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回想1985年出現(xiàn)的方法論熱，批評曾喧囂了好一陣,，批評界介紹,、時興或被“炒熱”過的新名詞、新概念,、新主義,、新派別,、新思潮、新動態(tài)等等真可謂是五花八門,、琳瑯滿目,，但都“各領(lǐng)風(fēng)騷三五天”。1986年方法論熱便遭遇擱淺,，到了90年代,，面對相繼出現(xiàn)的新的文學(xué)現(xiàn)象，出現(xiàn)了批評缺席,、批評失語的問題,。究其原因，總覺得這一切都是因為缺少強大的哲學(xué)做后盾,。? 文學(xué)批評到近現(xiàn)代逐漸成為一門獨立的學(xué)科,，技術(shù)操作的特點也比較突出了，但它們?nèi)匀徊贿^是哲學(xué)的延伸,。在本質(zhì)上,，文學(xué)批評的終極目的不在于對文學(xué)的技術(shù)評判，而在于通過對文學(xué)的分析和判斷從這一特定的精神領(lǐng)域表達(dá)我們對這個世界的看法,。文學(xué)批評的最高境界是在哲學(xué)層面上實現(xiàn)其自身,，即關(guān)乎著意義建構(gòu)和價值建構(gòu)的、關(guān)乎人的精神寄托與精神家園的問題,，它的指向是人及其內(nèi)在的精神世界,，它所追求的是對人的存在意義和價值的最終追問。因此,，所謂的流派也不過是我們從不同角度和命題出發(fā),，經(jīng)由相同或不相同的文學(xué)對象對世界的多層面的解說。文學(xué)批評是哲學(xué)的派生,，文學(xué)批評依靠著美學(xué),，美學(xué)又追尋著哲學(xué)，哲學(xué)以美學(xué)為中介間接影響著文學(xué)批評,。西方文論的產(chǎn)生和發(fā)展,，在很大程度上受制于西方哲學(xué)的產(chǎn)生和發(fā)展變化。例如,，西方古代哲學(xué)側(cè)重本體論,，西方古代文論就側(cè)重本質(zhì)論；西方近代哲學(xué)側(cè)重認(rèn)識論,，西方近代文論就側(cè)重創(chuàng)作論,；西方現(xiàn)代哲學(xué)側(cè)重方法論，西方現(xiàn)代文論就側(cè)重批評論。到20世紀(jì),，文學(xué)批評與哲學(xué)的這種關(guān)系表現(xiàn)得更為明顯,，文學(xué)批評的背后總有某種哲學(xué)思想支撐，結(jié)構(gòu)主義批評源于索緒爾的現(xiàn)代語言學(xué)的結(jié)構(gòu)主義哲學(xué),；現(xiàn)象學(xué)批評直接來自胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)哲學(xué),；經(jīng)過海德格爾改造的現(xiàn)象學(xué)哲學(xué),，形成了存在主義的哲學(xué)和美學(xué),；伽達(dá)默爾在海德格爾思想的基礎(chǔ)上創(chuàng)立了哲學(xué)解釋學(xué)，它既是批評理論又是認(rèn)知的哲學(xué),；直至羅蘭·巴爾特的后結(jié)構(gòu)主義開始的后現(xiàn)代主義思潮,，特別是福科的 “知識考古學(xué)”,、德里達(dá)的解構(gòu)主義,，已經(jīng)難以分清它是一種批評思潮還是一種哲學(xué)思潮。從這個意義上講,，文學(xué)批評之所以有那么多不同的文學(xué)批評流派,，從深層次上講，乃是因為有那么多不同的哲學(xué)之故也,。正如吳炫所說20世紀(jì)各種文學(xué)批評學(xué)之所以成為可能,，其緣由完全是在文學(xué)批評學(xué)以外的地方。如果驚嘆20世紀(jì)批評理論的豐富,，其實就是驚嘆20世紀(jì)哲學(xué)理論的斑駁陸離,；如果批評的強悍是出于批評家對世界理解力的增強和認(rèn)識的多元化，那么,，甚或“批評的時代”就是“哲學(xué)的時代”的同義語,。 ? 