聲樂作為一門獨立的學科,，并不是孤立存在的,。它不僅和相關學科有關聯，而且和自然學科,、人文學科,、社會科學都有關聯:甚至它能和人生或人的成長聯系起來，此之謂世間的萬事萬物都有著內在的聯系,，相似的規(guī)律性,。

為什么要這樣說呢?幾乎每一個學習聲樂演唱的人都知道這樣一個道理:聲樂作為藝術領域里的一個分支，它和其它藝術種類在發(fā)聲技巧上有著很大的區(qū)別,，就是它既看不見也摸不著,。是一門抽象的藝術，這是人所共知的道理。通過二十幾年的學習,、實踐,，尤其是在近幾年的教學實踐中的不斷摸索，我的聲樂觀發(fā)生了變化,。

如果單從技術角度而言,，我認為聲樂的發(fā)聲技巧和生活中的很多小技巧或體育項目中的很多技巧性的動作沒什么大的區(qū)別。就是如何使用一個“巧勁兒”的問題,。它遠遠不能和“技術含量”這個詞聯系起來,。最多只能用“合理、規(guī)范,、科學”等詞來形容,。因此，我經常和我的學生們說:“如果一個真正搞聲樂專業(yè)的人連歌唱的發(fā)生技巧也掌握不了,，那么,，它做什么事也做不好?！痹谶@里我僅僅指的是歌唱的發(fā)聲技巧而非藝術,。

如果說到藝術，那么它是一個系統(tǒng)而龐大的工程,。需要學習者不僅掌握基本的樂理,、視唱、中外音樂史,、和聲,、曲式以及表演等方面的知識，還要掌握文學,、歷史,、社科類等方面的知識，更要了解姊妹藝術的一些常識,，只有這樣才有可能成就較好的視聽享受的藝術表現效果,。

還是返回到我的聲樂觀的主題上，我不認為聲樂是一門抽象的藝術,，我認為它是可視的,，直接的藝術.那就是如何獲得那個所謂的“巧勁兒’，.的問題,。其實想掌握這個所謂的“巧勁兒”也僅僅是一個手段的問題,。有人喜歡用“a”音，有人喜歡用“o’’音,。還有人喜歡用t’i”音,，而我喜歡用“u”音加個字頭“n”,。但不管什么母音，一個好的聲音聽力是至關重要的,，也就是一個好的聲音的意識,。我的觀點是:聲音就像一根很細很細的絲線，沿著鼻梁線無限向上延伸,。如何才能訓練到這步呢?我的觀點就是把你身體上的所有的“勁兒”通過母音這個載體,，轉化為這根絲線，即用意識來歌唱,，也就是咬字,，這就是我的聲樂觀，不抽象,，不復雜的藝術,。

一、我對民族唱法和美聲唱法的理解

20世紀80年代末期,，正值我讀初中的時候,，因為學校當時有音樂組，所以我有幸成為音樂組里的一員,。也就是第一次算是真正開始接觸音樂了,。音樂組里的老師會教給我以前從沒接觸過的視唱、節(jié)奏,、音的時值等方面的知識。而且,，老師還要求我們每天早晨像過去學戲的演員一樣去吊嗓子,，也就是從那個時候起第一次聽說了美聲唱法、民族唱法和通俗唱法等說法,，而流行音樂是近兩年才這樣叫的,。

