羅蘭·巴特（Roland Barthes,，1915-1980）

巴爾扎克在小說《薩拉辛》中描寫一個(gè)男扮女裝的閹人,，他寫了以下句子：忽然的恐懼,，怪誕的想法，愛焦急的本能,，性急莽撞,，嘮嘮叨叨多愁善感，這活脫脫是個(gè)女人,?！边@是誰在說話？是一直不知道此人男扮女裝的小說主人公嗎,？是由于本人經(jīng)歷而對女人性格的思想活動(dòng)有深刻了解的巴爾扎克這個(gè)人嗎,？是“在文學(xué)上表示女性思想”的巴爾扎克這個(gè)作者嗎？還是普通適用的慧言,？是浪漫式的心理學(xué),？我們永遠(yuǎn)也不知道，原因是可靠的：寫作就是聲音的毀滅,，就是始創(chuàng)點(diǎn)的毀滅,。寫作是中性、混合,、傾斜的空間,，我們的主體溜開的空間；寫作是一種否定,，在這種否定中,，從寫作的軀體的同一性開始，所有的同一性都喪失殆盡。

毫無疑問,，情況從來都是如此,，一旦一個(gè)事實(shí)得到敘述，從間接作用于現(xiàn)實(shí)的觀點(diǎn)出發(fā),，也就是說,，最后除了符號(hào)本身一再起作用的功能以外，再也沒有任何功能,，這種脫節(jié)現(xiàn)象就出現(xiàn)了：聲音失去其源頭,，作者死亡，寫作開始,。然而這種現(xiàn)象的意義各不相同,；在部族社會(huì)中，擔(dān)任敘述工作的人從來都不是一般的人而是中間人,，薩滿教巫師,，或敘事者人們可能欣賞他的“表演”——掌握敘述信碼的能力——但從不欣賞他們個(gè)人的“天才”。作者是現(xiàn)代人物,，我們社會(huì)中的產(chǎn)物,，它的出現(xiàn)有一個(gè)歷史過程：它帶著英國的經(jīng)驗(yàn)主義、法國的理性主義,，到基督教改革運(yùn)動(dòng)的個(gè)人信仰,，從中世紀(jì)社會(huì)產(chǎn)生出來。它發(fā)現(xiàn)了個(gè)人的尊嚴(yán),，把人尊稱為“萬物之靈長”,。因此，文學(xué)中應(yīng)有這種實(shí)證主義——資本主義意識(shí)形態(tài)的集中體現(xiàn)和頂點(diǎn),，它賦予作者“個(gè)人”以最大的重要性,，這是合乎邏輯的。作者在文學(xué)史,、作家傳記,、訪問記和雜志中仍處于支配地位，因?yàn)槲娜丝释ㄟ^日記和回憶錄把個(gè)人跟作品連在一起,。一般文化中可見到的文學(xué)形象,，都一概集中于暴君般的作者，作者的人性,、生平,、情趣和感情,；批評(píng)的大部分內(nèi)容依然是在說波德萊爾的作品是由于做人失敗,，凡·高的作品是由于瘋狂，柴可夫斯基的作品是由于罪孽感。批評(píng)家總是從產(chǎn)生一部作品的男人或女人身上尋找作品的解釋,，好像事情從來都是通過小說的或多或少透明的譬喻,，作者個(gè)人的聲音，最終把秘密吐露給“我們”,。

