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馗風(fēng)堂主 2020-10-17

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/ 觀自在

17cmx19cm

在中國畫領(lǐng)域,，“寫意”有雙重含義：一是表現(xiàn)技法方面更抒情奔放的畫法，與工筆相對應(yīng)的,。另一方面是就繪畫的審美價值更傾向于浪漫主義和高于現(xiàn)實狀態(tài)的表現(xiàn)主義作品,。這兩重含義在現(xiàn)實應(yīng)用中經(jīng)常被簡單化理解或是概念混淆。

中國寫意畫又分為大寫意和小寫意,。這里所謂寫意,，通俗的理解應(yīng)該相當(dāng)于西方繪畫的表現(xiàn)主義,，即：繪畫審美更注重情感渲染和情緒表達；繪畫技巧具有顯性特點,，具有視覺的書寫性（或者時間感）和沖擊力,；在精神挖掘方面能夠延伸到畫面之外的綜合文化修養(yǎng)和社會觀念；強調(diào)藝術(shù)家個人性格與作品風(fēng)格之間的深度契合和呼應(yīng),。與之相對應(yīng)的是繪畫手法更傾向于對客觀物象再現(xiàn),，表現(xiàn)技法傾向于隱性的精細的表現(xiàn)。我們一直以來強調(diào)中國畫的寫意性,，這一點就是從審美價值方面出發(fā)的,，與畫面是否工細并沒有直接關(guān)系。明代陳洪綬的作品雖然很多都是雙勾再渲染填色,，但是作品卻很具有表現(xiàn)性和感染力。

自吳昌碩,、齊白石以后,，大寫意畫被畫譜式的程序化教育帶到了概念、程式化的境地,，近百年的寫意畫注重門派和師承的秩序,，導(dǎo)致了后輩學(xué)前輩主要以教師課徒稿給學(xué)生臨摹的學(xué)習(xí)方式，這直接導(dǎo)致了一大批畫家脫離自然造化,，以師徒摹仿傳承的形式形成沒有生命力的技法延襲,、概念重復(fù)，從竹法,、蘭法到牡丹,、芍藥、荷花等等,，這也是當(dāng)前畫壇寫意畫創(chuàng)作隊伍嚴重乏力的重要原因之一,。另一方面，在以官方展覽做為核心評判依據(jù)的作用下,，工筆畫和制作型的繪畫在眾多作品參賽評選過程中更容易沒有爭議而導(dǎo)致了大型創(chuàng)作中寫意畫的整體缺席,。相對而言，人物畫在引進西方寫生法的過程中為現(xiàn)實題材的小寫意人物帶來了某些方面的突破,。

近幾年,，社會對中國寫意畫回歸的呼聲漸起,，也有許多藝術(shù)機構(gòu)和策展人策劃了很多寫意作品的展覽。但是,，由于對于寫意的認識性偏差,，尤其是藝術(shù)家認識方面的片面讓這些展覽不能盡如人意。那么對于寫意畫尤其是大寫意畫的認識誤區(qū)和寫意畫的類型標準是什么呢,？筆者分析并與大家商榷：大寫意的概念是指具有高度概括和藝術(shù)感染力的作品,，有文化內(nèi)涵和精神承載也是文人畫的核心內(nèi)容。大,，不是筆頭大,、筆觸大的就體現(xiàn)了大,。它是指在畫面提煉中盡可能減化了不必要的修飾和配景的描述，這是具有詩的強烈特點,。梁楷,、牧溪,、擔(dān)當(dāng),、徐渭,、方從義,、八大山人,、吳昌碩無不如此，畫面中并不乏盡精微之細節(jié)和筆墨處理。寫，是中國寫意畫區(qū)別與其它畫種包括當(dāng)代水墨畫的根本因素，即所謂的“書法入畫”。書法的顯著特點就是其時間屬性（這點與音樂相同）,，對細條品質(zhì)有較高的動作要求（這點與舞蹈相同）,。也就是說在繪畫過程中對于線條有較嚴格的書寫要求。進而言之,，寫意畫中還有對于毛筆在線與面的轉(zhuǎn)化,、虛實,、破壞方面有更復(fù)雜的要求，這也正是評價寫意畫的技術(shù)核心,。意,，則是對于畫最終面所能傳達給觀者的視覺感受，是高亢還是幽遠,、是熱情還是清寂，是悲憤還是歡喜……這點所依托的就是藝術(shù)家的學(xué)識,、人生觀,、閱歷,、信仰等，這些綜合素養(yǎng)在有形的畫面中被承載并抽象的表達岀來,。因此,，寫意畫認為作品的最高境界就是意境或者逸品，這對于畫家本身提出了很高的要求,。

