一、折腰體

格律詩在平仄上的一種變格,。最早出現(xiàn)于唐代高仲武編選的《中興間氣集》,。該書選錄了大歷十才子之一崔峒的《清江曲內(nèi)一絕》：“八月長江去浪平,，片帆一道帶風(fēng)輕,。極目不分天水色，南山南是岳陽城,?！标P(guān)于折腰體，唐代并沒有明確的定義,。宋人的多種詩話中,，亦提及過一說,，大致定義為“中失粘而意不斷”,。也就是說,，所謂，第一,，要“從中”失粘,；第二,，雖格律上“從中”失粘,，但在詩意上并不截斷。簡而言之,，折腰體只是平仄格律上的一種變化,，與整首詩的詩義無關(guān),。嚴(yán)羽《滄浪詩話·詩體》云：“有絕句折腰者，有八句折腰者,?！边@里的“八句”,，即是指律詩（包括七律,、五律,，不包括長律）。絕句只有四句,，所謂“中失粘”,，即第二句和第三句的平仄原本是要相粘的,，而故意作失粘處理。同理,，八句的律詩,，第四句和第五句的平仄原本也是要相粘的，而故意作失粘處理,。要強調(diào)的是,，折腰后的平仄,，須繼續(xù)按粘對的規(guī)律順承下去，該對的仍需對,，該粘的仍需粘,。（從形式上看,，后半部分的平仄基本與前半部分的平仄相同。）古人在創(chuàng)作格律詩時,，極大部分是嚴(yán)格按照平仄格律的正格進(jìn)行創(chuàng)作的,。但為了防止千篇一律,，也進(jìn)行了一些平仄變化的嘗試，就是其中之一,，這可以說是一種對審美更高意義上的追求,。這種少量存在的不和諧，由于不對正格構(gòu)成威脅,，故反而形成了一種辯證意義上的缺陷美,。

舉例：如王維《送沈子福歸江東》：

楊柳渡頭楊柳稀,，罟師蕩槳向臨圻,。

惟有相思似春色,，江南江北送君歸。

又如韋應(yīng)物《滁州西澗》：

獨憐幽草澗邊生,，上有黃鸝深樹鳴,。

春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫,。

前者是仄起式,，后者是平起式；其共同特點除二,、三句失粘外，還有幾點須注意：1,、第三句第五字均用仄聲,；2、凡遇“仄仄平平仄仄平”句時,，第五字均改用平聲（“楊柳渡頭楊柳稀”是孤平拗救，“上有黃鸝深樹鳴”與“野渡無人舟自橫”則三平連用）,。此為最典型之折腰體，唐人頗愛用之,。如白居易《游仙游山》：

暗將心地出人間,，五六年來人怪閑,。

自嫌戀著未全盡,，猶愛云泉多在山,。

此為平起式，第二句“人”字平聲,；第三句第五字“未”用仄聲，下句第五字以平聲“多”拗救,；格式同與韋應(yīng)物《滁州西澗》相同。

又如趙彥昭《奉和圣制人日玩雪應(yīng)制》：

始見青云干律呂,，俄逢瑞雪兆陽春,。

今日回看上林樹,，梅花柳絮一時新。

應(yīng)制竟用折腰體,，可知已成一時之風(fēng)氣矣,！此詩格式略同于王維的《送沈子福歸江東》，第三句第五字亦用仄聲,，只首句不押韻耳。崔峒《清江曲內(nèi)一絕》實亦此格,，唯第三句不用拗體,，首句則遵王維體用韻而已,。

亦有只折腰而不用拗句者，如上官儀《春日》：

花輕蝶亂仙人杳，葉密鶯啼帝女桑,。

飛云閣上春應(yīng)至，明月樓中夜未央,。

此詩乃平起式,，除首句不入韻外，三四句亦不用拗體（可見第三句第五字均用仄聲的要求不是必須的）,，蓋初唐格律初定，詩人往往循規(guī)蹈矩,，不敢越雷池半步也。

“折腰體”并非僅限于七絕，近體詩中五絕,、五律,、七律均可用之。茲各舉例,，略作說明。五絕之折腰者,，如：

 自君之出矣,，不復(fù)理殘機。思君如滿月,，夜夜減清輝,。

       ——張九齡《自君之出矣》

對酒不覺暝，落花盈我衣,。醉起步溪月,，鳥還人亦稀。

——李白《自遣》

前者為平起式,，二三句之間折腰,，但每句均合律；后者為仄起式,，除二三句失粘外,，每句均拗，首句連用五仄,，次句“盈”字,，既救上句“不覺”，又救本句之“落”,，句法蒼堅高古,。三四句“步”、“人”平仄聲互換,，與韋應(yīng)物“春潮帶雨晚來急,，野渡無人舟自橫”聲律相同，蓋將七言前二字截去,，即是“帶雨晚來急,，無人舟自橫”也。

