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佛教在唐代達(dá)到全盛,，建寺造像之風(fēng)遍及全國(guó)。隋末唐初佛教造像樣式日趨統(tǒng)一,，逐漸孕育為圓熟洗練,、飽滿瑰麗的盛唐風(fēng)格。唐代佛教雕塑的制作主要采用了雕與繪兩種形式：“雕”指雕刻刀法,、塑造能力與造型特點(diǎn)等雕塑自身因素,，“繪”則指雕塑對(duì)于繪畫(huà)元素的借鑒與運(yùn)用。經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的探索與努力,，唐代佛教雕塑終將二者熔于一爐,，創(chuàng)造出中國(guó)雕塑的特有樣式,。
一、唐代佛教雕塑的“雕” １,、雕刻刀法精進(jìn) 唐代佛教造像雕塑刀法的精進(jìn),，一方面表現(xiàn)為人物衣紋用刀的變化。唐代之前,，主要以陰刻的直平刀法表現(xiàn)衣紋,，無(wú)法體現(xiàn)衣紋的形體結(jié)構(gòu)。唐初發(fā)展為向下凹入的新圓刀法來(lái)表現(xiàn)衣紋,，“衣紋線在保留前朝的‘鐵線描’中趨于圓潤(rùn)的‘蘭葉描’”,。高宗、武后以后,，又發(fā)展出完全凸起的圓刀技法,，表現(xiàn)各種衣紋變化，可是仍未能完全擺脫前代平面化,、程式化的衣紋刻法,。中唐之后，造像細(xì)部衣紋的處理,，不再謹(jǐn)守固定樣式,，刀法更加運(yùn)用自如，流暢宛轉(zhuǎn),。例如,，敦煌莫高窟第194窟菩薩像，衣紋凸凹有致,，富有變化,；第328窟阿難像，紋飾蜿蜒起伏,，舒卷曲折：既具線的韻律,，又有體的厚度。另一方面,，不斷探索出塑造肌肉和形體的新刀法,。在吸收印度雕刻刀法的基礎(chǔ)上，逐漸開(kāi)創(chuàng)出能夠塑造真實(shí)立體感的各種新刀法,。這些刀法善于表現(xiàn)起伏的肌肉和堅(jiān)實(shí)的形體,，雕刻出了很多肌肉夸張、雄武赳赳的形象,。山西五臺(tái)山南禪寺天王像,、河南龍門(mén)石窟盧舍那龕金剛像皆為其中佳作。
五臺(tái)山南禪寺天王像 ２,、寫(xiě)實(shí)能力提高 中國(guó)藝術(shù)受道家文化的深刻影響,，重意輕形，不求寫(xiě)實(shí),。然而,，佛教雕塑從一開(kāi)始就不是供文人雅士品鑒賞玩的藝術(shù)品，而是為眾生解脫苦難而設(shè)置,，它的首要義務(wù)在于將佛陀,、菩薩等無(wú)行跡、超自然的力量轉(zhuǎn)化為具體可感的人間形象,，使人們更易于接近,、理解和領(lǐng)悟。因而,，走向?qū)憣?shí)是佛教雕塑藝術(shù)發(fā)展的必然趨勢(shì),。中國(guó)佛教造像于北周后期已初顯寫(xiě)實(shí)之端倪。隋代時(shí),，雖然有些佛教造型在造型,、結(jié)構(gòu)、比例和動(dòng)態(tài)上依然不太準(zhǔn)確,，所創(chuàng)造的形象不盡完美,，卻愈來(lái)愈呈現(xiàn)出寫(xiě)實(shí)的傾向。到了唐代,，佛教雕塑的真實(shí)感與寫(xiě)實(shí)性達(dá)到新的高度,，這主要體現(xiàn)在以下三個(gè)方面。 其一,，比例適宜,。在中國(guó)佛教雕塑漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程中，對(duì)于人物造像比例,，始終沒(méi)有明確的規(guī)定,。