張偉平,，1955年生于桂林。1984年畢業(yè)于浙江美術(shù)學(xué)院國畫系,，獲學(xué)士學(xué)位,。1997年畢業(yè)于中國美術(shù)學(xué)院國畫系，獲碩士學(xué)位,，并留校任教,。2002—2012年任中國美術(shù)學(xué)院國畫系山水教研室主任。現(xiàn)為中國美術(shù)學(xué)院國畫系教授,，《永福國畫講堂》學(xué)術(shù)主持,。

張偉平：中國山水畫傳統(tǒng)的傳薪者

王平

中國國家畫院山水畫所一級美術(shù)師，《中國美術(shù)報(bào)》社長,、總編輯

張偉平,，中國美術(shù)學(xué)院教授,，曾任國畫系山水教研室主任,。他從教學(xué)一線崗位上退休之后，極少參與展覽活動(dòng),，甚至以“冷姿態(tài)”淡出了藝術(shù)市場的視野,。但近年來他在網(wǎng)上授課的視頻讓他在網(wǎng)絡(luò)空間又迅速“熱”起來，還有安徽美術(shù)出版社出版的《畫壇名師大講堂——張偉平講山水畫》一書,，在當(dāng)代山水繪畫群體中也引起熱烈反響和廣泛好評,。恰恰是在“一冷一熱”之間，充分寫照出張偉平對中國傳統(tǒng)山水繪畫精髓的薪火相傳與堅(jiān)持守望,，盡管這條藝術(shù)道路艱辛而寂寞,，但對于山水繪畫的未來發(fā)展卻意義重大。

20世紀(jì)以來,，在中國傳統(tǒng)山水繪畫由“文人畫”向“畫人文”的體格轉(zhuǎn)型中,，衍生出一系列關(guān)于中國畫傳統(tǒng)的錯(cuò)誤認(rèn)識，不僅將傳統(tǒng)的文人畫形態(tài)等同于中國畫的傳統(tǒng),，而且把中國傳統(tǒng)繪畫群體歸屬為保守派,，于是出現(xiàn)了“在往外潑洗澡水時(shí)，連同坐在浴盆中的嬰兒一齊倒掉”的荒謬做法,。也就是說,，許多畫家對中國畫傳統(tǒng)的態(tài)度是既不尊重，也不了解,，甚至是有意忽視,，以致于將造型、色彩,、光影等西方繪畫因素引入中國畫創(chuàng)作,，如此而來的繪畫作品盡管也呈現(xiàn)出一些較好的面貌，但只能稱之為“水墨風(fēng)景畫”,，從本質(zhì)上與中國傳統(tǒng)繪畫的精義有著巨大的差異,。這也是20世紀(jì)中國畫壇普遍認(rèn)知中的一個(gè)嚴(yán)重誤區(qū)：把傳統(tǒng)的中國畫等同于中國畫的傳統(tǒng)，把學(xué)習(xí)和借鑒西方繪畫語言與以西畫改造中國畫語言混為一談,，從而釀成了中國畫發(fā)展中的一個(gè)深刻教訓(xùn),。

