水招學的。竺水招這方面,，每每被我拎出來做反面例子,，“洞房wang”，“下sia第歸”,，她特別嚴重,，還有尹桂芳。筱水招是上海人,，上海方言照理來說尖團天然就比較分得清的,，之所以變成重災區(qū)，除了受到師傅影響不可能有第二個原因,。還有一位受影響較深的是戚雅仙,，戚雅仙的尖團特別“反標準”，尹竺有時尖團會混,，沒有一定成規(guī),，但是戚雅仙一旦唱反她就每一字發(fā)音反倒底：）

小裘在尖團方面顯得比較標準，我猜是由于竺小招,。老虎是上海人,，又是越劇第一代正規(guī)戲校出來畢業(yè)生，最看不慣不標準的尖團音了,，每每聽誰不小心唱一個出來就要糾正,，她自己呢，除了“獻花獻sian佛”沒有改,，其他全改了,。（其實，小招老師有一個音也不標準,，“姐zi”,，她不知怎地總念ji。）

尖團音這個,，我即便再喜愛傳統(tǒng),，也認為，不妨改一改好了,。哦,，“借花獻佛”例外，不知怎地,，這四個字被竺唱出仙氣來了,，就不用改了吧,。：）

所以大家來看看這一對小孩演出的《樓臺會》，注意聽唱腔,，真的很贊,。

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綜上，南越傳承版《梁?！?，我的期待是很大的，劇本沒變,，唱腔沒變,，只有表演，兩位小演員肯定比較稚嫩,，但無所謂,，我們可以慢慢改。

結(jié)果我沒想到傳承版《梁?！愤€能炒個八寶飯,。

唱的是傳統(tǒng)唱腔，借鑒浙百味道,，時不時妖魔亂舞……梁山伯站在榻上臨終，導演簡直秀出天際了,。太服氣了（此處省略八萬字）,。

應該講，出現(xiàn)這種狀況并非一蹴而就,，也絕非單單是傳承版《梁?！烦霈F(xiàn)這樣的問題。這和越劇近幾十年來的“演化方向”是息息相關(guān)的,。

越劇自從八十年代后期陷入低谷——更嚴重一點說陷入生存危機以后,，展開了一系列的反思與自救。

主要集中在如下幾個方面：

一,、越劇太年輕,，她的戲曲積淀不夠強，要向傳統(tǒng)藝術(shù)多學習,。

二,、越劇太土，新一代的越劇人應當多演文化素養(yǎng)較高的劇目,，或者講“詩與越劇”,，缺一不可。極力高大上,，開口舞劇音樂劇,，閉口跪著欣賞藝術(shù)。

后面這點不是這篇文章要談的重點，咱們只講第一點,。

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越劇在戲曲中是一個非常年輕的劇種,。她在民國初期、以田間山歌的形式出現(xiàn)并發(fā)展,，從一開始的定位便是“扎根于觀眾”,，只有觀眾喜愛，她才能有一步步向前的活潑的生命力,。

因此,，越劇發(fā)展過程中，從簡陋至優(yōu)雅,，從粗略至精微,，它有一個本質(zhì)是不變的，它始終和觀眾產(chǎn)生強大的共情,，觀眾看越劇,，最初可能并不是認為“多好聽”、“多好看”,，而是會感到,，“呀，這演的就象我家門口的事情”,。

相當多戲劇名家對越劇的表演方式提出了好奇而又贊嘆的觀點,，這些贊嘆中也明確表示出了越劇和京劇的區(qū)別。例如,，袁雪芬《祥林嫂》演出后,，京劇名家便非常訝異：（祥林嫂）居然可以淚流滿面，而且照樣不妨礙行腔出聲,！京劇的表演,，則以含淚為美，認為落淚會影響到表情,、聲音各個方面的表現(xiàn),。而另外有名家看了范瑞娟、傅全香的《梁?！芬脖磉_了類似觀點：梁祝抱在一起,，真抱，這在京劇是無法想象的,?！灸銌栁业沟资悄男┟摇愦蟾乓惨呀?jīng)習慣了小編的缺失性記憶很嚴重……】