在20世紀(jì)眾多的哲學(xué)流派中，對文學(xué)批評產(chǎn)生重要影響的主要有科學(xué)哲學(xué),、分析哲學(xué)和語言哲學(xué),。? 19世紀(jì)末20世紀(jì)初，西方哲學(xué)領(lǐng)域表現(xiàn)出一種強烈的拒斥形而上學(xué)的傾向,。這種哲學(xué)思維拒絕絕對真理,，拒絕終極認(rèn)識。認(rèn)知個體的每一次感悟,，不過是對存在的一次逼近,，有時甚至是扭曲或遮蔽。以波譜為代表的20世紀(jì)科學(xué)哲學(xué)提出的方法論鮮明地體現(xiàn)了這一時代精神,。一切科學(xué)理論都只是猜測和假說,，它們最終不會被證實，卻隨時被證偽,?？茖W(xué)的精神不是昭示終極真理,，而是在不斷的批判過程中尋找真理，批判思維才是科學(xué)的特征,，不迷信,、不盲從的批判和探索精神是科學(xué)的精髓。20世紀(jì)哲學(xué)中這些極富啟發(fā)性的思想都對文學(xué)批評包括其思維方式產(chǎn)生了深刻的影響,。隨著終極真理的完結(jié),，變化的觀念深入人心，文學(xué)批評領(lǐng)域充盈著批判和否定的活力,，否定和翻新成為文學(xué)批評的發(fā)展方式,，任何建立“權(quán)威的文學(xué)批評”的企圖都要受到挑戰(zhàn)。20世紀(jì)涌現(xiàn)的批評流派之多,，革新速度之快,，都超過了歷史上任何一個時期。? 在20世紀(jì)之初,，俄國形式主義就率先對19世紀(jì)以前的傳統(tǒng)文學(xué)批評進(jìn)行大膽反叛,，其最大的理論創(chuàng)新之處就是從文學(xué)的語言形式本身切入，重新界定和闡釋文學(xué)的性質(zhì),、特征,、功能以及文學(xué)發(fā)展的規(guī)律。它們排斥文學(xué)作品所借以產(chǎn)生的歷史―社會原因的研究,，強調(diào)對作品文本的分析,，把對作品本文的研究當(dāng)成批評的主要任務(wù)或出發(fā)點，從而構(gòu)成對19世紀(jì)實證主義文學(xué)批評――如傳記批評,、心理批評,、社會歷史批評的顛覆，此后的新批評和結(jié)構(gòu)主義文學(xué)批評繼續(xù)高舉形式主義的大旗,，對傳統(tǒng)的社會―歷史批評發(fā)起猛烈攻擊,。新批評在把作品本文作為研究對象這一方面做得更為徹底。它拒絕將文學(xué)作品看做是社會歷史的反映,，以“意圖謬誤”切斷作品與作者之間的關(guān)系,，甚至提出了“作者之死”這一極端的口號，以“感受謬誤”,，切斷了作品與讀者之間的關(guān)系,，宣布作品與作者、讀者,、世界諸因素?zé)o關(guān),，完全切斷作品與這些因素的關(guān)系，徹底把文本孤立出來。后來的解構(gòu)主義批評仍立足于文本,，同時突破了結(jié)構(gòu)主義批評的封閉性,，大膽解構(gòu)二元對立，用異延替代共識,，形成了一種更具破壞力的文學(xué)批評運動,。20世紀(jì)的形式主義批評正是通過對傳統(tǒng)文學(xué)批評的批判實現(xiàn)了文學(xué)批評的重心從作者到作品的轉(zhuǎn)變，成為當(dāng)代最有影響的批評模式之一,。換言之,，上述形式主義的諸種批評都是在對傳統(tǒng)規(guī)則的反叛中成長起來的。? 更為明顯的是20世紀(jì)哲學(xué)上的“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”對文學(xué)批評產(chǎn)生了深刻的影響,。作為當(dāng)代英美哲學(xué)主流的分析哲學(xué),，是20世紀(jì)最有影響的哲學(xué)思潮之一,，這一旗幟之下的哲學(xué)派別顯示出兩個共同特征：一是以語言為研究對象,，二是推崇分析法，將分析法應(yīng)用于語言,。受分析哲學(xué)這一思潮的影響,，20世紀(jì)西方最有影響的哲學(xué)流派不約而同地將視線投向了語言。