2016年上映的韓國電影《釜山行》,，打破了一直以來歐美喪尸類型片的壟斷地位,，被譽為“亞洲第一喪尸片”。

這部喪尸片貫徹了韓國電影的一向風格,，不以特效,、大場面博得觀眾眼球，而是聚焦在故事內(nèi)核,，以呈現(xiàn)生活百態(tài)得到觀眾共鳴,。

《釜山行》

在2019年年初,，韓國再次推出一部喪尸題材大作，這部由美國網(wǎng)飛（Netflix）聯(lián)合韓國自制的電視劇《王國》一經(jīng)開播便吸引無數(shù)目光,，獲得豆瓣8.5分的好評認證,。如今，這部高分喪尸劇第二季也已經(jīng)上線,，延續(xù)了第一部的故事,，繼續(xù)救贖百姓、與災難斗爭的旅程,。

《王國》第二季

《王國》改編自網(wǎng)絡漫畫《神的國度》,，作為Netflix投資制作的首部原創(chuàng)韓劇,，不僅在題材上將喪尸、末世,、古裝、權謀,、宮斗等東西方元素混合,，令人耳目一新，同時在選角,、制作等方面保持著高水準,，令人看后大呼精彩,。

而《王國》帶給我們的除了高質(zhì)量的內(nèi)容和有深度的內(nèi)涵，也讓我們思索,，久盛不衰的喪尸題材背后想要傳達的訊息,。

一場蓄謀已久的瘟疫，背后是令人心寒的“權力的游戲”

《王國》的故事發(fā)生在朝鮮時代的李氏王朝,，看似君王仍坐擁天下,，但實際權力已被外戚趙氏把持。對內(nèi),，政客們爭權奪利,、殘酷無情，對外人民飽受饑荒之苦,，民不聊生,。

此時，王已病入膏肓,，能成為繼任者的只有兩位——世子李蒼,，以及繼妃趙氏腹中的孩子，這也是本劇的一個懸念：誰將成為至上權力的擁有者,？

李蒼雖然貴為世子,，但在朝廷中并沒有話語權,，因此空有世子之名，無多大的實權,。而趙氏為了奪取王位,，利用生死草將重病的君王變成了喪尸，挾天子以令諸侯,。為了權力,，趙氏不惜制造更大的瘟疫，將無辜的百姓卷入其中,，繼妃趙氏為了能夠產(chǎn)子也用盡一切手段,，父女二人的陰險冷血，正是權力的蠱惑,。

正如韓劇《密會》中的一句話：“ 最頂端的是金錢,，不對，不是金錢,，應該是不斷向人耳語著金錢可以買到一切的魔鬼,。”

而《王國》中所表現(xiàn)出的人性的復雜面正是如此,，那個“魔鬼”不斷向人們耳語著“擁有權力便可擁有一切”,，趙氏父女為謀取更大的權力,，保住家族地位，一個制造了泯滅人性的災難,，一個假懷孕欺騙眾人,，并成為父親的幫兇，這是上層階級的為所欲為,、陰險毒辣,；

而地方的官員們，在百姓需要幫助的時候只考慮到自身利益,，面臨是否開門營救百姓時,，他們中的大多數(shù)都選擇緊閉大門，看著百姓被喪尸大軍撕咬吞噬,，這是中層階級的不擔責任,、為官不仁；

而那些已經(jīng)淪為犧牲品的無辜百姓,，卻也時刻在挑戰(zhàn)道德的底線,，世子一行在尋找真相、獲取解藥的途中發(fā)現(xiàn),，只有焚燒尸體才能防止喪尸再度復活肆虐,，可這些犧牲者的父母卻成為了最大的阻礙，他們在危機時刻還在堅守著陳舊的思想觀念,，為了自身的利益而忽略大局,，這是下層階級的可氣可悲、隨波逐流,。

在這三種階級的態(tài)度和作為中,，我們就看到了百態(tài)眾生,。都說”患難見真情“，災難是極度考驗人性的一種殘酷方式,。我們看到了丑陋,，也看到了人性的光芒。面臨險境,，唯有世子李蒼擔起解救黎明百姓的重任,，為了尋找解藥，對抗不正義不道德的權力,，他踏上了一條血腥的不歸路,，而這道路上最可怕的敵人，便是人性中那深不見底的對權力的貪念，對利益的渴求,，正是它們，制造出了可怖的喪尸,，而它們,，是比喪尸更可怖的存在。

第一部喪尸片的問世,，開啟驚悚恐怖類型劇作的新風潮

喪尸（zombie）是西方科幻娛樂作品里經(jīng)常出現(xiàn)的生化怪物,，這一詞來自于海地的巫毒教文化，根據(jù)巫毒教信仰,，巫師可以復活死者,，復活之后被稱為zombie，這也是喪尸形象的來源,，慢慢經(jīng)過時代演變,，喪尸成為了流行文化的獨特標志。