不過，在越劇共情強的優(yōu)點以下,，作為稚嫩的新生劇種,，它的缺點也很明顯：除了唱腔,，它的其他戲曲特征相對少——化妝學習話劇，表現(xiàn)方式學習電影,?；炯记煞矫妫鋵嵰婚_始學的是京劇和紹劇,，但遠遠稱不上系統(tǒng),。——并不僅僅是越劇一家的問題,，很多初生的鄉(xiāng)土劇種或者彈簧小戲,，都有這樣的癥結(jié)。

這就有了在50年代,，開始了一場轟轟烈烈的戲曲演員回爐再造,，哦不是，再學習的活動,。上海戲曲研究班至少進行了四次,，從49年到52年，幾乎所有戲曲從業(yè)人員都參加了,，亦從中培養(yǎng)了不少符合新時代要求的演職員,。從那時起，上海灘所有越劇團在上演新戲的時候,，基本可以看見戲單上著重標明：技術(shù)指導XXX,。

盡管如此，越劇是“學習吸收”了其他劇種的優(yōu)點,，而未失去她原有的特長——共情強，表演自然,。

越劇很有意思,，當京劇、昆曲等老劇種在舞臺上要求搞笑的時候,，擔任重責的只有小丑,，最最多也是小旦，所以它的丑行基本由男演員來扮演,，因為男演員豁得開,。其他有噱頭要求的比如評彈，男女雙檔里面,，基本也是男演員作為搞笑擔當,。

但越劇小丑是弱勢行當，幾乎可有可無,；此外她還是全女性表演,，誰來搞笑,？我們聽老錄音發(fā)現(xiàn)……小生有個兼職要來搞笑的。

比如竺水招在《梁?！防锏膭勇荷讲?，比如尹桂芳《盤妻索妻》，最能令臺底下轟然大笑的既不是書僮也不是劉兄,，卻是梁玉書本尊,。

（這段唱已經(jīng)是歡脫的尾聲了，并不典型,。第一場結(jié)尾到第二場部分更明顯,，梁玉書的傻冒勁兒：）但這段好好聽，而且現(xiàn)在基本不演了,，我就拿來了,。請注意聽尹的”笑嘻si嘻si“，哈哈,。）

但她們在表演時,，我相信（唔，必須相信,，因為我沒見過）,，她們?nèi)匀皇欠浅Ｕ?jīng)的……竺水招的笑容仍然是非常罕有的……但她能逗你笑。憑什么,？憑什么,？因為共情強啊，她的表演讓你深臨其境,，你會真心感到這傻子,，怎么這么傻呀？大喜,，接踵而至的大悲,，于是感人至深。不知不覺間,，你和她同喜同悲同呼吸,，一同夢了一回人生。

所以說,，越劇盡管也吸收了那些或者傳統(tǒng)或者高深的表演程式和技巧,，但是，它的表現(xiàn)方式,、表演能力更加接近現(xiàn)代,，貼近生活的同時，深受大家喜愛,。

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然而,，從八十年代以后起,，隨著越劇自卑感的產(chǎn)生，向優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術(shù)學習的后果,，竟然是：盡可能最大化的拋棄了越劇最強特色,，即共情化，自然化,。

演員在臺上不停唱,，不停演，不管什么情境,，不管應當處于什么感情,，跟多動癥似的，動個沒完沒了,。要是演唱過程中停下來了,，沒有動作了，可能就會被鄙棄：技巧不夠,！越劇不足,！快去學習！

所有這些多出來的動作或者講技巧,，除了沒有讓觀眾明確感受到喜怒哀樂的感情外,，其他什么都有。這些通常是極為激烈或者花哨的一套套動作,，更不會考慮到一個戲應有的氛圍,、角色人設、人物背景,。

