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2019年12月16日下午，“博雅精妙——中國國家畫院學(xué)術(shù)日”（第四回）在中國國家畫院大會議室舉行,。中國國家畫院黨委書記張士軍,，常務(wù)副院長盧禹舜，副院長張江舟,，以及畫院藝術(shù)家和教學(xué)培訓(xùn)部學(xué)員參與了學(xué)術(shù)會議,。作為本年度最后一場學(xué)術(shù)日活動，得到畫院藝術(shù)家和學(xué)者們的積極響應(yīng),，學(xué)術(shù)現(xiàn)場討論熱烈,，氣氛活躍。 學(xué)術(shù)日現(xiàn)場 學(xué)術(shù)日主持人何加林說：感謝大家冒著大雪來到“博雅精妙”中國國家畫院學(xué)術(shù)日（第四回）,，這次是談書法,。 學(xué)術(shù)日主持人,、中國國家畫院美術(shù)館館長何加林 隨后他用幽默的方式敘述了一幅來自網(wǎng)上的調(diào)侃圖,，大意是唐太宗發(fā)微信炫耀自己收了一幅王羲之的《蘭亭集序》。大臣?xì)W陽詢,、魏征等都不相信是真跡,。待褚遂良鑒定完，果然又是一幅贗品,，可見唐太宗對書法的熱愛有多深,。 還有一個也是關(guān)于唐太宗和書法的故事，大家都知道唐太宗書法成就非凡,，他喜歡大臣虞世南的書法,，每天都在臨摹虞世南的字，唯恐臨得不像,。在練習(xí)書法的過程中,，唐太宗深感虞世南字體中“戈”字最難寫，不容易寫出其中的神采,。有一次,，他寫了一幅書法作品，其中有一個“戩”,，因怕寫不好有失體面,，于是便故意將“戈”字空著不寫，而私下請虞世南代為填補(bǔ),。隨后唐太宗請諫議大夫魏征觀看,，并征求魏征的意見說：“你看朕的字是否像虞世南的字？”魏征恭恭敬敬地仔細(xì)看了一遍，含笑道:“臣不敢妄加評論陛下的書法,?！碧铺谡f道：“你直言無妨，朕恕你無罪,?！边@時魏征才奏道：“今窺圣作，惟戩字戈法逼真,，其它皆相去甚遠(yuǎn)矣,。”唐太宗驚?之余亦覺得要寫好字之不易,，從此他越發(fā)地努力練字,。 議題一：  在當(dāng)代書法創(chuàng)作中,，如何既能體現(xiàn)書法功底又能展現(xiàn)藝術(shù)趣味？ 主旨演講中的中國國家畫院書法篆刻專業(yè)委員會副主任,、書法篆刻所藝術(shù)家曾翔 曾翔：回答這個問題我們需要梳理一下,，先來談?wù)剷ǖ墓Φ住Ｊ紫?，它肯定包括技法,。使用何種技法、如何使用,，始于藝術(shù)家自己的想法和選擇,。每個藝術(shù)家在開展自己創(chuàng)作實踐的時候都有一個過程，就是需要先做技術(shù)的加法,，一點點地積累,，一點點地訓(xùn)練，慢慢地把自己的技術(shù)練得越來越成熟,，到了一定的時候,，就要做減法，去除這些技術(shù)上的條條框框,，用心去寫字，這是我的體會,。 從臨摹來講,，一開始入手,，要臨得像,。像不是評判書法高下的一個標(biāo)準(zhǔn)，但是,，能夠臨得與原帖相似,，是一種能力的展現(xiàn),。像是為了之后進(jìn)行“創(chuàng)造性地不像”打下基礎(chǔ)。所以李可染先生講,，要用最大的功力打進(jìn)去,，用最大的勇氣打出來，我想也是這樣的一個道理,。 書法的功底還應(yīng)該包括對書法史觀念的認(rèn)知和大格局的認(rèn)識,。對于幾千年的書法傳統(tǒng),，我們要建立一個宏大,、縱深的學(xué)習(xí)觀念。要打破五體的界限,，打破碑貼的界限,，重合不重分，即要整體地去認(rèn)識而非片面偏頗,，要從源頭理清脈絡(luò),，在這種意識下將理論知識和理解貫穿在一起。 第二,，要展現(xiàn)藝術(shù)趣味,，那么從趣味的來源，我們也再找出兩點,。我的想法是,，第一是對筆法要有一個開放性的認(rèn)識，第二是要有一種玩的心態(tài),。首先,，說開放性。