五律之折腰者,，如：

故鄉(xiāng)杳無際,，日暮且孤征。川原迷舊國,，道路入邊城,。

野戍荒煙斷，深山古木平。如何此時恨,，噭噭夜猿鳴,。

——陳子昂《晚次樂鄉(xiāng)縣》

不信最清曠，及來秋已空,。數(shù)點石泉雨,，一溪霜葉風(fēng)。

業(yè)在有山處,，道歸無事中,。酌盡一杯酒，老夫顏亦紅,。

——唐求《題鄭家隱居》

前者平起,，只是首聯(lián)與頷聯(lián)間失粘，其余各句都合乎律詩要求,；后者仄起,，每聯(lián)之間均失粘，且每聯(lián)都用與李白“醉起步溪月,，鳥還人亦稀”同類的拗句,，格調(diào)極為高古。

七律之折腰者,，如：

搖落深知宋玉悲,，風(fēng)流儒雅亦吾師。

悵望千秋一灑淚,，蕭條異代不同時,。

江山故宅空文藻，云雨荒臺豈夢思,。

最是楚宮俱泯滅,，舟人指點至今疑

——杜甫《詠懷古跡》

苦憶荊州醉司馬，謫官尊酒定常開,。

九江日落醒何處,，一柱觀頭眠幾回。

可憐懷抱向人盡,，欲問平安無使來,。

故憑錦水將雙淚，好過瞿塘滟滪堆,。

——杜甫《所思》

絳幘雞人報曉籌,，尚衣方進(jìn)翠云裘。

九天閶闔開宮殿,，萬國衣冠拜冕琉,。

日色才臨仙掌動,，香煙欲傍袞龍浮。

朝罷須裁五色詔,，佩聲歸到鳳池頭,。

——王維《和賈舍人早朝大明宮之作》

三首均仄起，但第一例是首聯(lián)與頷聯(lián)失粘,；第三首失粘處在頸聯(lián)與尾聯(lián)之間,，“悵望千秋一灑淚”與“朝罷須裁五色詔”，均在第五字用仄聲,，而第六字未以平聲相救,，與“惟有相思似春色”小有不同，第二例則在四五句與六七句間兩次折腰,，中間四句聲律都略同于韋應(yīng)物的“春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫”,，其中“一柱觀頭眠幾回”用孤平拗救,，讀來音調(diào)更為宕折激楚。

另有所謂“折腰句”,，語出元人韋居安《梅磵詩話》卷上：“七言律詩有上三下四者,，謂之折腰句?！辈⒁拙右住按笪蓍芏嘌b雁齒,，小航船亦話龍頭”、歐陽修“靜愛竹時來野寺,，獨尋春偶到溪頭”等句為例,。然此皆從句法著眼，與詩體無關(guān),，且并不只限于七言律詩,。

 唯古人常將“折腰體”與“折腰句”相混，故特為拈出,。（發(fā)現(xiàn)人生若只如初見好像是折腰句）

      二,、偷春格

 這種情況是就律詩的對仗而言. 詩中雖然存在兩聯(lián)對仗,但不是都用在中間,而是用在首聯(lián)和頸聯(lián)。有的詩評家稱這種形式為“偷春格”,是因其把本應(yīng)在頜聯(lián)出現(xiàn)的對仗用在首聯(lián),“如梅花偷春色而先開也”,。這種情況在唐代就出現(xiàn)了. 另外,少數(shù)律詩僅有頸聯(lián)一聯(lián)對仗,這種情況不能算是偷春格.