即使在佛教發(fā)源地印度，也直到公元10世紀(jì)左右才有了統(tǒng)一佛像標(biāo)準(zhǔn)的《造像量度經(jīng)》,。按照地位尊等不同,，佛像、菩薩像,、天王像,、金剛等各有不同的身形比例，例如,，佛像為十拃度像,，菩薩像九拃度像（《造像量度經(jīng)》以手指寬度作為基本測(cè)量單位，12指寬等于一拃）。經(jīng)文中規(guī)定：“十拃度像頭部占二拃（肉髻,、發(fā)際,、頸、喉占一拃,，面相占一拃）,，上身三拃，下身五拃,。九拃度像頭部占一拃半（發(fā)際,、頸喉占六指），上身三拃,，下身四拃半,。”如此,，佛像頭部與身體的比例應(yīng)為１∶５,，菩薩像約為１∶６。根據(jù)實(shí)際勘察測(cè)量,，魏晉南北朝,、隋代佛像與菩薩像的頭部與身體的比例多在１∶３至１∶４之間，因而顯得頭大身小,，不合比例,。唐代佛像與菩薩像頭部與身體的比例則在１∶４至１ ∶６之間，與《造像量度經(jīng)》相差不大,，也基本符合人的身形比例,。
其二，圓雕塑造,。中國(guó)早期的佛教雕塑,，小到洞窟石壁雕刻，大到摩崖石刻,，多采用浮雕形式,。有些佛像“雖然以圓雕表現(xiàn)，但其背部緊貼壁面,，觀者無(wú)法從四周進(jìn)行觀賞”,。而唐代的匠師們卻可以雕刻出供人們四面圍看的圓雕，尤其在造像的側(cè)面和背面處理上,，不再顯得簡(jiǎn)略,、粗糙。
其三,，形象豐富,。唐代佛教雕塑的題材較前代更為多樣,。除了佛、菩薩兩個(gè)基本內(nèi)容以外,，高僧,、羅漢、天王,、金剛,、力士、弟子,、僧尼、飛天等都成為了雕刻對(duì)象,。龍門(mén)第322窟那身形健碩,、怒目圓睜的天王像，西川巴中南龕第68窟那飄然若飛,、漫游自如的飛天像,，莫高窟第45窟那豐頰方頤、神情怡然的阿難像……這些塑像被雕鑿得窮形盡相,，無(wú)不契合各自的形象特點(diǎn)與精神氣質(zhì),。
龍門(mén)石窟力士像
３、世俗形象刻畫(huà) 在形象刻畫(huà)上,，唐代佛教雕塑沿著世俗化,、現(xiàn)實(shí)性的方向繼續(xù)前行。其中的原因是多個(gè)方面的：從藝術(shù)創(chuàng)作主體的層面看,，印度佛教造像儀軌傳入國(guó)內(nèi)后,，中國(guó)匠師通過(guò)數(shù)百年的借鑒、學(xué)習(xí),，不斷總結(jié),、積淀，無(wú)論在技法上還是認(rèn)識(shí)上都形成了豐厚的積淀,，具備了開(kāi)創(chuàng)自主風(fēng)格樣式的基礎(chǔ),；從藝術(shù)接受客體的角度看，虔誠(chéng)禮佛的蕓蕓眾生需要具有本民族容貌特征的佛像,，以更好地獲取視覺(jué)與心理上的認(rèn)同感,；從藝術(shù)創(chuàng)作的來(lái)源看，許多佛教雕像取材于佛經(jīng)故事,，而這些佛經(jīng)故事又深刻,、廣泛地反映了當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活，與世俗民情密切相連,；從藝術(shù)創(chuàng)作的環(huán)境看,，唐代社會(huì)風(fēng)氣開(kāi)明，對(duì)于文化藝術(shù)創(chuàng)作的限制較小，有助于新風(fēng)格樣式的孕育,。最終,，在各種因素的促導(dǎo)下，魏晉佛教造像威嚴(yán),、玄秘的神性氣質(zhì)逐漸轉(zhuǎn)為唐代溫馨,、慈悲的人性精神。 