雖然作者仍處于強(qiáng)有力的支配地位（新批評(píng)的所為,，反而加強(qiáng)了這種傾向），但不用說,，某些作家長期以來就一直試圖削弱這種支配地位,。法國的馬拉美，毫無疑問是首先充分看到,、預(yù)見到有必要用語言取代作者的人,，而直到那時(shí)，一般批評(píng)家還認(rèn)為作者是語言的主人,。馬拉美認(rèn)為（我們也持有相同觀點(diǎn)）：是語言而不是作者在說話,；寫作是通過作為先決條件的非個(gè)人化（絕對不要跟現(xiàn)實(shí)主義小說家的閹割觀混為一談），達(dá)到只有語言而不是“我”在起作用,、在“表演”,。他的全部詩學(xué)就在抑作者而揚(yáng)寫作（正像我們以后將看到的，這是恢復(fù)讀者的地位）,。瓦萊里為自我的心理學(xué)所累,，在相當(dāng)大的程度上稀釋了馬拉美的理論。但他對古典主義的鑒賞力使他轉(zhuǎn)向修辭的剖示,，他對作者的作用的懷疑從未停止過,。他嘲弄作者，強(qiáng)調(diào)作家活動(dòng)的語言方面,，似乎作家的活動(dòng)都有偶然性,；他的全部散文作品，說明文學(xué)的語言方面是重要的,。在這一點(diǎn)面前,，一切訴諸于作家內(nèi)心活動(dòng)的嘗試，在他看來都是純粹的迷信,。盡管普魯斯特的分析帶有心理學(xué)的性質(zhì),，但可以看到，他所關(guān)注的工作,，是通過精雕細(xì)刻,，無情地把作家及其人物之間的關(guān)系弄得模糊不清。普魯斯特的敘述者不是那個(gè)看見了,、感受到了的人甚至也不是那個(gè)在寫作的人,，而是將要寫作的人（小說中的年輕人——我們不知道他的年齡,，他是誰——想寫作但寫不出來，直到小說結(jié)束之時(shí),，寫作終于可能開始）,，普魯斯特把史詩獻(xiàn)給現(xiàn)代寫作。事情要從根本上顛倒過來：不是像人們常常認(rèn)為的那樣,，作家的生命傾注于小說中,，而是作品是他的生命，他自己的書是生命的模型,；這樣,，對我們說來事情很清楚，夏爾呂并不模仿孟德斯鳩,，孟德斯鳩——在其軼事式的,、歷史的現(xiàn)實(shí)中——只不過是從夏爾呂派生而來的次要的碎片而已。最后,，只說一說現(xiàn)代性的史前現(xiàn)象：超現(xiàn)實(shí)主義雖然它不能給語言至高無上的地位（因?yàn)檎Z言是系統(tǒng),，這個(gè)運(yùn)動(dòng)的目的——信碼的直接毀滅——本身是虛幻的：信碼無法摧毀），只能“暴露其弱點(diǎn)”,，都不斷使期望中的意義忽然脫節(jié)（即超現(xiàn)實(shí)主義有名的“顛簸”）,，使手盡可能快地把頭腦自身沒有意識(shí)到的東西寫出來（自動(dòng)寫作），接受幾個(gè)人一起寫作的原則和經(jīng)驗(yàn),，等等,。超現(xiàn)實(shí)主義的做法，所有這些手法都有助于使作者的形象非神圣化,。姑且不論文學(xué)本身（因?yàn)檫@些區(qū)別的確變得無效）,，語言學(xué)最近表明：整個(gè)說明過程都是空空洞洞，無需對話者這個(gè)人來填充,，功能照樣完整無缺,。語言學(xué)就這樣提供了有價(jià)值的分析手段，使作者歸于毀滅,。從語言學(xué)上說,，作者只是寫作這行為，就像“我”不是別的,，僅是說起“我”而已,。語言只知道“主體”，知“個(gè)人”為何物,；這個(gè)主體,，在確定它的說明之外是空洞的，但它卻足以使語言“結(jié)而不散,，也就是說,，足以耗盡語言,。

作者的消滅（這里可以套用布萊希特的“疏離說”，作者像文學(xué)舞臺(tái)遠(yuǎn)端的人物,，越來越小）,，不僅僅是歷史事實(shí)或?qū)懽餍袆?dòng),；它還完全改變著現(xiàn)代文本（或者也可以說，從今以后用這樣一種方式構(gòu)成文本或閱讀本文,，使作者在其過程的所有層次上都不存在）,。時(shí)間性是不同的。在相信作者的時(shí)代,，人們總是設(shè)想他是他的書的過去,，書和作者自動(dòng)站在分開從前和今后的一條線上。人們設(shè)想作者養(yǎng)育了書,，也就是說,，作者在書之前存在，為書而構(gòu)思,，心力交瘁,，為書而活著。作者先于其作品其關(guān)系猶如父與子,。現(xiàn)代的見解恰好相反?，F(xiàn)在的撰稿人跟文本同時(shí)誕生，沒有資格說先于或超于寫作,；他不是書這個(gè)謂語的主語,。除了解說以外，再也沒有時(shí)間,；任何文本此時(shí)此地都可撰寫,，文本的永恒性就在于此。事實(shí)是（或者就此可得出結(jié)論）寫作再也不能像古典主義者所說的那樣,，叫做記錄,、標(biāo)示、表達(dá),、“描寫”的操作,，而恰恰像語言學(xué)家說到牛津哲學(xué)時(shí)說的“一個(gè)表演性的罕見的語言形式”。它永遠(yuǎn)使用第一人稱和現(xiàn)在時(shí),，在這里解說除了言語行為本身之外,，別無其他內(nèi)容（不包含其他命題）——這有點(diǎn)像國王說的“我宣布”，古代詩人所說的“我贊美”,。按照現(xiàn)代撰稿人的先輩悲哀的觀點(diǎn)：對表達(dá)思想感情來說,，手太慢,，因而出于必要的法則，必須強(qiáng)調(diào)這種延宕,，對形式無限期地“加工潤色”?，F(xiàn)代撰稿人則不同,，他們埋葬了作者,。不再相信先人的說法,。對他們來說,，手跟聲音相脫離,，勢是銘刻性的,，不是表達(dá)性的手在一個(gè)沒有起源的領(lǐng)域中探索,，或者說,，這個(gè)領(lǐng)域中除了語言本身以外,，至少?zèng)]有其他起源,。語言不停地使一切起源受到懷疑。