例如:送杜少府之任蜀州 王勃

(城闕輔三秦,，風(fēng)煙望五津。)與君離別意,，同是宦游人,。

(海內(nèi)存知己，天涯若比鄰,。) 無為在岐路,，兒女共沾巾。

輞川閑居贈裴秀才迪 王維

(寒山轉(zhuǎn)蒼翠，秋水日潺湲,。)倚杖柴門外,，臨風(fēng)聽暮蟬。

(渡頭余落日,，墟里上孤煙,。)復(fù)值接輿醉，狂歌五柳前,。

因為律詩里必須要對仗,即使只有一聯(lián)也往往出現(xiàn)在頸聯(lián)里.在首聯(lián)補足一聯(lián)對仗,是為了彌補頜聯(lián)因行文需要而出現(xiàn)的不對仗,是種補救的手法,往往是高手所為!它不是正格,如果沒有行文的特殊需要還是盡量避免,以免弄巧成拙.

 三,、“錦鯉翻波”體

 這種情況是就律詩的平仄而言.此為拗救手法,五、七言律句各有一種常用的變格句型.

五言律句仄仄腳：（平）平平仄仄,，可變格為:平平仄平仄,。變格后，仄仄腳變成了平仄腳,。如：移舟泊煙渚（孟浩然《宿建德江》）

七言律句仄仄腳：（仄）仄（平）平平仄仄,，可變格為:（仄）仄平平仄平仄。如：羌笛何須怨楊柳（王之煥《涼州詞》）,。

此變格句型唐代出現(xiàn),宋代已作為正格廣泛使用,"使通篇嚴(yán)整而有變化,，如錦鯉翻波",由此而得名.

律詩多用在尾聯(lián)出句，這是為了盡量避開中間的對句,畢竟對句里出現(xiàn)拗救不是很自然的,所以出現(xiàn)在第七句為最多;絕句則用于第三句.

運用此變格時,，須注意五言第一字,，七言第三字，應(yīng)用平聲,例外情況很少見!

此體運用得當(dāng)可使作品有活潑跳脫之感!

 四,、“孤雁出群”格

唐宋人常不拘首句韻腳之規(guī),，而借用鄰韻。明代的謝榛在其所著《四溟詩話》中說：“七言絕律,，起句借韻,，謂之‘孤雁出群’?！?

金昌緒的《伊州歌》：

打起黃鶯兒,，（支韻）莫教枝上啼（齊韻）。啼時驚妾夢,，不得到遼西（齊韻）,。

不過此法在命名上卻略有爭議。

清代的汪師韓其所著《詩學(xué)纂聞》中說：“唐律第一句多用通韻字,，蓋此韻原不在四韻之?dāng)?shù),，謂之‘孤雁入群’?！?他認(rèn)為所謂“孤雁出群”,，是指“末句所押之韻,，非在同一韻部之內(nèi)，稱之為‘飛雁出群格’或稱‘孤鶴出群格’,?！?

例如唐代元稹的《故宮行》：

寥落古行宮（東韻），宮花寂莫紅（東韻）,。白頭宮女在,，閑坐說玄宗（冬韻）。

現(xiàn)代詩論家在首句借鄰韻時一般多取謝榛的孤雁出群說,，而把汪師韓所舉《故宮行》末句借鄰韻（不建議使用）之例稱為孤雁入群,。

此法在律詩中應(yīng)用還是較多的，在首句上采用鄰韻,，兩韻的差別不大,，可使韻聲之間相互呼應(yīng)配合，取得聲韻和諧的效應(yīng),，增強本韻的音響旋律,，作為正格視之倒也無妨。

另外,，借韻時一定要選用鄰韻字，不能隨意用其它韻部的字,。鄰韻可通押的分類如下：

1.東--冬,，2.江--陽，3.支--微--齊,，4.魚--虞,，5.佳--灰，6.真--文--元（半）,，7.寒--刪--先--元（半）,，8.蕭--肴--豪，9.庚--青--蒸,，10.覃--鹽--咸.,。

      平聲三十韻中唯有歌、麻,、尤,、侵等四個韻部沒有鄰韻。具體韻字查看韻書即可,。

五,、轆轤格、進(jìn)退格與葫蘆格

魏慶之《詩人玉屑》引《緗素雜記》說,，唐代鄭谷與僧齊己,、黃損等共定今體詩格云："凡詩用韻有數(shù)格：一曰葫蘆,，一曰轆轤，一曰進(jìn)退,。葫蘆韻者,，先二后四。轆護韻者,，雙出雙人,。進(jìn)退韻者，一進(jìn)一退,。失此則謬矣,。"

今人郭紹虞先生《滄浪詩話校釋》在注解“有轆轤韻者雙出雙人，有進(jìn)退韻者一進(jìn)一退”時亦引用了《緗素雜記》之語,，并解釋說:“凡兩韻相通者,，先二韻甲，后四韻乙,，為葫蘆格,。滄浪指律體言。律詩只四韻,，故不言葫蘆格,。若律詩先二韻甲，次二韻乙,，為轆護格,。兩韻間押，為進(jìn)退格,?！?