符號哲學(xué),、存在主義,、解構(gòu)主義、現(xiàn)象學(xué),、闡釋學(xué),，都把語言問題作為哲學(xué)的中心問題加以研究。海德格爾更是提出了一句名言：“語言是存在的寓所,?！狈治稣軐W(xué)的代表人物維特根斯坦聲稱：“全部哲學(xué)就是語言批判?！闭Z言不再被單純地看做認(rèn)知的工具,、思維的外殼、意義的載體,、客體的鏡像,，語言是文學(xué)的本體特征，一種建構(gòu)性的要素,。在這種語言觀念影響下,，文學(xué)批評也表現(xiàn)出自覺的語言批評意識。文學(xué)語言在文學(xué)理論研究中的地位日益突出,，且被提升到本體論的高度,。語言不再是作品傳情達(dá)意的手段和工具，它就是目的本身；語言不再是依附于文學(xué)內(nèi)容的物質(zhì)外殼,，它同時就是作品的內(nèi)容,。正如霍克斯在闡述雅各布森的觀點時所言：“語言藝術(shù)在方式上不是指稱性的，它的功能不是作為透明的窗戶,，讀者借此而遇見詩歌或小說的主題,，它的方式是自我指標(biāo)的：它就是自己的主題?！痹诋?dāng)代哲學(xué)和現(xiàn)代語言學(xué)的影響下,，文學(xué)批評中的“語言”呈現(xiàn)的是一個全新的概念。在形式主義文學(xué)批評中,，語言被提到十分突出的位置,。俄國形式主義流派把自己的學(xué)術(shù)團(tuán)體命名為“詩歌語言研究會”，該派文論的核心為語言技巧問題,，追求文學(xué)語言“陌生化”效果,。40～50年代出現(xiàn)的新批評則是一種細(xì)致的語義分析，把批評的任務(wù)設(shè)定為對作品語言做語義學(xué),、修辭學(xué)的闡釋,。從語言文字入手，被他們看做是批評唯一可靠的客觀途徑,。在新批評的“細(xì)讀法”中,，人們仿佛在用放大鏡讀每一個字，捕捉著詞語中的歧義,、含混,、反諷、象征,、隱喻和張力,。在索緒爾現(xiàn)代語言學(xué)基礎(chǔ)上產(chǎn)生的結(jié)構(gòu)主義文學(xué)批評認(rèn)為文學(xué)是語言的建構(gòu)，它們視文本為一種自足的符號系統(tǒng),，并把現(xiàn)代語言學(xué)的理論和方法作為文學(xué)批評的基本模式,，對文學(xué)作品做共時的結(jié)構(gòu)研究。而在解構(gòu)主義批評那里,，語言的能量得到了前所未有的釋放,，語言成為自由嬉戲的場所，文本變成一個人言言殊永無定論的世界,，人們似乎已不可能與本真的自然世界相遇,，而處處遭逢的是語言迷宮或符號陷阱。新歷史主義批評與傳統(tǒng)歷史批評的重要區(qū)別之一就在于突出了歷史的文本性,，歷史不再是一種真實的再現(xiàn),，而是一種語言的闡釋,，意識形態(tài)也是一種語言建構(gòu)，它們都帶有一切語言構(gòu)成物所共有的虛構(gòu)性,。在今日的文學(xué)批評中,，批評家不再談世界、對象,、真理,、歷史、社會,、人物,、情節(jié)，而只談?wù)Z言,、符號,、本文、語境,、關(guān)系,、結(jié)構(gòu)、生成,、轉(zhuǎn)換,、消解。20世紀(jì)的文學(xué)批評正是在語言的構(gòu)架中得到了重塑,。20世紀(jì)的文學(xué)批評就這樣常因哲學(xué)的變化而變化，20世紀(jì)西方文學(xué)批評流派紛呈,，學(xué)說并列,，實際上是哲學(xué)的同步反映，后者無不是自覺或不自覺地為前者提供了更廣闊的話語背景和發(fā)言領(lǐng)域,，無不是前者的似斷實續(xù)的延伸,。? 批評既然是哲學(xué)的延伸，批評也就成了哲學(xué)的晴雨表,。正如一位年輕批評家所言新時期批評的花樣翻新正反映了哲學(xué)上的無所適從,。當(dāng)我們不斷地、急不可待地將人家的東西胡亂搬過來的時候恰好暴露出我們的一無所有,。