自我們現(xiàn)在知道文本不是一行釋放單一的“神學(xué)意義（從作者——上帝那里來的信息）的詞,，而是一個(gè)多維的空間,，各種各樣的寫作（沒有一種是起源性的）在其中交織沖突著。文本是來自文化的無數(shù)中心的引語構(gòu)成的交織物,。那些永恒的抄寫員像布瓦爾和佩居榭一樣,，又莊嚴(yán)又詼諧，他們含義深刻的荒謬可笑恰恰表示了寫作的真諦,，手勢總是在先,，作家只是模仿手勢而已，永遠(yuǎn)也不是起源性的,。作者唯一的力量是以某種方式混合各種寫作,，用一些寫作對抗另一些寫作，以致完全不依靠哪一種寫作,。如果他確實(shí)是想表達(dá)自己,，至少他必須懂得，他想“翻譯”的內(nèi)部事物”本身只是現(xiàn)成的詞典,，詞典的詞只通過別的詞才能解釋,，等等，以至無限,。年輕的托馬斯·德·昆西在這方面的工作是個(gè)范例,。他精通希臘語。為了把非?，F(xiàn)代的思想和形象譯成那種死語言,，正像波德萊爾在《虛構(gòu)的天堂》中告訴我們的，他“為自己創(chuàng)造了可靠的詞典,，比耐心的純文人所編纂的要詳盡而復(fù)雜得多的詞典”?，F(xiàn)代撰稿人在作品之后,，不再有激情幽默、感情和印象,，只有這部巨大的詞典,。從詞典中他得出寫作，不停止的寫作,。生命只不過是對書的模仿,，書本身只是符號(hào)的交織物，只是對丟失的,、無限延期的事物的模仿,。

作者一旦除去,，解釋文本的主張就變得毫無益處,。給文本一個(gè)作者，是對文本橫加限制,，是給文本以最后的所指,，是封閉了寫作。這樣一個(gè)概念對于批評(píng)很合適,，批評(píng)接著把從作品下面發(fā)現(xiàn)作者（或其本質(zhì)：社會(huì),，歷史，精神自由）作為己任,。找出作者之時(shí),，文本便得到“解釋”——批評(píng)家就勝利了。因而從歷史的角度看,，作者占有支配地位,，也就是批評(píng)家占有支配地位；另外,，盡管批評(píng)是新出的,，今天它的地位和作者的地位一樣受到損害；這些都毫不足怪,。在寫作這個(gè)復(fù)雜體中,，每個(gè)成分都要解開，但什么都不要解釋,。結(jié)構(gòu)可以在每一點(diǎn),、每一層次上被跟蹤，被抽出（像長統(tǒng)襪的絲線那樣）,，但下面沒有任何東西,。寫作這個(gè)空間應(yīng)當(dāng)被掃描而不是扯碎。寫作不停地安放意義,，又不停地使意義蒸發(fā),，對意義實(shí)行系統(tǒng)的免除,。文學(xué)（最好以后叫做寫作）拒絕對文本（對作為文本的世界）指派“秘密”的最終意義，這樣恰恰是解放了可以稱為反神學(xué)的活動(dòng)性,，這其實(shí)是革命的活動(dòng)性,，因?yàn)榫芙^把意義固定化，最終是拒絕上帝及其本質(zhì)——理性,、科學(xué),、法律。

讓我們回到文章開頭所提到的巴爾扎克的句子,。沒有人“說出”這個(gè)句子,。句子的源頭，說話的聲音,，實(shí)際上不是寫作的真正地點(diǎn)寫作就是閱讀,。另一個(gè)恰當(dāng)?shù)睦佑兄谡f明這一點(diǎn)，讓-皮埃爾·維爾南最近的研究表明希臘悲劇構(gòu)成上的歧義性：其文本由帶有雙重意義的詞交織而成,，劇中人都是單方面各執(zhí)義（這種永恒的誤解恰恰是悲劇之所在）,。但是，有人懂得每個(gè)有歧義的詞,，此外,，還懂得在他面前說話的角色的弦外之音，這人不是別人,，而是讀者（這里是聽者）,。寫作的全部存在就這樣揭露出來了：文本由多重寫作構(gòu)成，來自許多文化,，進(jìn)入會(huì)話,、模仿、爭執(zhí)等相互關(guān)系,。這種多重性集中于一個(gè)地方,，這個(gè)地方就是讀者，而不是像迄今所說,，是作者,。讀者是構(gòu)成寫作的所有引文刻在其上而未失去任何引文的空間；文本的統(tǒng)一性不在于起源而在于其終點(diǎn),。然而這種終點(diǎn)再也不能是個(gè)人的,，讀者沒有歷史、傳記,、心理,，只不過是把在一個(gè)單一領(lǐng)域中書面的文本賴以構(gòu)成的所有痕跡執(zhí)在一起的那個(gè)人。這就是為什么說以維護(hù)讀者權(quán)利的斗士的人道主義的名義譴責(zé)新寫作，那是幼稚可笑的,。古典的批評(píng)從來不管讀者,，對它來說，作家是文學(xué)中唯一的人,。我們已不再被這種傲慢的反語式指控所愚弄,，良好的社會(huì)正是利用這種指控來巧妙地非難它所排擠、忽略,、扼殺或破壞的東西,。我們懂得，要給寫作以未來,，就必須推翻這個(gè)神話：讀者的誕生必須以作者的死亡為代價(jià),。