1990年我初中畢業(yè)，1991年又考取了內蒙古大學藝術學院附中以后,，老師給我講的還是美聲唱法,、民族唱法之類的說法.直到1993年我考入天津音樂學院聲樂系以后，老師的說法似乎有所改變,，此時音樂學院的個別聲樂教授講:“不管什么唱法,，都應該是以美聲唱法為基礎”。今天看來,，在上個世紀90年代能有這種認識的人還是具有前瞻性眼光和意識的.1994年,，北京召開了一次全國性的民族聲樂研討會，在這次大會上,，聲樂界的眾多學者達成了一個共識:即科學的發(fā)聲方法只有一個,，所不同的是風格,。但遺憾的是，直到21世紀的今天,，不論是最權威的音樂學院,，還是地方各藝術類高校，還是按照美聲唱法和民族唱法在提,，在開展教學.就拿我國最權威的中央電視臺來說,，在舉辦全國性的級別最高的聲樂比賽時也是按照美聲唱法組和民族唱法組來區(qū)別進行的。我作為一名聲樂專業(yè)的從業(yè)者,，覺得很苦悶,、很心痛。因為不論走到什么地方,，只要一提起聲樂,，所有的人都會說:“你是唱美聲的還是學民歌的?每當此時，本人真是欲哭無淚,。大家怎能這么不專業(yè)地說話?盡管我國的聲樂教育取得了很大的成績,，人才輩出，但是單單就拿美聲唱法和民族唱法這樣的區(qū)別提法和教法,，就已經很失敗了,。由此我聯想到了我們的國人是特別具有創(chuàng)造力和發(fā)明力的。比如:高校里開設的《鄧小平理論》這門課,，被師生簡稱為《鄧論》,，《政治經濟學》簡稱為《政經》，這樣被簡稱概括的例子舉不勝舉,。因此,，當初“bel。anto”(意大利語原意為:美好的歌唱或美好的聲音)這個詞引進時,，就不難理解為一直延用至今的美聲唱法了,，其實就是到了belcant。的發(fā)源地—意大利,，當你問起什么是美聲唱法時,，連意大利人也感到很納悶，他們只知道這種真假聲結合,，上下統(tǒng)一通暢,，有深呼吸支持，高位置集中,，運用自如的聲音是belcanto,，即美好的歌唱或美好的聲音，而并不是什么唱法,。

王澤南演唱《一剪梅》

當然,，我國聲樂界的前輩以及現今的好多專家學者結合我們漢語言發(fā)音的語音特點,，也總結出了一套行之有效的科學合理的訓練手段，也訓練出了真假聲結合,，上下統(tǒng)一通暢,，有深呼吸支撐，高位置集中運用自如的聲音,。相比較意大利語音那五個“a,、。,、i,、e、u”元音,，漢語言的發(fā)音是難了一些,，但并不能因此就說我們所運用的這些手段就是民族唱法或中國唱法吧!它充其量只是一種手段而已，我們是首先聽到了意大利人這樣歌唱的,。所以,，才希望國人在歌唱時也能把發(fā)音復雜的漢語言也唱得像只有五個元音的意大利人歌唱一樣自如簡單。

為什么13億人口的中國出不了一個世界級的流行音樂巨星?只因為我們排斥它,，把它打入了“流行唱法”的地獄,，這就是我的苦悶。如果,，我們在認識上也希望愛好流行音樂的歌手也用唯一的發(fā)聲方法—即科學的發(fā)聲法來訓練,，然后，再去演繹流行音樂,，怎么能出不了國際巨星?

因此,，我認為如果非要給個什么唱法的話，就叫科學的發(fā)聲方法吧!而再也不要叫什么美聲唱法或民族唱法了,，如果世界各國都結合自己國家語言的發(fā)音特點來命名的話，豈不是有上百種發(fā)聲方法了嗎?比如:法國的美聲唱法,、美國的美聲唱法,、俄羅斯的美聲唱法等等等等，這豈不是亂了?作曲家根據不同地域的音樂素材,，運用不同的作曲技法,，結合不同地域、不同的人文生活環(huán)境以及生活習性等特點創(chuàng)作出不同風格的音樂作品,，而這些風格迥異的音樂作品猶如一幅幅風格不同的畫面展現在我們的眼前,，怎能說是方法的區(qū)別呢?這是風格呀!因此我強烈呼吁我國的各級各類音樂院校，在聲樂教學上統(tǒng)一一個說法,，不要分什么美聲唱法或民族唱法了,，也不要再說我是教美聲的他是教民族的;還有人更能耐,，把美聲、民族和通俗甚至京劇都融會貫通了,。其實我們大家是學習了一種方法,，即科學的發(fā)聲方法，只是我們遇到了不同嗓音特點的學生,，喜歡不同風格的作品,，從而聽到了不同的曲風的歌曲，并非在唱法上有什么區(qū)別;如果真有聲音運用上的區(qū)別,，那是風格的要求,，而發(fā)聲訓練的基礎是一樣的.大家當初都是按照真假聲結合，要求深呼吸,，高位置通暢自如的聲音標準訓練過來的.