從1968年由喬治·A·羅梅羅執(zhí)導的《活死人之夜》算起,，喪尸題材電影進入主流觀眾視線已經(jīng)有51年了,。這個題材算是好萊塢的專屬，其他國家雖然有過該題材的作品,，但未曾有過較大的影響力,。

《活死人之夜》

喬治·A·羅梅羅被譽為”現(xiàn)代恐怖電影之父”,，有“喪尸片鼻祖”之稱，他在1985年執(zhí)導的《喪尸出籠》與《活死人之夜》,、《活死人黎明》共同構成了“僵尸三部曲”,。

羅梅羅在大學畢業(yè)后，便同幾個好友成立了一家公司,，每個人出資一萬美元拍攝了這部《活死人之夜》,，羅梅羅在極簡的劇情中，有著對恐怖氣氛的絕佳把控力,，恐怖元素為輔,，更多的是通過清晰的暴力描寫映射當時美國混亂的社會背景，具有他特別的用意和思考,。

電影首映后,，觀眾們從影片的血腥暴力中受到了巨大的恐慌,，同時也感受到了沖擊力，即便一開始背負著恐怖血腥的罵名，但卻以11.4萬美元的預算,，收獲了上千萬美元的票房成績,，也成功地讓“喪尸”成了當時美國街頭巷尾的熱議話題。它被稱為觀影風向標的《電影時報》稱贊其“恐怖電影中的明珠”,，同時也標志著嶄新恐怖類型片的崛起,。

羅梅羅在電影中為喪尸制定了一系列特征，比較明顯的有這么四條：

1,、因為某些原因可以讓死尸起死回生,。

2、僵尸只吃活人,，不吃同類,。

3、人被僵尸咬傷后,，會被感染變成僵尸,。

4、要殺僵尸,，必須爆頭,。

這四條幾乎成為喪尸文化的定律，被喪尸作品“約定俗成”地遵守著,，在后來的《僵尸世界大戰(zhàn)》,、《行尸走肉》等作品中我們都能看到對這些定律的沿用，甚至連游戲《生化危機》系列的設定,、故事場景發(fā)展都是依照羅梅羅的“僵尸三部曲”進行策劃的,。

喪尸是從黑白電影時代活躍到如今的奇幻形象，是人類畏懼死亡的產(chǎn)物,，也成為了一種流行文化的符號,。

喪尸片包含的經(jīng)濟學現(xiàn)象，折射出人類社會的精神寄托

不難發(fā)現(xiàn),，在上世紀二三十年代的經(jīng)濟危機時期,，幾乎所有的行業(yè)都沉寂下來，而歌舞片,、喜劇片,、愛情片、恐怖片卻乘勢騰飛,，大行其道,。

在經(jīng)濟蕭條、社會動蕩的時代,，它們一類給予人們生的希望,，強調(diào)生活的美好樂趣，加固人們活下去的信念，一類則是強調(diào)死的恐怖,，讓人們感受到這世界上還有比生存更艱難的事,，并激發(fā)人們強烈的求生欲望，得以更加珍惜生的世界,。

而這恰巧反映出了經(jīng)濟學中的“口紅效應”,。

“口紅效應”是指因經(jīng)濟蕭條而導致口紅熱賣的一種經(jīng)濟現(xiàn)象，也叫“低價產(chǎn)品偏愛趨勢”,。口紅作為一種“廉價的非必要之物”,，可以對消費者起到一種“安慰”作用,。

經(jīng)濟的不景氣帶給人們沉重的生活壓力，而電影等娛樂市場的廉價消費自然漸長,，喪尸片的存在也是人們尋求解壓的一種方式,。

在這種具有末世感的背景之下，生存成為第一要義,，現(xiàn)實生活中所要面對的繁重工作,、復雜人際在這個世界里都可以被拋之腦后，面對張著血盆大口的喪尸大軍,，能做的就是尋找物資,，備好武器，踏上求生之路,。

某種程度上,，喪尸也是將現(xiàn)實世界的矛盾進行集中體現(xiàn)的產(chǎn)物,，經(jīng)濟蕭條背后的社會矛盾不容忽視，生者與喪尸的廝殺,，也是現(xiàn)實世界人類與社會矛盾的對立,。

以羅梅羅的《活死人之夜》為例，他的電影中喪尸不僅僅是一種驚悚象征,，更是一種隱射社會事件的特殊符號,，是對社會主旋律進行評論的潛臺詞。

電影史學專家羅賓·伍德認為在《活死人之夜》中的食肉場景,，其實是對于1960年代后期資本主義的批評,。伍德認為那些僵尸代表了資本家，而“資本主義代表一種極大的控制權及獨占權,，因此照邏輯推論,，在資本主義下人與人之間的聯(lián)系最后都會結(jié)束。”他也主張那些僵尸手下的犧牲者,，象征了美國社會中其他被壓抑的資產(chǎn)階級,，其中也包括了1955年到1968年的美國黑人民權運動、第二波女性主義運動,、同性戀與反文化階層,。