這里說一則張偉平教學(xué)的故事：當(dāng)時(shí)，張偉平安排研究生們臨摹“樹石法”，一段時(shí)間下來,，有個(gè)學(xué)生大膽提意見,，認(rèn)為這種屬于基礎(chǔ)的臨摹課程不應(yīng)該在研究生階段期間開設(shè)。事實(shí)上,，這位學(xué)生提出的問題也是其他同學(xué)想說而沒敢說的,。張偉平問學(xué)生覺得應(yīng)該教授什么？學(xué)生回答是開設(shè)創(chuàng)作類課程,。對此張偉平解釋道,，創(chuàng)作是藝術(shù)家藝術(shù)修養(yǎng)和生活感受的自然延伸，是無法直接教授的,，但會(huì)安排相關(guān)課時(shí)進(jìn)行探討,。不過，沒有一定的基礎(chǔ),，探討可能也無法開展,。他認(rèn)為，中國畫訓(xùn)練之所以強(qiáng)調(diào)和重視臨摹,，是因?yàn)榕R摹不僅可以有效訓(xùn)練畫家在技法運(yùn)用上的熟練程度,，而且能夠訓(xùn)練畫家觀察和看待世界的方法。傳統(tǒng)山水畫中的構(gòu)圖與取景,，源自中國人鳥瞰,、游觀這種特殊觀察方式，這樣的觀察式是與中國人的世界觀和人生觀息息相關(guān)的,；而中國畫的筆墨系統(tǒng)則是由畫品,、人品等綜合修養(yǎng)為標(biāo)準(zhǔn)架構(gòu)和支撐的的一種形式語言系統(tǒng)。當(dāng)我們臨摹古代繪畫,，就是學(xué)習(xí)古人看世界的方法,，學(xué)習(xí)他們?nèi)绾我宰约旱膬?nèi)心觀照世界。只有畫家具備了觀察世界的能力和日益積累的修養(yǎng),，才能在繪畫創(chuàng)作中自然而然地形成自己的藝術(shù)風(fēng)格,。這位學(xué)生沒有理解張偉平的話中深意，下一次上課時(shí)他拿來了一幅他此前臨摹的沈周作品的十余米長卷,，張偉平認(rèn)為,，這幅長卷雖然通過精確的造型手段將原作的物象結(jié)構(gòu)與布局位置模仿得十分相像，但卻不能稱為臨摹,。因?yàn)橹袊嫷呐R摹涉及到勾勒,、皴擦、點(diǎn)染等畫法語言要素,，這背后更蘊(yùn)含著臨摹者對于畫理的認(rèn)知水平,。假如在臨摹過程中沒有理解畫理,，那么只能停留在表象上的雷同，而背離了內(nèi)在的實(shí)質(zhì)性道理,。張偉平認(rèn)為這位學(xué)生的作品不是傳統(tǒng)意義上的臨摹,，僅是一種造型上的復(fù)制粘貼。經(jīng)過張偉平的理論點(diǎn)撥,，大家逐漸理解了臨摹的重要意義,。如今來看，這位學(xué)生最大的問題是他雖然人坐在中國美術(shù)學(xué)院的課堂上,，但他帶著他既有的主觀認(rèn)識來上學(xué),，不愿把自己放空了來學(xué)習(xí)中國美術(shù)學(xué)院中國畫教學(xué)強(qiáng)調(diào)的“四重”——重傳統(tǒng)、重修養(yǎng),、重創(chuàng)新,、重基礎(chǔ)。

 當(dāng)下追隨和肯定張偉平藝術(shù)造詣的人當(dāng)中,，很大一部分人是因?yàn)閺垈テ綄χ袊鴤鹘y(tǒng)山水畫教學(xué)上的諸多探索，例如他對傳統(tǒng)繪畫中畫理,、畫法和畫體三者之間的邏輯關(guān)系的梳理,，對傳統(tǒng)山水繪畫的畫論、畫家的悟性與修養(yǎng)以及書法藝術(shù)的功用等做出的深入淺出的剖析,，凡此種種皆對當(dāng)代山水繪畫的發(fā)展具有深遠(yuǎn)意義,。特別是20世紀(jì)以來，許多中國畫家以西方繪畫作為參照系去發(fā)掘和解決中國傳統(tǒng)繪畫中存在的問題,，而忽視了對于中國畫傳統(tǒng)的正確認(rèn)識,，所以在當(dāng)下的創(chuàng)作語境中，更加急迫地需要有人引領(lǐng)當(dāng)代畫家重新認(rèn)識中國畫傳統(tǒng)的價(jià)值與魅力,，需要有人時(shí)刻提醒后學(xué)者去堅(jiān)守和傳承中國畫傳統(tǒng)中的恒常因素,，開拓和創(chuàng)新緊隨時(shí)代變革的因素。張偉平多年來在美院教學(xué)中一直努力和付出的真正價(jià)值,，正如圣人孔子晚年修訂《春秋》,、整理《詩經(jīng)》那般，表面看是在浪費(fèi)時(shí)間做無關(guān)緊要的基礎(chǔ)性工作,，而實(shí)際上卻對后世產(chǎn)生了不可估量的深遠(yuǎn)影響,。