我還想呼吁中央電視臺在今后的比賽中也更正這樣的說法,，不再分什么美聲唱法組，民族唱法組和流行音樂組了,，而應該改為歐洲歌劇組,、藝術歌曲組、中國民族聲樂創(chuàng)作組,、地方民歌組和原生態(tài)組等等的提法,。我覺得這樣的提法就更加細化了聲樂的各種表演形式，也豐富了我們熒屏,，使之真正形成百花爭艷,、百鳥齊鳴的局面了;否則，我們關于聲樂教學上的各種爭論何時能休?有人擅長這種風格的作品,，有人擅長其它風格的作品,，但所有風格的作品都要求適合演唱這一風格作品的歌手來完成;而他們都是科學的發(fā)聲方法訓練出來的。為了更好地把握貼近這種風格,，可能在聲音的運用上打破了當初要求統(tǒng)一,、流暢、規(guī)范的要求,。但這是為了準確把握歌曲風格的要求而故做的聲音效果,，怎么能把這種故做的聲音效果說是一種唱法呢?

二、關于呼吸

呼吸其實是被同仁們經常提起的話題而且前輩們也對此有很多精辟的論述,，但是直到今天,，我們在聲樂教學中還是存在很多誤區(qū)，只因為大家總是孤立地談呼吸,，論呼吸,。

其實世間的任何事物都不是單獨存在的，怎么能把它從一個整體的框架中拿出來單獨談論呢?與聲樂息息相關的咬字,、共鳴等也一樣,，并不是孤立存在的,，只有有了聽覺上的聲音的存在以后，才會從聲音的感覺中聽出來呼吸處于什么樣的狀態(tài),。因此我很反對人們總是在沒有聲音之前就強調如何如何呼吸的教法,。

當然，如果對有一定基礎,，有一定歌唱能力的選手,，這樣的要求是可以的，但呼吸結果的好壞,，即吸得深或保持好的呼吸,，還是需要從聲音的效果來判斷的。高位置集中的聲音,、統(tǒng)一通透的聲音,、上下行走自如、有控制的聲音,，呼吸自然是好的,。因此，不要在沒有聲音之前就要求呼吸,，我以為呼吸其實是一種意識,，是聲音感覺的一種延續(xù);在我們張嘴發(fā)聲之前，首先,，對聲音的形象有一個想象性,，也就是希望唱出怎樣的聲音效果，如果真能唱出我們理想中的聲音時,，也就是我們逮住了那個“巧勁兒”了,。那么，此時聲音的感覺中自然會有呼吸的感覺,，這時再從聲音的明,、暗、強,、弱變化中來體驗呼吸的力度及深淺的變化,，感覺尤為明顯。這就是我理解的呼吸及呼吸的意識,。其實也是歌唱的意識。這樣也就避免了大口吸氣造成吸得多,，呼不深,，而起音發(fā)音時容易造成胸憋，喉緊等外部表現效果,。因此,，我是希望通過聲音或正確的聲音效果來要求呼吸,。