來源 | Acquired（ID: htzz-art）

怎么理解羅蘭·巴特的“作者已死”的觀點(diǎn),？

這篇回答會(huì)分為四個(gè)部分,，第一個(gè)部分是直接解讀巴特的《作者之死》這篇論文，第二部分是探討巴特寫作的背景（并且會(huì)包含一小段有爭議的注釋說明巴特想要?dú)⑺赖哪欠N作者從來就沒有存在過,，恰恰是他自己虛構(gòu)的）,，第三部分是看一下?？聦Π吞亍蹲髡咧馈返幕貞?yīng),。第四部分講的是巴特并沒有完全殺死作者，即使在巴特這里,，作者也沒有真正地死去,。

01.

巴特的《作者之死》是一篇非常短的論文（隨筆？）,，這讓我們可以對它進(jìn)行一番細(xì)讀,。第一段巴特引用了巴爾扎克的《薩拉辛》，通過引用原文的一段話,，提出了這樣一個(gè)問題：是誰在說話,？是作者，還是作品中的敘述者,，還是某種時(shí)代背景,，或者潛意識(shí)？

在第二段,，巴特給出了自己的回答：“一件事一經(jīng)敘述……聲音就會(huì)失去其起因,，作者就會(huì)步入死亡?！币?yàn)樽髡哒f話的原因是被多重決定的,，所以作為一個(gè)整體的原因永遠(yuǎn)是缺席的，作者被去中心化。并且真正的中心是無法定位的,。在這里,，巴特明確地說出了作者之死。并且他指出,，“作者”這種身份不過是歷史的產(chǎn)物,，而不是什么永恒的東西：作者是一位近現(xiàn)代人物，是由我們的社會(huì)所產(chǎn)生的,。作者并不是自足的產(chǎn)物,。但是我們習(xí)慣將作者視為“上帝”，并到作者的生平里去尋找作者作品的意義,。（某種程度上類似中世紀(jì)的一些《圣經(jīng)》的闡釋學(xué)）這是當(dāng)時(shí)法國很多學(xué)院派學(xué)者的做法,，也是巴特的主要批評(píng)對象。

這也就引出了下一段：“盡管作者的王國仍然十分強(qiáng)大,?！钡邱R拉美等作家已經(jīng)試圖挑戰(zhàn)這個(gè)王國。馬拉美的詩并不是作者在說話,，他試圖讓語言本身去說話,。瓦萊里由于沉迷于一種“有關(guān)自我的心理學(xué)”，所以沒有馬拉美那么先進(jìn),，但是他也“不曾停止過懷疑和嘲笑作者……他強(qiáng)調(diào)語言本性,，并認(rèn)為求助于作家的內(nèi)心是一種迷信”。至于普魯斯特,，他完成了一種偉大的顛倒,，他“不把自己的生活放入小說中……而是把生活經(jīng)歷變成了創(chuàng)作”這兩句話看上去似乎并沒有太大區(qū)別，根據(jù)汪民安老師的解釋：“生活現(xiàn)在不是小說的中心,，生活經(jīng)歷變成了創(chuàng)作,，書則成了創(chuàng)作的樣板，生活和書的關(guān)系顛倒了,?！北緛硎窍扔猩睿賹?；現(xiàn)在寫就是生活本身,。普魯斯特小說里敘述者是準(zhǔn)備寫作，而不是正在寫作,。而超現(xiàn)實(shí)主義者所提倡的“自動(dòng)寫作法”,，讓作者完全去神圣/中心化了，作者是讓他的無/潛意識(shí)在寫作,，而不是讓自己的意識(shí)去寫作,。我們以前都認(rèn)為作者先于作品，現(xiàn)在我們發(fā)現(xiàn)作品和作者同時(shí)出現(xiàn)，超現(xiàn)實(shí)主義者不再像他們的前輩作家那樣深思熟慮,，而是拿起筆就讓無意識(shí)寫作,。如果我們接受拉康對于語言和無意識(shí)的看法的話（語言就是無意識(shí)或語言像無意識(shí)一樣構(gòu)成），那么還可以進(jìn)一步說：作品先于作者,。是先有語言系統(tǒng),，才有作者的言語，并且作者的言語會(huì)被吸收進(jìn)語言系統(tǒng)之中,。作者變成了消失的媒介,。并且就跟字面意思一樣，他消失了,。