上世紀60年代，美國社會發(fā)生了巨大變化,，女權,、種族、戰(zhàn)爭成為當時討論的話題,，在這些矛盾的激化之下,，“反文化”逐漸盛行，尤其是在青年人中非常流行以反戰(zhàn)和反主流文化為特征價值觀,、文化和生活方式,，他們主要以愛、正義,、自由,、和平為口號。

處在這樣一個動蕩的時代，導演自然也將自己對時局的反思融入影片中,，“喪尸”這一驚悚駭人的形象為表,，恐怖的氛圍之下才是導演想要著重表達的核心，即在電影中批判美國的社會弊病,。

羅梅羅在談到他希望營造的意境時說：“影片開頭的情形就已經(jīng)四分五裂,。希望渺茫，隨著情節(jié)發(fā)展,，影片逐漸陷入真正的絕望和悲劇當中,。”人性的禁忌始終是喪尸題材的核心關鍵,，處在特殊的時代之下,，生者和喪尸兩大陣營的對立，如同資本家和人民的對立,，一方不留情面地生啖血肉,，一方在這危機中或成為犧牲品，或茍且生存,，而這個求生過程卻無時無刻地不在挑戰(zhàn)人性的底線,。影片不僅體現(xiàn)了社會矛盾,，而且通過視覺刺激，給觀者帶來深刻影響,。

商業(yè)價值與文化價值互為表里,，是喪尸題材流行至今的重要原因

生與死是貫穿人一輩子的永恒主題，從藝術創(chuàng)作而言,，更是永不過時的命題,，而喪尸題材作品中所包含的商業(yè)價值與文化價值也是與時俱進且值得思索的。

從商業(yè)角度說,，喪尸片的視覺刺激大膽,，得以讓人們的神經(jīng)一直保持在高度緊張的狀態(tài)中，在劇情的節(jié)奏安排上也多以快速直接為主,，主線明晰,，更能迎合大眾口味。

《生化危機》

喪尸題材作品中,，比較眾所周知的有游戲改編的同名電影《生化危機》系列,，面對這個充滿喪尸的世界，失憶的主角Alice在尋找自我的同時也在尋找喪尸病毒的源頭,，充滿了絕望之中的救贖意味,；

威爾·史密斯主演的《我是傳奇》在給人壓抑的同時又彰顯了主人公的光芒，一個人在一座廢墟之中成為了孤獨的英雄,；

大熱美劇《行尸走肉》更是塑造了眾多人物形象,，人性的糾葛成為其一大看點，要想生存,，唯有殺戮,；

西蒙·佩吉演繹的《僵尸肖恩》少了血腥暴力，多了一些黑色幽默,，僵尸的存在甚至平靜地融入平常生活中,，變得并不那么讓人充滿危機感，表現(xiàn)出當下生活的枯燥與無聊......

《僵尸肖恩》

這些喪尸題材劇作隨著時代的發(fā)展，在保持其良好觀賞性的同時,，又不乏其特色,，他們通常都不是用恐怖去表現(xiàn)恐怖，而是更深層的挖掘探討,，即撕開表面的商業(yè)性,，顯露文化屬性,。

文化層面上，喪尸的存在,，反映了社會現(xiàn)實的諸多問題,，而“人性”則是矛盾的核心。時代造就喪尸題材這個產(chǎn)物,，同時這個它也在反作用于人類,。

以《王國》為例，故事大抵發(fā)生在16世紀,，那時朝鮮剛經(jīng)歷了“壬辰倭亂”和“丁酉再亂”,，和日本的戰(zhàn)爭是為“外憂”，這種外部的動亂必定會帶來內(nèi)部的動蕩,，時局不穩(wěn),、民不聊生，矛盾日益激化,，“喪尸”這一產(chǎn)物雖然是趙氏為了奪權而制造出來的,，但它其實最想表達的是，一切的善惡均產(chǎn)生于人類自身,。從某種程度上說,，喪尸的存在不是偶然，而是必然,，是一種不平等關系,、矛盾的存在。

這些我們也可以在現(xiàn)實中找到相應的替代,，比如富人和窮人兩個階級的對立,，侵略方與被侵略方的懸殊，壓迫者和被壓迫者,，王公權貴與尋常百姓等等,，這些都存在著不平等的關系，都存在著每個時代都必然面對的矛盾,。所以,，喪尸片也可以包含政治，這些關乎人類生死命題的,，就是政治,。

結(jié)語

魯迅的小說當中有這么一段的文字：“我橫豎睡不著，仔細看了半夜才從字縫里看出字來,，滿本都寫著兩個字,，吃人?！?/span>這種“吃人”屬性是喪尸們最鮮明的特征,，也是人性中根植的難以更改的屬性,，它注定不會隨著時代進步而落伍。

“吃人”不僅僅存在于其表面,，同時也揭露了其“吃人”的本質(zhì),，它以夸張荒誕的形式向我們表明了當下的社會矛盾、人性的善惡,，也通過這種血腥丑惡的面容警醒著我們,，欲望是無窮盡的，它會讓人變得面目全非,，所以不妨充滿希望,，好好珍惜當下的時光，領悟生活的真諦,。