當(dāng)一路追趕著直到把西方批評體驗過的都體驗了一遍,，大家終于發(fā)現(xiàn)在把別人說過的話都說過以后，到真的要與別人開始對話的時候其實已經(jīng)無話可說,。說到底,，新時期批評表象的繁榮和現(xiàn)在的沉寂只是一枚硬幣的兩面，它所映照的問題實際上只有一個,，即哲學(xué)的貧困,。1985年的那次方法論熱潮很快消退,，就是因為僅停留在方法的簡單搬用上，沒有進(jìn)行深層的哲學(xué)意識和知識體系的更新,。所以,，僅僅從方法上討論批評是不夠的，重要的是認(rèn)識到文學(xué)批評與哲學(xué)的這種一體化的關(guān)系,。從方法的角度移植一下批評并不費事,，或者，對移植的批評做一點過細(xì)的梳理,，推究一下它的來源流變,，也并不是什么十分費勁的事，關(guān)鍵是將它的背景與它自身做一體化的考慮,。沒有對文學(xué)批評與哲學(xué)的這種一體化考慮,，移植過來也是枯掉、死掉,。這里面涉及到文化背景,、意識形態(tài)等諸多方面。中國傳統(tǒng)的感悟式,、印象式批評與儒家和道家哲學(xué)是密切相關(guān)的,，幾千年來中國一直延續(xù)著這種批評模式，又與封閉的,、專制的文化形態(tài)水乳交融,。前幾年批評界將西方批評方法生搬硬套給中國文學(xué)現(xiàn)實，在實踐中常常導(dǎo)致“解釋的錯位”,，造成方枘圓鑿的尷尬,，就是對異質(zhì)文化的地緣文化背景考慮不夠所致，橘生淮北則為枳,。80~90年代大量引進(jìn)西方各種理論,，表面看起來我們的理論資源很多，但是要想真正變成自己的理論,，必須與本土經(jīng)驗與本土文化結(jié)合起來,，因為西方的理論是在西方的語境中產(chǎn)生的，一旦脫離那個語境,，想把它完全抽象起來變成一個普遍的真理,，是不可能的，即使作為一個思想資源引進(jìn)來,，也必須在我們自己的語境中重新生產(chǎn),。哲學(xué)是主體對世界的解釋、對人的生命活動的言說,，所以不是隨隨便便拿過來就能用的,，這里面首先是一個價值觀的問題,，是一個文化的認(rèn)同問題。如果西方哲學(xué)不能在中國生根,，作為其派生物的文學(xué)批評又何以成為可能呢,？這一點，似乎可從1986年前后結(jié)構(gòu)主義批評與新潮文學(xué)在中國的興衰見出端倪,，也可以從佛洛伊德,、薩特、德里達(dá)在中國的旋生旋滅略見一斑,。而且文學(xué)批評如果不是從創(chuàng)作實際和創(chuàng)作問題出發(fā),，滿足于譯介西方理論，這樣的理論也就喪失了影響現(xiàn)實的品格,，也喪失了依據(jù)現(xiàn)實問題反省理論局限的批判精神,。 ? 藝術(shù)觀念是由哲學(xué)觀念派生的，哲學(xué)觀念的多樣化,，必然決定了人們對藝術(shù)的抽象認(rèn)識也是多樣的,。在西方文學(xué)發(fā)展進(jìn)程中，藝術(shù)觀念的變革往往與哲學(xué)觀念的變化緊密相連,。換言之,，一個時代的哲學(xué)觀決定了它的美學(xué)觀?？档碌恼軐W(xué)觀導(dǎo)致了其美學(xué)思想的產(chǎn)生,，存在主義哲學(xué)使存在主義文學(xué)思潮得以興起，實證主義哲學(xué)帶來了門羅的科學(xué)主義美學(xué)等等,。但是,，長期以來我們文學(xué)批評中的哲學(xué)觀念相當(dāng)貧乏。我們在相當(dāng)長的時期內(nèi),，文學(xué)批評的哲學(xué)基礎(chǔ)一直是認(rèn)識論；把作為哲學(xué)原理的反映論不加具體規(guī)定和改造直接引入文學(xué)理論,，而無視文學(xué)反映自身的性質(zhì)和特點,。對于文學(xué)是對生活形象的反映這一點上，認(rèn)為與哲學(xué),、社會科學(xué)的反映只有形式上的區(qū)別,，無視它的審美特點。文學(xué)反映中感知和認(rèn)識,、情感和思想,、想象和意識、愉悅和評價,、意識和無意識,、理性和非理性這些豐富的內(nèi)容都被排除在外,，文學(xué)對生活的反映僅僅植根于客觀再現(xiàn)之中。