后半部分,，巴特表明了文本是一個(gè)“多維空間”，這個(gè)空間由無數(shù)話語構(gòu)成,，不存在原始的文本,。巴特認(rèn)為文本的這種復(fù)數(shù)性會(huì)匯合到一處去——讀者?！耙粋€(gè)文本的整體性”只能在讀者（目的性）那里,，而不能在作者（起因）那里。古典主義一向忽視讀者,，現(xiàn)在是推翻“作者的神話”,，讓讀者站起來的時(shí)刻了！

02.

這篇文章可以被視為是對以皮卡爾為代表的老派學(xué)術(shù)者的攻擊,。在20世界60年代,，以《論拉辛》為端,，巴特和從事文學(xué)史研究的教授們發(fā)生了論戰(zhàn),。皮卡爾在《新批評(píng)還是騙術(shù)》中，指責(zé)巴特為印象主義和相對主義,。并且認(rèn)為巴特趣味很“惡劣”,，不夠“客觀”（巴特指出“良好的趣味”來自17世紀(jì)的古典主義，客觀性來源于19世紀(jì)的實(shí)證主義,，不具備普遍的價(jià)值,，不過是一定時(shí)期的特定產(chǎn)物）（注1）。巴特認(rèn)為,，以作者為中心（authoritative reading）的解讀封閉了文本,。古典的解釋偏好在文本中尋找藏在文本之后的作者（他個(gè)人的心理與歷史等），一旦作者被發(fā)現(xiàn),，一個(gè)文本就被解釋完畢,。作者中心論的解讀消除了差異。而殺死作者，我們就可以得出尼采在《Joyful Wisdom》里擺脫了上帝之后的感受：看見一片敞開的大海,。這個(gè)大海在巴特這里就是文本,。

同時(shí)也可以視為對新批評(píng)的回應(yīng)，第三段巴特在“盡管作者的王國仍然十分強(qiáng)大”的后面的括號(hào)里添了這么一句話：“新批評(píng)通常僅僅只是在加強(qiáng)這種王國”,。這句話很有意思,，“通常僅僅”表面巴特認(rèn)識(shí)到是存在“不通常”的情況的,，美國的新批評(píng)是一股很大的學(xué)術(shù)潮流,，當(dāng)然不能簡單地一概而論。維姆薩特鉤沉?？说偎沟摹耙鈭D謬見”（intentional fallacy）這個(gè)概念,，并且做出了激進(jìn)的解讀，根據(jù)趙毅衡老師的總結(jié)：?？说偎拐J(rèn)為作品無法表現(xiàn)的是作者的理性意圖,，而新批評(píng)派則認(rèn)為作品與作者的任何意圖無關(guān)。（注2）

之所以要迂回到新批評(píng)這里,，就是為了讓以下這點(diǎn)變得明晰：“作者之死”其實(shí)早就以別的形式出現(xiàn)了,。只不過巴特將它明確地提了出來,，并造成了強(qiáng)烈的沖擊。那些超現(xiàn)實(shí)作家在瘋狂地自動(dòng)寫作時(shí),，他們不是已經(jīng)用自己的行動(dòng)宣稱作者已死了嗎,？

在這里把“作者已死”和尼采的“上帝死了”對照著看是很明晰的：作者其實(shí)就是世俗（文學(xué)）領(lǐng)域里的上帝，尼采的“上帝死了”是為了終結(jié)形而上學(xué),，而巴特的作者死了是為了終結(jié)文學(xué)上的作者中心論,。并且兩者都認(rèn)為上帝/作者死了某種程度上是件好事，上帝死了有強(qiáng)力意志,，作者死了有讀者,，都打開了新的可能性。之前的作者中心解讀,，在巴特看來,，實(shí)際上就是一種神學(xué)解讀。

