敦煌壁畫是保存至今數(shù)量最多,、時(shí)代延續(xù)最長(zhǎng)、繪制最精美的藝術(shù)寶庫(kù),。從敦煌壁畫中,，我們可以看出4至14世紀(jì)中國(guó)佛教壁畫發(fā)展的大致軌跡，特別是對(duì)于考察中國(guó)早期人物畫,、建筑畫,、山水畫的發(fā)展具有重要的意義。

敦煌北涼至北魏時(shí)代的繪畫主要受西域壁畫的影響,，佛,、菩薩較多地體現(xiàn)著印度式或犍陀羅式的形象特征，佛和菩薩多為正面形象,，只有藥叉、伎樂飛天等次要的神格和世俗人物出現(xiàn)側(cè)面像,。

菩薩 莫高窟第272窟龕內(nèi)南側(cè) 北涼

北涼第272窟,、275窟、北魏第251窟,、254等窟的壁畫中,，人物的比例合度、形體健壯,，菩薩的身體多呈S形彎曲,，上身半裸，下著長(zhǎng)裙,，飛天和藥叉動(dòng)作幅度較大,，充滿力量感。特別是重色暈染的技法，是傳自古代龜茲藝術(shù)的典型技法,。西域風(fēng)格的畫法由于用色厚重,，暈染層次豐富，在一千五百年以后的今天,，大多變色嚴(yán)重,，形成了線條粗獷、“小字臉”等奇特的形狀,。

菩薩 莫高窟第285窟北壁 西魏

東晉,、南朝時(shí)代，南方貴族階層崇尚清談和神仙思想,，對(duì)那種身體清瘦,、飄飄欲仙的人體形象有特別的愛好，這就是所謂秀骨清像,、褒衣博帶的審美風(fēng)格,。敦煌是在西魏以后，接受了傳自中原的造型風(fēng)格,，以第249窟,、285窟為代表的壁畫中，出現(xiàn)了人體比例修長(zhǎng),、身體苗條,、眉目清秀、動(dòng)作飄舉如神仙般的形象,，在技法上則注重線描,，色彩簡(jiǎn)淡，不重立體感,，而追求一種平面的裝飾性,，這是當(dāng)時(shí)追求的一種形式美，在人物造型上是漢代以來(lái)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的新發(fā)展,。

但這種風(fēng)格沒有維持很長(zhǎng)時(shí)間,，到了北周時(shí)代，西域特色的造型再次出現(xiàn)在敦煌壁畫之中,，與此同時(shí),，西魏出現(xiàn)的中原式造型風(fēng)格并未消失，而是在很長(zhǎng)一段時(shí)間與西域式造型并存于洞窟中,，這是由于在當(dāng)時(shí)的中原繪畫中也存在著多種風(fēng)格,。

在南北朝時(shí)期，傳自西域的畫法在中國(guó)內(nèi)陸也同樣被一些畫家所吸收和采用,，如北齊畫家曹仲達(dá)的繪畫具有衣紋稠迭如出水之狀,。這樣的手法其實(shí)是來(lái)自印度笈多時(shí)代佛像造型的風(fēng)格,。在南北朝佛教美術(shù)大興的時(shí)代，印度式的佛像畫法傳入中國(guó)并不罕見,。南朝的張僧繇曾采用西域傳來(lái)的“凹凸法”在南京一乘寺繪制壁畫,，“遠(yuǎn)望如凹凸，就視乃平”,，當(dāng)時(shí)傳為佳話,，人們就把一乘寺稱作“凹凸寺”。張僧繇的畫法正是敦煌壁畫北涼至北魏壁畫中較為流行的西域式畫法,。

顧愷之,、陸探微風(fēng)格注重用筆，形體清瘦的中原式繪畫雖然在西魏時(shí)代已經(jīng)傳入了敦煌,，但并沒有很快在敦煌石窟中普及,，敦煌仍然在不斷地接受著來(lái)自西域的影響，所以北周和隋代的洞窟都出現(xiàn)了西域式和中原式繪畫兩種風(fēng)格并存的局面,。

菩薩 莫高窟第420窟西壁龕北側(cè) 隋

菩薩 莫高窟第276窟西壁龕南側(cè) 隋

隋代壁畫中出現(xiàn)了兩種造型風(fēng)格：一種是描繪細(xì)膩,，注意色彩暈染和裝飾性的“細(xì)密派”，以第419窟,、420窟,、427窟為代表。一種是注重用筆,，色彩較少,，甚至不加暈染的“簡(jiǎn)淡派”，代表性洞窟有第276窟,、303窟等,。

唐代以后，由于統(tǒng)一的國(guó)家高度發(fā)達(dá),，敦煌美術(shù)與中原美術(shù)發(fā)展幾乎同步,，以當(dāng)時(shí)的首都長(zhǎng)安為中心的中原地區(qū)流行的風(fēng)格很快就會(huì)影響到敦煌，敦煌壁畫進(jìn)入了極盛時(shí)期,，畫家們熟練地運(yùn)用不同的手段,，塑造出不同性格的形象，留下了許多杰出而生動(dòng)的作品,。唐代以后的繪畫很難看出明顯的外來(lái)風(fēng)格與中原風(fēng)格的區(qū)分，但當(dāng)時(shí)中原畫家的風(fēng)格流派也或多或少地影響到了敦煌,，使敦煌壁畫也呈現(xiàn)出百花齊放的局面,。