炳靈寺168窟 唐代 迦葉像 唐代雕塑這種對(duì)人的關(guān)注體現(xiàn)于各大石窟造像之中,。龍門(mén)奉先寺盧舍那佛像沒(méi)有受限于印度理想化造像原則,，面容豐潤(rùn)、微露笑容,、神情微妙,，既不失帝王的威嚴(yán)氣勢(shì)，又體現(xiàn)佛陀之雍容大度,，堪稱(chēng)這一時(shí)期造像樣式的典范,。莫高窟彩塑造像面相圓潤(rùn)，體態(tài)豐腴,，軀體比例協(xié)調(diào),，民俗化、世俗化氣息非常濃郁,，例如第150窟的供養(yǎng)菩薩像細(xì)眉修目,，面容清麗，宛如豆蔻少女,。太原天龍山和甘肅炳靈寺雕刻的那些飽滿豐壯的人物形象,，更是突破了佛教禁欲、出世的思想限制,，表現(xiàn)出對(duì)愛(ài)欲,、現(xiàn)實(shí)的關(guān)照。 如上所述,，唐代佛教雕塑不但在雕刻技巧與塑造能力上趨于成熟,，而且擺脫了印度理想美造像樣式的約制，實(shí)現(xiàn)了朝向世俗,、關(guān)注人生的風(fēng)格轉(zhuǎn)向,。 
二、唐代雕塑的“繪” １,、流暢的線 宗白華先生認(rèn)為：“希臘的繪畫(huà)和雕塑是統(tǒng)一于雕塑,，而中國(guó)則統(tǒng)一于繪畫(huà)?！钡拇_,，中國(guó)雕塑蘊(yùn)含著許多繪畫(huà)因素,，尤其對(duì)線條、色彩的運(yùn)用堪稱(chēng)絕妙,。以線條來(lái)傳萬(wàn)物之神是中國(guó)美術(shù)的顯要特征,。線條既游走于畫(huà)筆之中，又舞動(dòng)于刻刀之下,。唐代佛教雕刻非常注重線條的運(yùn)用,，首先與中華民族的傳統(tǒng)文化和審美意趣相關(guān)。誠(chéng)如李澤厚所言：“線的藝術(shù)（畫(huà)）,，正如抒情文學(xué)（詩(shī)）一樣,，是中國(guó)文藝最為發(fā)達(dá)和最富民族特征的，它們同是中國(guó)民族的文化———心理結(jié)構(gòu)的表現(xiàn),?！逼浯危硯焸?cè)诘裣裰按蠖枷裙蠢站€描稿,，或者參照經(jīng)典造像粉本,。這樣,，線稿與粉本中線的因素也就自然地融入雕塑之中,。再次,，中國(guó)人物畫(huà)對(duì)佛教雕塑影響重大,。魏晉南北朝佛教雕塑繁榮興盛時(shí)期,，正是中國(guó)人物畫(huà)蓬勃發(fā)展之日,。南朝張僧繇“面短而艷”和北齊曹仲達(dá)“曹衣出水”的繪畫(huà)風(fēng)格,，引得當(dāng)時(shí)的雕工塑匠競(jìng)相模仿,。到了唐代,，曹仲達(dá)的曹家樣、張僧繇的張家樣,、吳道子的吳家樣和周昉的周家樣,，更是被奉為佛教造像的經(jīng)典樣式。這些人物繪畫(huà)名家的線條或緊勁綿密,、或鏗鏘頓挫,、或輕盈飄逸、或輕淡簡(jiǎn)逸,，都被匠師們巧妙地運(yùn)用于雕塑之中,。此外，唐代有一批杰出畫(huà)家皆兼善雕作,，如韓伯通,、宋法智、吳智敏,、安生,、孫仁貴,、趙云質(zhì)、薛懷義,、吳道子,、王溫、程進(jìn),、張宏度等等,。當(dāng)這樣一個(gè)善于駕馭線條的繪畫(huà)群體集體參與到佛教雕塑創(chuàng)作中去，不難想見(jiàn)線的因素會(huì)得到怎樣的彰顯,。
龍門(mén)奉先寺菩薩像 唐代佛教雕塑對(duì)于線條的運(yùn)用主要體現(xiàn)在衣紋的處理上,。有時(shí)變化多端，如大明宮菩薩石雕,，雕刻者以工巧細(xì)致的手法,，“從輕軟的帔巾、腰彩到精麗的胸飾和貼體的薄裙都顯示出優(yōu)美和諧的線條的交織,，從而把一個(gè)少婦菩薩的豐腴軀體和婀娜的風(fēng)采襯托得更加富有魅力”,。有時(shí)簡(jiǎn)潔洗練，如龍門(mén)石窟奉先寺龕,，幾根疏密有致的衣紋線,，既具有裝飾美感，又不至破壞佛像端莊肅穆的整體效果,。