由此生發(fā)出來的批評標(biāo)準(zhǔn),，也主要強調(diào)作品所呈現(xiàn)的藝術(shù)世界與現(xiàn)實世界的吻合程度,。這種標(biāo)準(zhǔn)對于寫實性作品的衡量，是無可替代,、無法取消的,，然而，文學(xué)世界是豐富多彩的,，對于抒情性作品,、表意性作品的衡量，這個標(biāo)準(zhǔn)顯然就有點力不從心了,。文學(xué)作品的價值是多元的而不是單一的,，它有文本價值、社會價值,、超越價值與審美價值,，而以認(rèn)識論為批評標(biāo)準(zhǔn)的哲學(xué)基礎(chǔ)，則無法滿足文學(xué)的豐富性,。新時期初期,，中國文學(xué)批評復(fù)興，各種文學(xué)批評觀爭相登臺亮相,。從“我所批評的就是我”到“批評即選擇”,，從“批評是誤解”到“批評即交流、即對話”,，從“批評是一種介于科學(xué)和藝術(shù)之間的文化活動”到“批評即判斷”……你方唱罷我方登場,，但不久，批評便從喧囂趨于平靜,。批評在今天的沉寂讓人深思批評為何在中國如此容易偃旗息鼓,？仔細(xì)分析便可看出，各種批評觀與現(xiàn)代哲學(xué)本體論在思維方式上是脫節(jié)的,，而且不論這些批評觀有何不同,，在本質(zhì)上仍然都是源于哲學(xué)上的認(rèn)識論，貌似多元的哲學(xué)觀念仍然是一元,，所昭示的仍然是中國學(xué)者對世界理解的貧困,。80年代中期，新潮文學(xué)給批評家提出了新的課題,，雖然一些批評家也力圖站在文學(xué)的潮頭對新潮文學(xué)做出新的闡釋,，但批評也只是在圈子里面做技術(shù)的游戲，并沒有實現(xiàn)文學(xué)批評深層次的意義建構(gòu)與價值建構(gòu)的功能,。到90年代,，面對市場經(jīng)濟(jì)出現(xiàn)的新的文學(xué)現(xiàn)象,，出現(xiàn)了批評缺席、批評失語的問題,，批評話語不得不面對無力解釋文學(xué)現(xiàn)象的尷尬,。批評理論話語的陳舊、哲學(xué)意識的僵化,、哲學(xué)觀的簡單化庸俗化使文學(xué)批評單一,、膚淺、蒼白無力,。這種狀況一直到90年代末才有所改變,。沒有哲學(xué)的文學(xué)是貧血的，沒有哲學(xué)的批評同樣也要患“貧血癥”,，所以,，有人說批評的繁榮在任何時候都是哲學(xué)繁榮之后的事?？傊?，文學(xué)批評要多樣化，要有力度和深度,，就必須要有健全的“哲學(xué)觀念”,，這種“哲學(xué)觀念”應(yīng)該是豐富的，面向現(xiàn)代,、面向未來的,。 ? 在當(dāng)代文學(xué)批評中哲學(xué)思辨力的貧困，也是導(dǎo)致批評疲軟無力的一個重要原因,。在文學(xué)批評中的“哲學(xué)思辨”其實就是思想方法問題,，它更多地要求人們對事物的本質(zhì)進(jìn)行更深入的多角度的思考，要求從理論上系統(tǒng)化,，達(dá)到理論思維的高度,。在西方大部分文學(xué)批評中，批評家的理論思辨力（哲學(xué)思辨）是極強的,，他們注重思辨形式的多樣化與科學(xué)化,，用各種不同的思考方式對事物進(jìn)行嚴(yán)密的邏輯論證。而在我們的批評中,，以感性為主，重直覺型的批評方式至今還滲透于當(dāng)代文學(xué)批評家的思維模式之中,。目前我們的不少文學(xué)批評缺乏嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼軐W(xué)思辨,，認(rèn)識方法的簡單化，思辨形式的機(jī)械化,，造成了文學(xué)批評中“哲學(xué)思辨”的貧困,。