（百度百科上關(guān)于葫蘆格說法大不相同：詩韻術(shù)語。與進(jìn)退格同為用韻的一格,。葫蘆韻者,，一般用在首句押韻的律詩中，前二后三,。如“東”,、“冬”通押，先二韻“東”,，后三韻“冬”,。先小后大，有似葫蘆,，故稱,。不知百科上的內(nèi)容從何而來，個人是反對的,，即我支持先二后四的說法,，即律詩中沒有葫蘆格,。我曾見到有詩如下：

次韻楊宰葫蘆格 宋陳造

生常信流坎，老不嘆漂零,。下平九青

雪后菊未死,，雨馀山更青。下平九青

仍煩析塵語,，遠(yuǎn)寄打包僧,。下平十蒸

政績隨詩價，多君日日增,。下平十蒸

依照之前的說法,，這應(yīng)是轆轤格，我認(rèn)為這是陳造個人的錯誤,，不足為訓(xùn),。）

進(jìn)退格是兩韻間押，即第二,、第六句用甲韻,，第四、第八則用與甲韻可通的乙韻,，如"寒",、"刪"或"魚"、"虞"等,，一進(jìn)一退,，相間押韻，故稱,。轆轤韻者，雙出雙入,。即律詩第二,、第四句用甲韻，第六,、第八句用與甲韻可通的乙韻,，如先用“七虞”，后用“六魚”等,，雙進(jìn)雙出,，前面一格,后面一格,此起彼落，有似轆轤,，五七言律詩中經(jīng)常用到,故稱,。

注：進(jìn)退格、轆轤格中,，首句是否用韻無關(guān)緊要,，關(guān)鍵在第二,、四、六,、八句,。

舉例：嘲淮風(fēng)進(jìn)退格 楊萬里

絮帽貂裘莫出船（下平一先），北窗最緊且深關(guān),。(上平十五刪)

顛風(fēng)無賴知何故,，做雪不成空自寒。(上平十四寒)

不去掃清天北霧,，只來卷起浪頭山,。(上平十五刪)

便能吹倒僧伽塔，未直先生一笑看,。(上平十四寒)

謝送宣城筆 黃庭堅（轆轤格）

宣城變樣蹲雞距（上聲六語）,，諸葛名家捋鼠須。（上平七虞）

一束喜從公處得,，千金求買市中無,。（上平七虞）

漫投墨客摹科斗，勝與朱門飽蠹魚,。（上平六魚）

愧我初非草玄手,，不將閑寫吏文書。（上平六魚）

醉微陽：對于葫蘆韻,，觀點不同,，【先二后四】在我看來是沒必要去談的，而樓主所說【前二后三】,，應(yīng)該正是葫蘆韻的定義,，其關(guān)鍵在于首句入韻的情況，這樣就有五個韻句,，而且除了前【前二后三】,，【前一后三】（【前一后四】屬于正常用韻）也該是葫蘆韻的一種。

醉微陽： 回復(fù) 醉微陽 :傷心莫過小橋東,依舊年年楊柳風(fēng),。人去空留花爛漫,燕來獨聽水丁冬,。新潮女子常更伴,舊日歡情總在胸。何日學(xué)成歸國后,怕奴秀色已無蹤,。 這個是網(wǎng)上找到的例子~首句入韻 這是【前二后三】

又有轆轤體,，（與上述轆轤格完全是兩個概念），詩體的一種,，雜體詩名,。此體要求寫律詩五首，五首都有一句相同,，這公用的一句,，分別用作五首詩的第一,、二、四,、六,、八句?；蜃鹘^句四首,，公共句用作各首的一、二,、三,、四句，公共句若是放在第三句則需換韻,；若作絕句三首,，公共句用各首的一、二,、四句,，無需換韻。

關(guān)于進(jìn)退格,、轆轤格,、葫蘆格說法混亂不一，剛剛發(fā)現(xiàn)一篇文章舉例很詳實,，該作者認(rèn)為沒有所謂的雙入雙出的的轆轤格形式,，并認(rèn)為轆轤格是進(jìn)退格的另一種說法。