首先,，大寫意強調(diào)表現(xiàn)性和感染力,，但并不意味著繪畫過程是大筆疾書。以梁楷的《潑墨仙人》來說,，人物的面部變形和刻畫不是隨意的即性的表現(xiàn)結(jié)果,。所謂的“疏可走馬,，密不透風(fēng)”在大寫意中尤為重要,，這一點在牧溪的作品中體現(xiàn)更加明顯,。徐渭的作品有很強的時間性,，這與他的性格有關(guān),，他的創(chuàng)作有許多是直抒胸意的即興發(fā)揮,。我們從徐渭的經(jīng)典代表作（如《石榴》）中不難發(fā)現(xiàn)他的率性與合適的尺度相對應(yīng)時作品才達到渾然天成的效果,，這一類作品也恰恰決定了徐渭的高度。另外一位大寫意高手朱耷則是看似理性的靜穆與怪誕中承載著音樂性的筆墨書寫,，他筆下的變形是長期理性思考的成果,，在表現(xiàn)的過程中將筆、墨,、水的感性律動與形象完美的結(jié)合,，在看似閑庭信步的書寫中盡筆墨之精微正是朱耷在大寫意繪畫領(lǐng)域再造高峰的原因之一。這種情況在西方繪畫中也是同樣的,，后印象派畫家梵高的作品,，看似直接樸素的感性表達，處處又皆在法度之中便是很好的例證,。

其次,，大寫意在夸張、感性的表現(xiàn)語言之下對筆墨技巧的運用水平有極高的要求,，這便是文人畫推崇“書畫同源”,、“以書入畫”的主要原因。但是,，繪畫畢竟是繪畫,，書法線條的介入只是寫意畫表現(xiàn)的一部分。能夠?qū)⒐P,、墨,、水在畫面中多方面同時應(yīng)用自如的高手除了朱耷另外一位便是吳昌碩，他在率性發(fā)揮的方面繼承了徐謂的優(yōu)點,，可謂八面出鋒淋漓盡致,，這種即興表現(xiàn)的能力甚至還在八大山人之上,。皴、擦,、點,、染、勾,、寫,、涂、畫在他的手中如同魔術(shù)一樣被他隨心所欲地運用,。在技法方面,，他所影響了的另外三位重要的寫意畫大師則只能通過另辟蹊徑來與他相媲美：齊白石通過工筆草蟲與寫意畫面的關(guān)系并存以讓畫面更加豐富而有魅力；潘天壽利用霸捍的筆墨構(gòu)架和水點破墨的方式來解決變化的問題,；黃賓虹則利用積墨的方法完成畫面的“渾厚華滋”,。他們?nèi)辉诓煌嵌葘懸猱嫷暮诵膯栴}通過二次解決方案來達到視覺感觀上的成功，這與吳昌碩之前的大寫意畫家們是有重要區(qū)別的,。因此,，寫意畫在點線面與筆墨水、點線面各種組合與隨時轉(zhuǎn)換中體現(xiàn)出它的核心技術(shù)難度,。

另外,，中國畫在不斷的融入新文化、吸收新知識的過程中還在不斷地拓展著自身的范圍,，新的成果不斷的被認可并轉(zhuǎn)化為未來的傳統(tǒng),。近現(xiàn)代在這些方面出現(xiàn)了許多出色的藝術(shù)家，他們還沒有完全塵埃落地,，但是不得不提及：林風(fēng)眠,、傅抱石、李可染,、石魯,、張大千、徐悲鴻,、劉海粟等,。在這一方面基于各種原因估且還不能做出客觀全面的分析和評價。

縱觀歷史,，寫意畫的發(fā)展一直是與院體繪畫相對應(yīng)的成為了文人畫主體,，而“寫意性”卻始終貫穿著中國繪畫史。大寫意繪畫更是被貫以“野逸”畫風(fēng)的稱號,，它更加放大了藝術(shù)家的文化造詣,、人生履歷、精神信仰等諸多方面的因素,，所以大寫意繪畫一直都是中國繪畫史上的小眾和邊緣,。也被冠以陶冶性靈、抒發(fā)己見,、逸筆草草等描述,，甚至被以訛傳訛的形容成玄之又玄的畫外功夫，這讓一些投機者以“大寫意畫家”身份行走江湖,。我們大可不必責(zé)怪當(dāng)下大寫意畫之局面堪憂,，畢竟在歷史的長河中半個世紀沒有一個文化或藝術(shù)大師算什么奇怪的事情呢？

文化的高度不是社會環(huán)境的營造所能決定的,，社會環(huán)境所能提供的是文化的蓄備條件和價值導(dǎo)向,，歷上文化哲學(xué)群星璀璨的時代又有多少不是在社會動蕩不安中的。文化思想與藝術(shù)創(chuàng)作都是需要發(fā)自內(nèi)心深處的力量和需求才能喚發(fā)出無上力量,，這就是所謂的文化自覺性,。這種文化自覺性有時代背景下的普通性也有個體的價值訴求。

大寫意畫亦然,。

樂之于姑蘇