天龍山十七窟菩薩坐像線條的韻律還蘊(yùn)含于雕像身姿,、體態(tài)的變化之中。有的姿態(tài)優(yōu)雅,，右臂自然下垂,，左臂微微彎曲，雙腿交錯(cuò)而立,，如莫高窟第194窟菩薩像,；有的體態(tài)婀娜，頭,、肩,、臀、腿極力扭動(dòng),，形成優(yōu)美的曲線,，如四川邛崍石荀山第５窟樂(lè)伎；有的嬌媚多情態(tài),，胸廓與胯部左右錯(cuò)動(dòng),，呈Ｓ型轉(zhuǎn)動(dòng)，如天龍山唐窟菩薩像,。
２,、華麗的色彩 中國(guó)雕塑具有上彩的傳統(tǒng),。從新石器時(shí)期彩陶、兩漢畫(huà)像石（磚）,、戰(zhàn)國(guó)漆盒彩繪,、唐三彩、清掐絲琺瑯器,，直到現(xiàn)今的泥人張,，色彩一直是雕塑藝術(shù)的主旋律。唐代彩塑常用顏色主要有石青,、石綠,、朱砂、土紅,、金,、黑、白等,。由于顏料多是從礦物中提出而出,，因而顏色鮮麗、經(jīng)久不變,。雕工們會(huì)根據(jù)不同的人物形象,，施以不同顏色。菩薩像多涂白色“相粉”,，以示肌膚瑩潔，素面如玉,；天王,、弟子則涂成紅色或赭紅色，唇涂朱紅,，衣飾青綠,。從著色風(fēng)格上看，唐代佛教造像較前代更加明亮,、華麗,，描金畫(huà)彩，富麗堂皇,，充分體現(xiàn)出盛世大唐的繁榮景象,。在裝鑾技巧上，彩塑佛像由初步的能描繪出現(xiàn)實(shí)人物衣服質(zhì)料的各色紋樣,，進(jìn)而能充分地描繪出各色各樣的衣服質(zhì)料,，不僅描繪出最現(xiàn)實(shí)的衣服質(zhì)料的紋樣，而且又能以瀝粉堆金來(lái)妝飾雕像細(xì)部,。極富代表性的是敦煌莫高窟第45窟,，其中的菩薩像玉面紅唇,，肌膚白皙，肩披土紅色帔巾,，腰纏石綠色紗裙,，石青色點(diǎn)紋滿綴其間，再飾以重彩描金的峨冠和瓔珞,，使得整具塑像絢麗斑斕,，光彩照人。 古代西方也有很多彩繪雕塑,。古埃及的雕刻工匠要為法老像刷上膚色和服飾的色彩,。古希臘的一些雕塑家從模仿自然的角度出發(fā)，也時(shí)常為雕塑作品畫(huà)上顏色,。不過(guò),，古羅馬以后，西方雕塑逐漸淡化了色彩因素,。德國(guó)藝術(shù)史家邁約在《希臘造型藝術(shù)史》中認(rèn)為,，上色的古代雕塑只是雕塑的準(zhǔn)備階段，應(yīng)該把它排除到真正的雕塑以外,。然而,，唐代佛教彩塑雕像絕不是雕塑的準(zhǔn)備階段，而是以錯(cuò)彩鏤金,、線色交織的手法鑄就了中國(guó)雕塑的成熟樣式,。
唐代佛教雕塑不像西方雕塑那樣地拒斥繪畫(huà)元素，而是應(yīng)塑則塑,，當(dāng)線則線,，需彩則彩，充分體現(xiàn)出應(yīng)物象形,，隨類(lèi)賦彩的美學(xué)精神,。事實(shí)上，在中國(guó)雕塑的歷史中,，繪與雕從未分離,，“雕”使“繪”的線型表達(dá)趨于真實(shí)，“繪” 使“雕”的立面造型更加流暢,。繪,、雕結(jié)合的特點(diǎn)，經(jīng)歷彩陶,、青銅器,、陵墓石刻等雕刻形式，到唐代佛教彩塑達(dá)到了歷史的高峰,?；顫娡疝D(zhuǎn)的線條,、堅(jiān)實(shí)有力的造型、繽紛迷眩的色彩交相輝映,、糅合融通,，奏出了中國(guó)雕塑藝術(shù)的最強(qiáng)音。
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