之前有出新戲,，我看了一點點，值得夸贊的這是在當前去水袖化,、去戲曲化中的趨勢中,，一部相對傳統(tǒng)和認真的新編戲。大段的唱腔,，明晰的故事脈絡。但表演方面卻未能改變現(xiàn)今越劇大勢的影響,。剛開場一對新人洞房,，兩個兒不坐，一人舉著一酒杯,，倆相對轉(zhuǎn)圈圈——完全不明白轉(zhuǎn)圈圈過程中,，倒底想要表達些什么？這些動作有何意義,？體現(xiàn)什么內(nèi)容和感情,？至于新婚的神秘,、羞澀、溫情之類的,，那就更別談啦,。

傳承版《梁祝》出現(xiàn)的狀況也主要就是上面這些問題,。該劇中,，長袖、圓場,、筋斗,，包括過分張揚的激情，不夸張地講,，都是屬于“導演”的,，完全不屬于梁山伯和祝英臺。

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《梁?！肥悄显诫y得的“回歸之作”,。南越前面幾年走得相當“開”，去水袖化,、老戲新唱,，所有的潮流，它全趕了一遍,。新《莫愁女》,，五彩斑瀾紅底內(nèi)穿什么的不必講了，徐澄和莫愁兩個坐在地上談（wan）戀（ni）愛（ba）,，我看到的時候真是震驚莫名,，根本不忍再看第二眼——其他都別講，你就告訴我,，這是發(fā)生在王府的愛情嗎,？

南越大概意識到有些走得太過，從《烏衣巷》開始找回了水袖,，《梁?！犯腔謴土艘唤爻Ｒ?guī)白水袖，甚至我看祝英臺似乎還恢復了繡鞋,，這些都是非常好的改變,。

這個戲有竺小招和袁小云兩位老師在指導，也看得出一些指導過后的痕跡,。比如小招老師曾在導賞會上透露的,，設計了幾個小動作：諸如梁山伯看書撞樹、左看右看蹲下看耳環(huán)痕,，這些全都有一個特點,，就是生活化式的表演,，盡可能與臺下產(chǎn)生共情，感受到鐵憨憨的純樸可愛,。

但這樣的一些細節(jié),，實際上和導演的風格出現(xiàn)了差異化。

鐵憨憨的梁同學一忽兒純樸可愛,，一忽兒跳在榻上宣告臨終,。

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南越，尤其是八十年代以后的南越,，演《梁?！繁容^少，表演方面沒有參照模板,，大概是這戲非要重新導一遍不可的原因所在,。

但演得少，并非沒有,，在我看來,，有一個非常好的參照學習對象。

2002年竺小招和陶琪演過《樓臺會》,。

介紹一下這個演出的背景,。它其實并非一個正式演出，就是2002年,，某民營學校請南越進行兩場商業(yè)演出,，《碧玉簪》和《莫愁女》，也就是大伙兒能看到小編花癡錄像的那一回,。

第三天的演出,，則是一場折子戲。也就是南越去香港演出的前夕,，進行的一場折子戲彩排,，你講走臺都可以，演完了演員馬上跟著拍宣傳照,。并不是正式的演出,，對外不售票，當然觀眾滿滿當當,。

雖然是走臺這樣的性質(zhì),，演員演得很認真。不過我保留下來的就這一折了,。

之所以想到演《樓臺會》，因為香港觀眾普遍喜愛看傳統(tǒng)戲,，點了一出這個,。

當時有很大的困難,，就是竺水招、筱水招,、商芳臣的這個《梁?！穼崨r尚未重現(xiàn)于世。

所以要演的話,，必須整體全新創(chuàng)作,。

《梁祝》對于老虎來說有相當美好的回憶,。她極小的時候,，看到《山伯臨終》，以為媽媽真的死了,，哭著撲到后臺,。1964年竺水招還演過《梁祝》,，那時她有些長大了,，于此有了更深的認識。

