自去年日本匠人是枝裕和憑借《小偷家族》拿到戛納金棕櫚后，奉俊昊又憑借《寄生蟲》拿獎拿到手軟,，并且實現(xiàn)金棕櫚亞洲電影兩連莊,，成為了各國媒體眼中的"亞洲之光"。曾幾何時,，也有一部相當(dāng)優(yōu)秀的中國電影登上了這個象征電影藝術(shù)最高榮譽的電影節(jié)的最高領(lǐng)獎臺,。無論那一年有多少杰作誕生，這部電影都憑借自己幾乎完美無瑕的品質(zhì)成為了那一年影壇上閃耀的一顆星,。優(yōu)秀的詩人，不太合格的敘事者起因大概是在電影《我和我的祖國》里導(dǎo)演的那一部分,，除了部分劇情"撞車"法國文豪雨果名作《巴黎圣母院》外，也因為敘述手段的過度隱晦而被批"不好好講故事",、"無法理解這種毫無意義的東西",。今天這位極具爭議的中國導(dǎo)演可以說是天生就要吃導(dǎo)演飯的,。陳凱歌出生于電影世家，父親陳懷皚又是新中國的第一代導(dǎo)演,，經(jīng)典老電影《青春之歌》便是其代表之作。而作為相對于一些出身于野路子的大導(dǎo)演來說,，陳凱歌的電影專業(yè)性從一開始可謂是已經(jīng)達(dá)到了擁有很成熟的個人體系的地步,。在綜藝《演員的誕生》中，陳凱歌的點評往往絲絲入扣,，一針見血,。這些評價可以將電影的細(xì)節(jié)與相應(yīng)劇情的行進(jìn)節(jié)奏部分完美地掌握并且表達(dá)出來，而關(guān)注細(xì)節(jié)與情感架構(gòu)的這個特點分明在他的電影中也體現(xiàn)出來,。并且,，受父親藝術(shù)家的影響，陳凱歌從一開始就顯示出了詩人氣質(zhì)的良好文學(xué)底蘊,。他在自傳《少年凱歌》中寫到："1965年,我十三歲了,。我開始在人前饒舌,又在饒舌者面前假裝沉默。人到十三歲,自以為對這個世界已相當(dāng)重要,而世界才剛剛原諒你的幼稚,。"在《黃土地》用構(gòu)圖和鏡頭再加上陜地氣勢恢宏的腰鼓戲展現(xiàn)貧窮落后但同樣質(zhì)樸有活力的中國,。在《孩子王》中用音畫分離的蒙太奇講述著一個富含著童真與希望的故事,，內(nèi)在張力在春風(fēng)化雨的內(nèi)涵中生根發(fā)芽。在《荊軻刺秦王》里,，陳凱歌又用一個很新奇的觀點去解構(gòu)了歷史,，將秦王的形象和那段歷史從內(nèi)而外地進(jìn)行了顛覆。總是有人說,，能拍出這些杰作的導(dǎo)演為什么會拍出《無極》這樣一部不知其所以然的,、狗血的"大爛片"。因為陳凱歌一直是這樣,，因為他一直是一個優(yōu)秀的詩人,，而不是作為一個冷眼旁觀的敘述者。他在意的是是否在他的美學(xué)體系中做到了自我表達(dá),。華語電影最高峰1994年正值電影藝術(shù)誕辰100周年,，無數(shù)的佳篇杰作杰作都在這一年井噴式爆發(fā)。這一年,，既誕生了《肖申克的救贖》,、《阿甘正傳》、《這個殺手不太冷》,、《低俗小說》,、《獅子王》、《真實的謊言》這樣兼具藝術(shù)性和商業(yè)性的好萊塢佳作,，也有《撒旦探戈》,、《紅白藍(lán)三部曲之紅》、《瑪戈皇后》,、《四個婚禮和一個葬禮》這樣優(yōu)秀的歐洲文藝片,。就算是放眼華語影壇，也有王家衛(wèi)的《重慶森林》,、李安的《飲食男女》,、姜文的《陽光燦爛的日子》這樣重量級的作品。而一部聚集了兩岸三地頂級電影人的中國電影,，卻在那年獨領(lǐng)風(fēng)騷,。原著作者李碧華和演員張國榮來自香港，為故事提供了一個大的框架,；編劇蘆葦和導(dǎo)演陳凱歌來自大陸,，將這個扣人心弦的故事用影像化的方式表現(xiàn)了出來；臺灣湯臣影業(yè)的徐楓作為發(fā)行方也為這部電影的出版做出了一份力,。