 張偉平的藝術(shù)創(chuàng)作出入宋元，以寒林山水為主攻方向,，在蕭散簡遠(yuǎn)的云山之中講求格調(diào)與意境,。鑒于他始終強(qiáng)調(diào)和承繼著傳統(tǒng)繪畫的理法，因此也被稱為“傳統(tǒng)的守望者”,。但縱觀張偉平的藝術(shù)生涯,，可以看到他的藝術(shù)創(chuàng)作有重要的“三變”：一是在張偉平考入浙江美術(shù)學(xué)院之前,，其寫生作品在學(xué)習(xí)李可染方面頗有心得。例如作品《桂林南溪山馬尾森林》（1980年）,，不僅抒寫出了清晨陽光灑入森林時(shí)的云煙繚繞,、溫潤通透和柔和舒適的情境，而且顯示出他對自然萬象的獨(dú)到理解和個(gè)性認(rèn)知,。再如在《桂林象鼻山一側(cè)》（1981年）,、《群峰無語立斜陽》（1982年）等作品中，明顯是吸收了西方繪畫的語言元素,，用筆松快且山石渾厚,。這些寫生作品與其學(xué)畫之初的作品有很大不同，展露出張偉平對于筆墨運(yùn)用的靈性和稟賦,，成為他進(jìn)入浙江美術(shù)學(xué)院的“敲門磚”,。二是張偉平在浙江美術(shù)學(xué)院求學(xué)期間恰逢“85新潮”，受此影響,，他嘗試創(chuàng)作現(xiàn)代性的水墨實(shí)驗(yàn),，其藝術(shù)創(chuàng)作又一變。例如在《漓江漁火》（1984年）,、《當(dāng)春乃發(fā)生》（1986年）,、《深山幽寺》（1987年）等作品中，可以看到他在吸收西方現(xiàn)代藝術(shù)語言的同時(shí),，也在努力地堅(jiān)守著講求意境與格調(diào)的中國畫傳統(tǒng),。也就是說，張偉平的山水繪畫并非全盤西化,，而是希望“引西潤中”,。特別是在作品《漓江漁火》中，他飽含著對桂林的真摯情感,，描繪出了月下漓江的沉靜與優(yōu)美——他以潑墨,、潑色組合而成冷色調(diào)與水面上點(diǎn)點(diǎn)暖色的閃爍漁火形成了鮮明的對比，展現(xiàn)了夜色漓江的溫暖,、安逸,、空靈與詩意。作品《當(dāng)春乃發(fā)生》亦是通過潑墨和潑色,、甩墨和甩色的方式,，抒寫出了江南春日樹木新綠的優(yōu)美意境。這些作品,，即使今天來欣賞依然非常新穎,。因此，這些作品既是張偉平在這一時(shí)期的精品,，也是“85新潮”時(shí)期當(dāng)代水墨繪畫中的代表作品,，更是中國畫家在學(xué)習(xí)西方繪畫時(shí)仍然保持中國畫傳統(tǒng)的重要作品,，尤其值得關(guān)注和肯定。三是20世紀(jì)90年代張偉平再次回到中國美術(shù)學(xué)院攻讀研究生時(shí)的“由新返古”探索之路,。他在導(dǎo)師童中燾的引導(dǎo)和教誨之下,，對宋元時(shí)期的經(jīng)典作品進(jìn)行了大量的臨摹，并且出版了《寫意山水畫入門》,，成為當(dāng)時(shí)學(xué)習(xí)山水畫愛好者熱衷傳閱的書籍,。張偉平在研究和守望中國畫傳統(tǒng)的同時(shí)，也將個(gè)人的藝術(shù)探索轉(zhuǎn)向?yàn)閷τ谒卧车淖非笠约皩τ谖娜水嬶L(fēng)的依歸,。寒林山水是中國傳統(tǒng)山水繪畫中的一種重要題材,，但這種畫風(fēng)在追求繁密和優(yōu)美的當(dāng)代畫壇中并不討巧，因?yàn)楹稚剿畬?yīng)著一種淡遠(yuǎn),、枯寂的審美格調(diào),，往往需要欣賞者具備一定的生活體驗(yàn)和心境修養(yǎng)，才能捕捉到這種境界的獨(dú)特美感,，所以張偉平的畫風(fēng)很難與當(dāng)下喧囂熱鬧的審美潮流相互契合,，特別是在著眼于展覽獲獎(jiǎng)和市場運(yùn)作的亂象環(huán)境中，選擇堅(jiān)守傳道,、守望中國畫傳統(tǒng)的張偉平,，注定是孤獨(dú)地行走在一條冷寂的傳道之路。