在這里我們可以看到巴特的第三種可能的回應(yīng),。作為一個(gè)結(jié)構(gòu)主義者,，巴特一度沉迷于結(jié)構(gòu)，尤其在《敘事作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》中,，巴特試圖將任何作品納入統(tǒng)一性的秩序軌道,。而在1967年，德里達(dá)出版了《論文字學(xué)》《文字與差異》和《語音與現(xiàn)象》這三本解構(gòu)主義的經(jīng)典作品,。德里達(dá)在講演里這樣解釋解構(gòu)主義的重要概念延異（此概念早在1963年就已出現(xiàn)在德里達(dá)的作品里）：“延異即非一個(gè)詞,，也非一個(gè)概念……是差異的本源或生產(chǎn)，差異之間的差異,，差異的游戲……它不是一種存在-在場,，無論你把它說得多么美妙，多么獨(dú)特,，多么重要或多么超驗(yàn),，它什么也不支配，什么也不統(tǒng)治,，無論何時(shí)何地都不炫耀任何權(quán)威,。”延異顛覆了邏各斯,，跟結(jié)構(gòu)主義說了再見。

而巴特對于德里達(dá)的閱讀,，讓他也對結(jié)構(gòu)主義的信念產(chǎn)生了動(dòng)搖,，《作者之死》就是最好的證明。巴特讓文本沉入無數(shù)文本所構(gòu)成的復(fù)雜網(wǎng)絡(luò)（并且這個(gè)網(wǎng)絡(luò)并沒有起源）中,，明顯受到了德里達(dá)“延異”概念的影響,。有趣的是,，在巴特發(fā)表《作者之死》之后，德里達(dá)也寫了一篇《羅蘭·巴特之死》來對他致敬（褒義）,。

03.

福柯在1969年發(fā)表的《什么是作者》可以說是對巴特的《作者之死》的有力回應(yīng),。在演講的一開始,，福柯就提出了一個(gè)問題：“什么是作者,？”巴特的答案是“作者是一種歷史產(chǎn)物”,。但是對福柯這個(gè)善于“考古”的人來說,，這個(gè)回答顯然過于寬泛了,。福柯指出不論是“作者”這個(gè)詞還是“作品”這個(gè)詞,，在不同時(shí)代都有不同的含義,。作品曾經(jīng)創(chuàng)造著“不朽”（英雄史詩），戰(zhàn)勝死亡（《一千零一夜》）,；但是現(xiàn)在,，作品走向了它的反面，它本身是對不朽的反抗,，作品殺死了作者（普魯斯特,、卡夫卡、福樓拜）,。如果我們想考察作者的功能,，首先要注意作者與死亡的聯(lián)系，不是說一句“作者死了”就完事了,，而是作者為什么會(huì)死,？作者之死給我們帶來了什么？

然而,，僅僅重復(fù)那種作者消失了的空洞論調(diào),，還是不夠的。同樣,，一再重復(fù)（在尼采以后）上帝和人類已經(jīng)共同死亡也是不夠的,。相反，我們必須定位那在作者失蹤之后空出來的空間,，追蹤這一空間的邊界和缺口的分布,，留意隨著作者的消失所釋放出來的那些功能,。

福柯認(rèn)為作者之名說明了某一話語的背景,，指出了這一話語在一個(gè)社會(huì),、一種文化中的地位。并不是所有的書寫行為都會(huì)產(chǎn)生作者（比如你寫了東西但沒有發(fā)表）,，也不是所有的作者都需要書寫（可以找人代筆,，但是在其他人看來是作者）。相比作者這個(gè)詞,，作者功能這個(gè)詞能更好地表現(xiàn)?？碌乃悸贰Ｗ髡吖δ転椋骸吧鐣?huì)里某些話語的存在方式,、流通方式和運(yùn)作方式”

以恰克·帕拉尼克的《搏擊俱樂部》為例,，是第一人稱的敘述者“我”是作者，還是恰克·帕拉尼克本人是作者,？敘述者“我”并不是寫下故事的“我”（恰克·帕拉尼克）,，但這兩者也許都能算是作者。另一方面,，身為作者,，你承擔(dān)了很多重并不重合的身份，一個(gè)論文開頭感謝朋友的支持的“我”,，和論證定理的“我”對應(yīng)著同一個(gè)人,，但是，前者是社會(huì)意義上的,，后者卻是學(xué)術(shù)領(lǐng)域的,，這是兩個(gè)不同的角色。在這里,，“作者功能的效應(yīng)就在于分散（產(chǎn)生）這些……同時(shí)存在的自我”,。任何一個(gè)由作者創(chuàng)作的文本都存在著多個(gè)自我來共同完成作者功能。?？卤救藢ψ髡吖δ艿目偨Y(jié)如下：

1,、作者功能與裁決和立法體系相聯(lián)系，它們覆蓋,、確定并明確表述了話語的疆域,；

2、它并不是在所有文明,、所有時(shí)間中都以同樣的方式影響著所有的話語,；

3、它并不是由將話語歸于某個(gè)話語制造者名下的歸屬行為所界定的,，相反,，它是由一系列特殊而復(fù)雜的運(yùn)作所界定；

4,、它并不單純且簡單地指向一個(gè)真實(shí)個(gè)體,，因?yàn)樗梢酝瑫r(shí)產(chǎn)生多個(gè)自我以及多個(gè)主體，這些主體位置將被來自不同階層的個(gè)體所占據(jù),。