霸王別姬》可以當(dāng)做一部非常非常優(yōu)秀的商業(yè)片來看，也可以發(fā)現(xiàn)出現(xiàn)了許多明顯的陳凱歌式的詩意化表達(dá),。這種美學(xué)的建構(gòu)讓《霸王別姬》的商業(yè)性和藝術(shù)性完美融合,，在今天看也不過時。在影片的一開頭還是如老電影的黑白色調(diào),，而進(jìn)入小石頭被師傅責(zé)罰的戲份之后,，敘述鏡頭的黑白影像漸漸的變成了彩色，這也隱隱暗示他們的童年是從灰暗開始的,，而灰暗也即是現(xiàn)實,；這種轉(zhuǎn)化也開啟了程蝶衣（小豆子）和段小樓（小石頭）最初的梨園路。苦澀和互相扶持的情感交織,，無論是誰都不可能不被這段處處是細(xì)節(jié)的電影段落打動,。而這里師傅的一句話，"講這出戲,，這里邊有個唱戲和做人的道理，人得自個兒成全自個兒",，成為了一條隱藏線索,，貫穿了段小樓和程蝶衣的一生 。蝶衣在是一個戲癡,，一定程度上模糊的戲曲和現(xiàn)實的邊界,。陳凱歌極為敏銳把握了程蝶衣的情緒之間轉(zhuǎn)換，這種情緒上的遞進(jìn)讓觀眾可以很容易循序漸進(jìn)地建立起一種情感共鳴,，絲毫不會出現(xiàn)氛圍上的斷層,。小豆子逼著改口的一幕是本片第一個高潮，也因內(nèi)心的爭斗也達(dá)到了最高點,。他最終選擇了完完全全進(jìn)入戲曲,，在他唱出"我本是女嬌娥，又不是男兒郎"的時候,，這種自身的扭曲在情感上完成了。這種扭曲也導(dǎo)致了蝶衣的最終結(jié)局,，人生如戲,，戲如人生。他對段小樓的愛慕之情,，始終沒讓段小樓十分理解,。他象征著無數(shù)的我們,，無數(shù)的普通人,。他的認(rèn)知始終停留在現(xiàn)實，隨著時代的變遷而變化著,。最終我們看到的是虞姬有虞姬的氣節(jié)，霸王失了霸王的風(fēng)骨,。而菊仙這一個人物雖然算是段小樓和程蝶衣外的較為支線的人物，但也是一個十分飽滿的角色,。她隱喻了中國近代史上一大部分的女性群體,，聰明伶俐,，敢愛敢恨，卻不失母性的善良,。但奈何時代風(fēng)云變幻,，命運也在一生中捉摸不透。無愧于史詩本片時間跨度極大,，從民國初期,，橫跨了國民黨時期，抗戰(zhàn),，解放,，浩劫,，平反等一系列歷史,，通過程蝶衣，段小樓二人還原了這百年間風(fēng)風(fēng)雨雨,，用幾個人的故事視角最直觀的反映了這百年時代的困境,。好似在講一個人的傳奇故事，又不止在講個人的故事,。電影近三個小時敘述的結(jié)束,，讓人感嘆：百年覺醒，原是南柯一夢,。我們不停的思考,，真正讓傳統(tǒng)藝術(shù)文化逝去的原因到底是什么？真正讓人性走向深淵的是什么,？是對多元認(rèn)知概念的否定與扭曲和對單一價值觀的灌輸,。就像王小波在《沉默的大多數(shù)》說,，"一般來說，扼殺有趣的人總是這么說的：為了營造至善,，我們必須做出這種犧牲,，但卻忘記了讓人們活著得到樂趣，這本身就是善;因為這點小小的疏忽,，至善就變成了至惡······"總是用'"一言以蔽之"的方式,，否定了事物的復(fù)雜性。想來一生的無數(shù)荒唐事，可曾也使你一步一步迷失了自己,。所以,，總是需要有人將這些東西記錄下來，讓時間沉淀某一時刻的不冷靜,，這是戲曲藝術(shù)存在的價值,，也是電影藝術(shù)存在的價值。
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