總而言之,，作為一位傳薪者，張偉平必然要鉆書本,、做示范,，這占用了他大量的創(chuàng)作時(shí)間，但辛勤的努力換來了大批忠實(shí)的追隨者,。作為一名畫家,，人們在當(dāng)代山水畫壇可能看到的是張偉平孤獨(dú)寂寞的身影。但從中國山水畫的長遠(yuǎn)發(fā)展來看,，他對于中國畫傳統(tǒng)的研究與思考,，將會(huì)成為眾多當(dāng)代山水畫家突破局限、開拓創(chuàng)新的重要基石,。因此,，張偉平能夠延續(xù)傳統(tǒng)、薪火相傳,，無疑是值得后學(xué)們認(rèn)真學(xué)習(xí)和汲取力量,。

張偉平：林泉之心與學(xué)院文脈

于洋

中央美術(shù)學(xué)院教授、中國畫學(xué)研究部主任,、國家主題性美術(shù)創(chuàng)作研究中心副主任

中國傳統(tǒng)山水畫在現(xiàn)代語境的革變轉(zhuǎn)型中,，最為微妙且重要的變化是如何將傳統(tǒng)文人語境的林泉之心與今天學(xué)院教學(xué),、創(chuàng)作和研究相互勾連契合。而在南北學(xué)院的教學(xué)體系中,，一方面是以中央美術(shù)學(xué)院為代表的北方學(xué)院體系,，主張?jiān)谥形魅诤系穆窂缴蠈⒐庥霸煨秃屠渑室雮鹘y(tǒng)筆墨結(jié)構(gòu)；另一方面是以浙江美術(shù)學(xué)院（現(xiàn)中國美術(shù)學(xué)院）為代表的南方學(xué)院體系,，旨在延續(xù)和強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)繪畫的筆墨范式,，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)展和拓進(jìn)。在這兩條學(xué)院體系形成,、演變和延伸的進(jìn)程中,，涌現(xiàn)出了一批成就顯赫的名家名師。而中國美術(shù)學(xué)院中國畫系教授張偉平,，正是這樣一位致力于深研學(xué)院體系并形成獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格的山水畫家,。

綜觀半個(gè)多世紀(jì)來“浙美”的中國畫教學(xué)體系，潘天壽,、陸維釗,、童中燾等諸位前輩都非常強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)筆墨文脈的核心價(jià)值，并在至今的發(fā)展中形成了不同的風(fēng)格樣式,，同時(shí)啟導(dǎo)出其被納入學(xué)院教學(xué)體系的多種可能,。而張偉平極為重視傳統(tǒng)山水畫中筆法和墨法的基礎(chǔ)教學(xué)，特別在如何控制筆墨用水等方面有著精到深入的研究成果,，逐步拓展出強(qiáng)化傳統(tǒng)精髓,、深掘筆墨本體價(jià)值的研究路向。與此同時(shí),，張偉平也非常強(qiáng)調(diào)筆墨的寫意性抒寫和傳統(tǒng)章法的圖式經(jīng)營,，不僅在運(yùn)筆上講求筆意、筆勢,、筆力和筆法的多樣變化,，傳承了黃賓虹“平、圓,、留,、重、變”的“五筆”章法,，并且在細(xì)致的“單元式”教學(xué)中轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代學(xué)院體系中的專題性教學(xué)理念,，延續(xù)了傳統(tǒng)畫學(xué)理法中“師傅帶徒弟”和“課圖稿式”的經(jīng)驗(yàn)傳授體系，解決了傳統(tǒng)山水畫創(chuàng)作步入現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)語境的融合難題,，這也正是張偉平在這條路徑上做出的承接性,、轉(zhuǎn)換性和開拓性的教學(xué)貢獻(xiàn)。

此外,，在強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新的當(dāng)代語境中如何認(rèn)知傳統(tǒng)文化,，如何傳承山水繪畫的筆法,、墨法和章法，成為需要當(dāng)代山水畫家辯證思考和微妙審視的重要課題,。只有打進(jìn)傳統(tǒng),，才能在真正意義上參透筆墨的核心價(jià)值，才有資格去評判筆墨,、有能力去轉(zhuǎn)換筆墨,。而從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換中，張偉平將傳統(tǒng)山水畫的筆墨結(jié)構(gòu)和視覺張力進(jìn)一步分解化,、明晰化,，讓山水語言能夠?yàn)槿怂R、為人所知,、為人所學(xué),，他篤定踏實(shí)地教學(xué)研究和創(chuàng)作轉(zhuǎn)換，既是其為人低調(diào),、不謀功利等性情品格的外在流露,，也是以張偉平為代表的一代學(xué)院名師的藝術(shù)貢獻(xiàn)。