?？抡J(rèn)為作者并不先行于作品，而是被我們的文化所有建構(gòu),，它發(fā)揮著特點(diǎn)的功能：“組織小說的自由傳播,、復(fù)制、分解,、建構(gòu)和重構(gòu)”,。如果作者作為一種意識(shí)形態(tài)形象可以標(biāo)記我們對于意義增殖的恐懼，那么巴特殺死作者正是為了讓意義增殖,，因此在《從作品到文本》（1971年）里,，巴特徹底告別了結(jié)構(gòu)主義。在《S/Z》中,，巴特提高了所謂可寫性文本（可與德里達(dá)的延異對應(yīng)）的地位,，可寫性文本與可讀性文本對應(yīng)，它是生產(chǎn)的,，可以無限擴(kuò)大延伸,。巴特使用五種編碼去重讀/寫巴爾扎克的《薩拉金》，用一種結(jié)構(gòu)主義的方式反了結(jié)構(gòu)主義,。巴特說他想表達(dá)的是：“每個(gè)文本都有自己的模式,。每個(gè)文本都應(yīng)該根據(jù)它自身的差異性被對待?！保ǘ皇侵挥幸环N普遍的結(jié)構(gòu)）

從作者到作者功能的轉(zhuǎn)變,，福柯可以說是從弗洛伊德在《圖騰與禁忌》中的那個(gè)享受一切女人（意義）的原始父親轉(zhuǎn)向了一種作為法律/邊界的父性功能（父之名）,，并且?？虑逦卣J(rèn)識(shí)到，這個(gè)作者功能本身并不穩(wěn)定（它從定義上就是不穩(wěn)定的）,，而且可能會(huì)消失（這不正是后現(xiàn)代社會(huì)中正在發(fā)生的事情嗎,？）。?？聦τ诎吞睾唵蔚貙⒆髡咭瞥牟粷M,，某種程度上也對應(yīng)著拉康的“是父親還是更壞的東西”的選擇，?？聸]有選擇更壞的東西,。所以拉康在?？轮v演完《作者是什么》是什么之后，發(fā)言說的“?？抡f出了我想做的一切”也就沒有那么難理解了,。

04.

很容易被誤解的一點(diǎn)是,，巴特大喊一句作者之死，是將作者完全（從文學(xué)研究里）排除了出去,。的確,，如果單純從《作者之死》這篇論文來看，這個(gè)觀點(diǎn)并沒有太大的問題,。但是,，巴特本人事實(shí)上并沒有完全排除作者，他明確提出了作者的回歸,，在《薩德 傅里葉 羅猶拉》里巴特有這樣的話：文之悅包含著作者友好的回歸（amicable return）,，回歸的作者不是被社會(huì)機(jī)構(gòu)所認(rèn)同的那位，他甚至不是一個(gè)傳記式的英雄（biographical hero）,，這個(gè)先是離開了他的文本的作者回歸的時(shí)候并非作為一個(gè)整體……他不是一個(gè)（公民,、道德上的）人，是一個(gè)身體（a body）,。

在這里我們可以看到,，巴特殺死作者不是為了別的，恰恰是為了讓作者回歸,。某種程度上,，這個(gè)不連續(xù)沒有整體的作者是作為一個(gè)幽靈回歸的，這是從康德的否定判斷到無限判斷的轉(zhuǎn)變,，從否定謂語到肯定非-謂語,。從殺死作者到迎接一個(gè)鬼-作者。

巴特只接受一種作者的回歸,，就是一種非連續(xù)（discontinuous）的虛構(gòu)的作者,，在1971年的一篇散文里巴特這樣解釋作者：

在《羅蘭·巴特論羅蘭·巴特》中,，羅蘭·巴特可以說是實(shí)踐了他自己的理論。主語在我、他,、R·B之間轉(zhuǎn)換,，這本書很難說是傳統(tǒng)意義上的傳記，它是碎片的,、游戲的,，也是真誠的,。在這本書的正文前是四十多張照片（這本書還有巴特的繪畫作品以及他和朋友來往信件的真跡,，還有一些貌似毫無意義的漫畫），可能是表達(dá)了一些巴特?zé)o法訴諸語言的東西,。在巴特看來,，寫自我傳記如同自殺。那么,，我們可以說,，通過這本書，巴特殺死了自己,，并（作為不連續(xù)的幽靈）獲得了永生,。

《羅蘭·巴特論羅蘭·巴特》中譯本封面

羅蘭巴特“作者之死”的相關(guān)研究著作

長期以來,，作者處于統(tǒng)領(lǐng)一切的地位,，而讀者幾近淹沒。其實(shí),，在這種情況下,，作品成為唯一，沒有闡釋的理由,，更沒有發(fā)展的空間,。對讀者而言，僅僅意味著接受或是拒絕,，沒有參與創(chuàng)作的權(quán)利,。