三、關于微笑或拾笑肌

笑是人類表達情感最好的禮品,，也是人們交流思想,，統(tǒng)一認識最好的橋梁。這是生活上的笑,，而歌唱中的笑是另有一種含義存在的:歌唱訓練或歌曲演唱中經常聽到老師這樣要求學生:要微笑著唱,，拾一拾笑肌或把上排牙齒都露出來唱。我本人從20世紀80年代末開始接觸聲樂到后來上了藝校,，考入音樂學院,，直到大學畢業(yè)當了聲樂老師，期間我也是一直在接受和傳授著這樣的提法,。其實,，今天仔細想來，我也是在盲目跟風,，原因是并沒有真正懂得微笑背后的含義,，只知道微笑時或拾笑肌時，聲音的效果可能會更好一些,，僅此而已,。2008年9月23日，我辦了一場執(zhí)教十年的師生音樂會,，也就是在這期間,，因為每天要給學生練習，所以忽然有一天好像突然來了靈感,，對微笑或拾笑肌有了更進一步的認識,，那就是微笑或拾笑肌的實際含義是:只有獲得真正的高位置、集中,、通透的聲音,，人的面部肌肉才有可能在微笑時是松弛的。所以微笑其實指的是集中,、松弛的聲音效果,，否則，再美的笑容也不能說明其聲音效果也是美好的,。

四,、關于共鳴和通道

關于共鳴的話題，同樣也是被很多前輩及現代聲樂人經常談到的話題,，而且似乎都有很深厚的理論基礎和實例為證,。當然，如果每個人從自己的角度出發(fā)的話，都有一定的道理,。而我在二十幾年的實踐中也有一些感悟或收獲說出來想和大家交流.

人的身體本身就是一種樂器,，是樂器自然會有“音箱”:而我理解的共鳴其實和人自身的“音箱”是分不開的，和大家的說法可能會有一些不同的表述,。(中,、低、高聲區(qū))大家說低聲區(qū)時胸腔的聲音比較多,，中聲區(qū)時口腔的聲音比較多,，而高聲區(qū)時則頭腔的聲音比較多;而聲音恰恰是共鳴。因此說哪部分腔體的聲音比較多時即指哪部分腔體的共鳴比較多,。我的感受不是這樣:我認為共鳴是包含聲音本體的振動和經過歌唱技術處理后的集中的聲音這兩部分,。因此，談到共鳴就不能單指說話意義上的聲音,，而科學的歌唱是要求不管哪個聲區(qū)的聲音都是高位置,、集中、統(tǒng)一的聲音的,，因此怎么能說是胸腔比較多或頭腔比較多呢?我只能理解這樣表述的含義是從聽覺上給人的感覺而已,，并非事實!可我為什么一定說我和大家的說法有區(qū)別呢?只因那樣的提法容易給學習者誤導，最后導致學習者很難真正做到完全統(tǒng)一,、流暢,、集中的聲音。

五,、關于換聲區(qū)

“換聲區(qū)”這個詞應該是伴隨著“belcant,。”(意大利語原意為:美好的聲音或美好的歌唱)的引入而出現的,，確切的時間是20世紀50年代,，最早是由音樂學院的老師提出來的。由于當時的條件所限,，學校間既沒有交流也沒有好的音像資料的傳入,。因此，當時的聲樂教學顯得比較落后,，那么“換聲區(qū)”這種提法的出現也就不足為奇了,。但遺憾的是，直到21世紀的今天,，我國的各行各業(yè)都取得了飛速的進步,，聲樂教學也有了突飛猛進的發(fā)展，現在20歲左右的學生就有唱得很好的了,，可是我國藝術類高校的師資隊伍中的絕大多數教授們還在提“換聲區(qū)”這樣的說法,。而且不乏“名師”,。這是最令我擔憂的，我以為如果歌唱者的起音是對的,、合理的、科學的,，也就是起音如果是集中的,、有深呼吸支撐的、從聽覺上聽是松弛的,、自如的話,，那么順著這個聲音高中低都這么唱，還怎么會有“換聲區(qū)”出現呢?既然有換聲區(qū),，就說明聲音不統(tǒng)一,，不統(tǒng)一還怎么說得上聲音的對呢?所以我以為這樣的教法至少是不應該的，不可取的.因此,，在我的教學中,，我不知道各個聲部的“換聲區(qū)”在什么地方，包括我本人的“換聲區(qū)”我也不知道在哪個音,，并不是有意回避,，而是壓根就沒有那個意識.當然，當初我求學之際也是那樣學過來的,，只是在后來的教學實踐中慢慢走到今天這一步的,。