無論是近年來描繪的“西湖”系列,，還是表現(xiàn)其他地域風(fēng)貌的山水作品,，都可以看到張偉平對于自然造化的感知和解悟，在筆走龍蛇的山水面貌與結(jié)構(gòu)營造中,，運(yùn)用富含水分的夢幻式筆墨,，創(chuàng)造性地延續(xù)了江南山水畫的風(fēng)格傳統(tǒng)。與此同時(shí),，張偉平追求局部物象的精微結(jié)構(gòu)和形塑表現(xiàn),，在創(chuàng)作中建構(gòu)了一種靜謐而溫潤的山水氣象。這既彰顯了張偉平的繪畫語言在對話古人,、對話自然中的自我建構(gòu)，也體現(xiàn)他對“學(xué)古觀今”理念的深刻體悟,。

作為一位富有經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)踐行者,，張偉平的山水畫還借鑒了西方風(fēng)景繪畫和現(xiàn)代派藝術(shù)的圖式結(jié)構(gòu)。尤其是在小尺幅的寫生作品中,，他以色墨并舉的手法強(qiáng)化筆線的勾勒和冷暖的對比,，將印象派繪畫的光影結(jié)構(gòu)變化潤物無聲地融于畫面，并非牽強(qiáng)地,、斷裂式地生硬嫁接,，這也足見張偉平在創(chuàng)作實(shí)踐中對于傳統(tǒng)山水繪畫的畫理、物理和情理都有著深入的理解,，通過結(jié)合西方繪畫理念,，形成了具有夢境感的精神家園和文人式的理想關(guān)懷,，正因如此，使得張偉平潤澤,、松靈,、幽深的筆墨風(fēng)格，博得了當(dāng)代畫壇的青睞與欣賞,。

無論是“樹石法”教學(xué)的一系列課圖稿和教學(xué)體系,，還是對山水繪畫創(chuàng)作面貌的營構(gòu)與拓展，都印證著張偉平從傳統(tǒng)山水文脈中走來的踏實(shí)步履,。千百年來,，雖然山水畫的表現(xiàn)對象始終未變，但畫家個(gè)體的審美理念會(huì)隨著時(shí)代發(fā)展而變化演進(jìn),。而張偉平能夠在強(qiáng)調(diào)當(dāng)代性轉(zhuǎn)化的時(shí)代進(jìn)程中一直堅(jiān)守山水之眼,、抒寫林泉之心，葆有傳統(tǒng)情結(jié)和學(xué)院初心,，以純真,、誠摯的狀態(tài)去接觸自然和表現(xiàn)自然，提倡“畫貴靜氣”的創(chuàng)作理念,。在當(dāng)下“亂花漸欲迷人眼”的紛繁復(fù)雜的藝術(shù)生態(tài)中,，也許這正是張偉平山水畫創(chuàng)作所顯露的最可貴的品質(zhì)。

張偉平 漓江煙雨 中國畫 34cm×34cm 2010年

張偉平 山中一夜雨 中國畫 142cm×72cm 2011年??

張偉平 山色空寂 中國畫 35cm×35cm 2015年

張偉平 秋山清遠(yuǎn) 中國畫 34cm×34cm 2016年

張偉平 山雨欲來 中國畫 35cm×35cm 2016年

張偉平 西湖印象 煙雨明滅 中國畫 30cm×54cm 2016年

張偉平 農(nóng)家月色 中國畫  35cm×35cm 2017年

張偉平 丘園養(yǎng)素 中國畫 35cm×35cm 2018年

張偉平 清江漁隱 中國畫 35cm×35cm 2020年

張偉平 山青石白 云深秋紅 中國畫 33cm×57cm 2020年

張偉平 天寒紅葉稀 中國畫 26cm×35cm 2020年

張偉平 云山萬千嬈 中國畫 35cm×45cm 2020年