帝王圖 莫高窟第220窟東壁北側(cè) 初唐

初唐畫家閻立本以寫實(shí)精神創(chuàng)作了《凌煙閣功臣圖》《秦府十八學(xué)士圖》等，都是直接對(duì)當(dāng)時(shí)的人物進(jìn)行寫生而創(chuàng)作的,，在當(dāng)時(shí)贏得了很高的聲譽(yù),。他還創(chuàng)作了表現(xiàn)外國(guó)人物的《職貢圖》，表現(xiàn)帝王的《步輦圖》和《歷代帝王圖》。如果對(duì)比現(xiàn)存于波士頓美術(shù)館的《歷代帝王圖》以及宋人?？痰摹读锜熼w功臣圖》（現(xiàn)存陜西省麟游縣）,，敦煌壁畫中就有不少類似的繪畫作品，如初唐第220窟東壁,、第335窟北壁的維摩詰經(jīng)變中有帝王圖,。

維摩詰像 莫高窟第103窟東壁南側(cè) 盛唐

佛弟子 莫高窟第217窟龕內(nèi) 盛唐

盛唐時(shí)代，被稱為畫圣的吳道子活躍于畫壇,，把中國(guó)人物畫藝術(shù)推向了高峰,。吳道子在當(dāng)時(shí)長(zhǎng)安和洛陽(yáng)一帶的寺院中畫了大量的壁畫，由于吳道子的線描水平極高,，他常常畫完線描,，讓弟子們上色，而弟子們不敢覆蓋了他的線描,，常常用淡色,，以突出他的線描，于是就形成了重線描而減淡色彩的風(fēng)格,。盛唐以后的敦煌壁畫中也出現(xiàn)了很多線描技法優(yōu)秀的壁畫作品,，可以看作是吳道子一派的繪畫風(fēng)格。如第103窟維摩詰經(jīng)變,、第217窟龕內(nèi)及南北壁經(jīng)變畫中的人物形象等等,。

盛唐時(shí)期李思訓(xùn)、李昭道父子開創(chuàng)了青綠山水畫,，以青綠重色表現(xiàn)出富麗堂皇的氣象,，深受時(shí)人喜歡。唐代的評(píng)論家說(shuō)李思訓(xùn)為“國(guó)朝山水第一”,，在敦煌壁畫中卻有不少青綠山水畫面,，為我們了解李思訓(xùn)一派山水畫的原貌提供了真實(shí)的依據(jù)。莫高窟盛唐第217窟,、103窟,、148窟、172窟等窟都有不少青綠山水畫的作品,，特別是第217窟和103窟南壁經(jīng)變畫中的山水,，具有相對(duì)的獨(dú)立性，山水構(gòu)圖完整,，線描勁健,，色彩絢麗而不俗，體現(xiàn)出李思訓(xùn)畫風(fēng)的特色,。

五代以后的敦煌曹氏政權(quán)偏安一隅,，與中原的聯(lián)系時(shí)斷時(shí)續(xù),，中原繪畫的變化不容易影響到敦煌，曹氏政權(quán)仿照中原王朝的體制,，建立了畫院,，這一時(shí)期的莫高窟壁畫都由畫院的畫工制作，但缺乏新的變化,，逐漸流于形式化而走向衰退,。西夏占領(lǐng)敦煌后，新開了一些洞窟,，如榆林窟第3窟,、第2窟等，反映出傳自中原的新型水墨山水畫風(fēng),。

中國(guó)美術(shù)發(fā)展到兩宋以后,，山水花鳥畫興起，取代了人物畫的地位,，特別是文人參與了繪畫,，引詩(shī)、書入畫,，使中國(guó)繪畫強(qiáng)調(diào)文學(xué)性,，人們對(duì)于繪畫的認(rèn)識(shí)、評(píng)價(jià)往往是重山水而輕人物,，重意境而輕造型,，形成了中國(guó)繪畫的新的時(shí)尚，明清以后的中國(guó)繪畫更進(jìn)一步發(fā)展著這種趨勢(shì),。從這個(gè)意義上說(shuō),，敦煌藝術(shù)為我們展示出一個(gè)與明清以來(lái)傳統(tǒng)理念上的“中國(guó)繪畫”完全不同的世界，即是以人物造型為主的美術(shù),，通過完美的人物形象來(lái)表現(xiàn)佛,、菩薩等佛教尊像，通過描繪人間現(xiàn)實(shí)的宮殿,、風(fēng)景等來(lái)表現(xiàn)佛教天國(guó)的境界,，是宗教的想象力與表現(xiàn)的寫實(shí)性完美結(jié)合的藝術(shù)。

來(lái)源：敦煌書坊,，文章摘編自趙聲良：《飛天花雨下的佛陀微笑》