這主要表現(xiàn)在不能把握作品各部分之間的有機(jī)聯(lián)系,，不能認(rèn)識到一種創(chuàng)作方法在時代變革中的動態(tài)發(fā)展，在批評中過于偏重社會政治的,、倫理的內(nèi)容,，而忽視作品中可能存在的歷史的、心理的,、哲學(xué)的,、以及更廣泛的精神文化范圍的意義，常常用一種單一的思維方式和尺度去思索和衡量多姿多彩的文學(xué)現(xiàn)象,，因此就無法把握住時代思潮裹挾著的多種風(fēng)格流派更迭演進(jìn)中充滿矛盾的整體現(xiàn)象,。新時期以來，文學(xué)批評思維空間得到了拓展,，思維模式由單一走向了多維,，但貌似多元的批評，始終未能超脫“二元對立”的束縛和“一元獨尊“的陰影,，批評的思維一直在“二元對立”中運行,，如精英批評與大眾批評，人文精神與世俗認(rèn)同,，中心話語與邊緣話語,，宏大敘事與個人敘事，結(jié)構(gòu)與解構(gòu),，啟蒙與溝通等等,。比如內(nèi)容與形式的問題，在相當(dāng)長一個歷史時期內(nèi),，在中國文藝?yán)碚摵臀膶W(xué)批評中,，內(nèi)容都占據(jù)著主宰和支配的地位，而內(nèi)容的基本含義就是政治,，形式被排擠到邊緣的,、無足輕重的位置。一度十分流行的“文藝為政治服務(wù)”的口號就是這種關(guān)系的具體體現(xiàn),。在這種口號下面,，一切對藝術(shù)的追求都被斥之為形式主義，一切與形式有關(guān)的對文學(xué)內(nèi)部規(guī)律的探索都被打入冷宮,，它給我們文藝的發(fā)展帶來災(zāi)難性的后果,。新時期以來一些年輕的批評家向這種僵化的內(nèi)容―形式關(guān)系的模式發(fā)起沖擊，但他們采取的策略不是拆解這種兩項對立,，不是根本否定這種先驗的一元權(quán)威模式,，而是用形式的霸權(quán)取代了內(nèi)容的霸權(quán)。他們?nèi)P接受了西方20世紀(jì)形式主義美學(xué)，強調(diào)形式的唯一和至高無上的地位,，標(biāo)榜形式上的種種革新和實驗,。但十多年來的事實證明，他們的努力并沒有達(dá)到預(yù)期的目的,，他們對陳舊僵化的內(nèi)容―形式模式的沖擊也未能完全奏效,。其原因就在于，他們盡管顛倒了上述兩項對立的等級次序,，但卻并沒有擺脫那種以一個中心為基礎(chǔ)的兩項對立的思維模式,。當(dāng)代解構(gòu)理論認(rèn)為，拆解兩項對立思維模式的途徑并不是將兩項中被壓抑的一方釋放出來,，反過來壓倒和代替其對立面,，成為一種新的權(quán)威，而是從根本上去除這種中心和權(quán)威,。在處理內(nèi)容和形式關(guān)系時,，不應(yīng)在內(nèi)容與形式之間劃分軒輊，倚輕倚重,，而是努力在內(nèi)容與形式的辯證矛盾運動中解決這一問題,。所以，思維不轉(zhuǎn)換,，不論怎么變都不能從根本上解決問題,。文學(xué)批評要發(fā)展要深入就必須有科學(xué)的“哲學(xué)思辨”，必須擺脫靜止的,、孤立的,、平面的思維模式，建立更接近世界和文學(xué)真實狀態(tài)的,、高維的,、動態(tài)的立體模式，只有這樣,，文學(xué)批評才能對構(gòu)成文學(xué)現(xiàn)象的諸種基因做深入的科學(xué)的思辨,，才能是深入文學(xué)肌理的批評，才能使批評更多樣化更科學(xué)化,。? ? 注釋：? ?、偻粽匀A：《貧困與失語》,，《讀書》1996年第4期,。? ②胡亞敏：《淺論20世紀(jì)西方文學(xué)批評的時代特征》,，《華中師范大學(xué)學(xué)報》（人文社會科學(xué)版）1998年第6期,。 ③胡敏：《當(dāng)代批評與哲學(xué)意識的貧困》，《浙江萬里學(xué)院學(xué)報》 2004年第3期,。? ④吳弦：《文學(xué)批評學(xué)何以成為可能》,，《文學(xué)評論》1995年第1期,。?? （作者單位：吉林大學(xué)文學(xué)院）? 責(zé)任編輯 陳林 |
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