想起來,，她當然不可能記得她媽媽當初是怎么唱的了,，所以只有重頭設計。

但在竺筱版《梁?！番F(xiàn)世以后,，我才發(fā)現(xiàn)，竺小招的演唱,，很多地方和她媽媽高度相似,！

來聽一段“英臺說出心頭話”。

前面三句,，幾乎一樣的,。第四句起，因為當時連老本子也沒有,，她唱的是上越本,，唱詞不一樣，旋律也生出更多的變化,。

很難認為竺小招十四歲看了這戲一直能把唱腔記到今天,，不過也說不準，有些旋律她大概有點點印象,。

也因為這一戲兩唱,，更讓人真切體會到，流派魅力一至于斯。

竺小招的表演在這折戲里也是亮點,。

祝英臺回憶的時候,，這段唱很長，在各名家版本里,，梁山伯的表演有多種方式,。

常見的梁山伯都是坐著，但梁山伯的眼睛很多時候會隨著祝英臺,，跟她一起陷入回憶,，直到尾聲部分緩緩站起，兩人相對擁泣,，很感人,，完全達到共情。

不過我也看到有的演出,，梁山伯不怎么抬頭,，自顧自頹喪地坐著，仿佛已經(jīng)提前“悲憤化成灰”了,，那就有些過于頹唐,，而且祝英臺在回憶，兩人感情不怎么同步,。

竺小招這里的表演,，兼具了生活化和戲曲程式之美。

請看,。

所有動作異常緩慢,，從頭至尾有些怔怔出神，拍額自慟,，悔之無極,，但身姿優(yōu)美，戲與生活的本質(zhì)不同處,。

就算不看唱詞,，不聽唱腔，也能明白,，祝英臺回憶到哪里了,。

這才是身段、水袖的正確使用辦法,，要美,，要有意義，不可與戲分裂,。

后面“十相思”同樣很棒,，動作非常少,，兩人相擁相偎，刻不相離,，有種靜態(tài)的美和悲傷,。一方在唱的時候，另一方神情動作皆隨之有微微的但連貫的觸動,。慢慢站起來，”提起筆來把字忘記“,，步態(tài)趔趄,，顯得恍惚，也符合剛剛吐血后,；”哪夜不想到雞啼“,，做出了一個小造型，沒做完,，直接化到更適合唱詞的情境,。這折戲兩個人配合天衣無縫，完全看不出她們是趕排的,。當時真是屬于竺小招創(chuàng)造力的黃金期,。

很可惜，這是上越版“十相思”的唱詞,，竺筱版不一樣的,，表演無法照搬。后來她的學生在臺上演“十相思”,，我一直都很扼腕嘆惜,，可惜了那美得和詩化一般的表演。

回頭來看裘莊版《樓臺會》,，我放出來的片斷,，沒有加太多調(diào)料，大體上來說,，還算靠譜,。祝英臺回憶時，梁山伯坐著沒有動,，上面說過,，這完全沒問題，問題在于那椅子,，怎么看都跟坐在個歪脖子樹墩上似的,。”十相思“這里,，我們對比一下,，就比較明顯了,，動作幅度比較大，感情相對更激烈,，一個造型接著一個造型,，再度展開”動作不夠圈圈來湊“模式。

此外,，小裘的感情收放,，似可商榷。有些地方,，不似梁山伯悲切,，激烈得我以為敫桂英陽告了。這也許是年輕演員對于感情掌控還不夠所致,，這沒關(guān)系,，會越來越好的。

小招老師后來還陸續(xù)演過兩次“十相思”,，都是按照竺水招版來的,。我后來看到有浙江的演員演“十相思”，梁山伯很多參考了小招老師和傅幸文的一次“十相思”表演,，非常欣慰,。民間劇團很會自發(fā)尋找優(yōu)秀的參照模板。

至此,，對傳承版《梁?！返脑u論也就告一段落了。作為觀眾,，我的要求非常簡單,，我有情懷，但我也要求看到一個讓我生出共情,、真切體會到梁祝故事的《梁?！罚乙匆慌_符合梁山伯,、祝英臺人設和感情的大戲,。