因此羅蘭·巴特提出，寫作應(yīng)該拋棄傳統(tǒng)的“可讀性”文本,，遠(yuǎn)離讀者期望看到的,、作者依賴的一套傳統(tǒng)的固定的意義，轉(zhuǎn)向“可寫性”文本,，即不把讀者看作被動(dòng)的消費(fèi)者,，而是積極主動(dòng)的生產(chǎn)者和合作伙伴。追求一個(gè)自由的闡釋空間,，一個(gè)立體的多元的文本生產(chǎn)空間,。同時(shí)，作者對于文本的主導(dǎo)權(quán)不具有歷史必然性，不是文本的唯一主體,，不可能先于文本而存在,，文本解讀不再是自上而下，而是自下而上,。文本因此被賦予了永恒的生命——讀者從自身經(jīng)歷對文本的解讀讓文本不再是閉合的時(shí)代性產(chǎn)物,，由各種屬性復(fù)合而成的文本將因?yàn)椴煌瑫r(shí)代讀者的解讀而注入新的內(nèi)涵。文本不再是特定時(shí)代中個(gè)人經(jīng)歷的附庸,，文本的生命遠(yuǎn)比這要多樣,。

《作者之死》顛覆了以作者為中心的舊結(jié)構(gòu)，文本恢復(fù)了自由,，建立起以讀者為中心的新結(jié)構(gòu),。

這個(gè)理論的提出有巨大的意義。

首先,，“作者之死”不僅在歷史現(xiàn)實(shí)和寫作行動(dòng)中具有革命意義,，更是完全改變了現(xiàn)代文本的命運(yùn)，標(biāo)志著文本從“相信作者的時(shí)代” 轉(zhuǎn)向“摒棄作者的時(shí)代”,。在“相信作者的時(shí)代”,，人們總是將作者的一切思想情感納入文本之中，文本出現(xiàn)之后,，在時(shí)間維度上就自動(dòng)產(chǎn)生了一個(gè)明顯的劃界：從前和今后,。作者屬于從前，文本屬于今后,。

其次,，瓦解了傳統(tǒng)批評(píng)中作者與文本之間存在的等級(jí)制。作者不再先于文本而存在,，也不再是文本意義的根源,。該理論中，死去的作者是“上帝-作者”,。只有這樣的作者死去,，女性主體、被殖民主體等才能夠建構(gòu)自己,。

第三,，“可寫性”文本防止了意義的凝固化、話語霸權(quán)的出現(xiàn),。1975年《羅蘭·巴特自述》標(biāo)志“作者之死”理論的結(jié)束,。作者最終沒有死去，但理論并未因此失去意義,，若沒有該理論,，就不會(huì)出現(xiàn)新的主體觀和作者觀,。

不過，我們應(yīng)該同時(shí)看到該理論的弊端：

1,、讀者對文學(xué)文本的解讀只是讀者在個(gè)人的特定動(dòng)機(jī)的支配下展開的,，讀者的過分自由、依據(jù)自己的接受理解多重結(jié)構(gòu),、建構(gòu)文學(xué)文本,，從根本上否定了作者主觀創(chuàng)造文學(xué)作品的可能性，這不符合文學(xué)創(chuàng)造客觀實(shí)踐,，極易導(dǎo)致“文學(xué)文本之死”,。

2、不僅強(qiáng)調(diào)作者對于文本的存在與否,，而且強(qiáng)調(diào)讀者閱讀時(shí)主動(dòng)去“疏遠(yuǎn)作者”的解讀方式,。否定了讀者在閱讀過程中對作者的認(rèn)同。

3,、認(rèn)為只有將作者驅(qū)逐，真正意義上的閱讀才得誕生,。所有閱讀活動(dòng),，都是讀者心靈與一個(gè)寫定的“文本”的對話。其邏輯上的簡單化,、絕對化十分明顯,。

4、該理論受到靜態(tài)語言觀的影響,，把陳述行為的主體排除在外,，忽視了社會(huì)實(shí)踐，因而成為一種封閉的靜態(tài)的理論,。

總體來說,，“作者之死”從實(shí)質(zhì)上看是理論和現(xiàn)實(shí)的矛盾、資本主義生產(chǎn)方式和資本增殖方式的發(fā)展變化要求作者“死”,。我們要深刻認(rèn)識(shí)到這點(diǎn),，不能簡單對待“作者之死”，否則,，不論是反對還是堅(jiān)持,，都很容易掉進(jìn)前資本主義、工業(yè)資本主義和現(xiàn)代資本主義布下的意識(shí)形態(tài)陷阱,。

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