蔡邕曾經(jīng)講過,，叫“藏頭護(hù)尾,，力在字中，下筆用力,，肌膚之麗,，故曰：勢來不可止，勢去不 可遏,，惟筆軟則奇怪生焉,。”很顯然蔡邕在這里強(qiáng)調(diào)的是含蓄的筆力以及下筆的連貫性,，認(rèn)為筆力軟弱則寫會出很多丑怪來,。我常常也在課堂上給同學(xué)們強(qiáng)調(diào)這句話，不過我還會加上自己的一點闡釋,。這句話給我?guī)淼膯⑹具€包括從書法媒介上去思考的角度,，大家知道書法之所以是一門獨特的藝術(shù)，就是因為它跟我們所用的媒介——錐形的毛筆有著緊密聯(lián)系,。正是因為毛筆介質(zhì)上的柔軟，使得所寫之字在造型上具有無限的可能,，產(chǎn)生剛?cè)岵?jì)和意想不到的效果,。 事實上,，關(guān)于書法發(fā)展的可能性，清代興起的碑學(xué)已有所證明,。碑學(xué)的產(chǎn)生對于書法美學(xué)的一個重大價值就是在書跡效果的模仿上——通過毛筆,、宣紙的水墨表現(xiàn)來模仿刀刻的痕跡，從而大大拓展了書法的表現(xiàn)性,。碑的結(jié)體由于融合了真草篆隸以及非經(jīng)典書法的自由造型,，更能使書家的筆法包羅萬象，將諸體融通為一體,，從而得其勢,。 在今天，書法藝術(shù)不再拘泥于文人把玩的書信手札,，或是懸于廳堂的橫幅對聯(lián),，它作為獨立的藝術(shù)形式要與現(xiàn)代展示空間相協(xié)調(diào)。我們可以通過不同尺度的紙張,，或是不同大小的毛筆去書寫展示,，目的是要考慮到一種審美效果，這是以前的時代所未有的,。所以,，書法要發(fā)展，就不能再固守以往的標(biāo)準(zhǔn),，要擁有一個開放性的認(rèn)識,。 其次我們再說心態(tài)的問題，我個人更傾向于一種“玩”的心態(tài),，也就是說在書法創(chuàng)作過程當(dāng)中,，既要有良好的書寫技法來作為保證，也要有一種玩的心態(tài)來面對我們書寫的作品,。自古以來,，“玩”被大家誤解為是一種不好的詞，是虛度時光,、無所事事,、消耗時間的一種行為。但是在我來看,，藝術(shù)家擁有玩的心態(tài)是非常重要的,。玩也要玩好，并不是不帶腦子的胡亂玩耍,、單純放縱,，而是在這個過程中要思索怎么去玩，玩的最終目的是什么,，玩的好處是什么等等,，所以玩是有意義的,。強(qiáng)調(diào)玩，是要講究一種輕松的心態(tài),，要放松身體,，解放精神的一種積極向上的心態(tài)。有了玩的心情,，不在乎世俗觀念,，不去虛情假意的造作，由此把心態(tài)擺正,。 最后我總結(jié)一下,，還是我們常說的那句“人書俱老”，要有長久的技術(shù)上的錘煉,，也要有開放的筆法和玩的心態(tài),，更要有藝術(shù)史觀的格局和寬博的人文修養(yǎng)，如此才能在書法創(chuàng)造當(dāng)中真實地表現(xiàn)我們大寫的一個“人”的精神,。 主旨演講中的中國國家畫院書法篆刻專業(yè)委員會執(zhí)行主任,、書法篆刻所藝術(shù)家李曉軍 李曉軍：我覺得曾翔剛才說的對我很有啟發(fā)。其實,，講書法我剛開始跟加林就說,，書法這個東西不好說，題目太窄,，想展開也不好展開,，但是要完成任務(wù)，還是得說說,。 看到咱們這個題目就是一個很尷尬的事情,。書法我覺得從傳承下來以后發(fā)展到當(dāng)代，首先“當(dāng)代書法”在創(chuàng)作中,，這個詞一出,，我就覺得有點亂。書法和當(dāng)代書法是個什么關(guān)系,，現(xiàn)在我也沒搞清楚,。但是從某種意義上講，書法無非是兩條發(fā)展的脈絡(luò),，無論是當(dāng)代書法,，還是傳統(tǒng)書法，終歸是書法,，是沿著中國傳統(tǒng)文化的主脈過來的,。書法在發(fā)展過程中就有這樣的兩條線，一個就是以寫字為方向，另一個是以寫心為方向,，那么以寫字為方向,，就要尋求寫字的方式方法,，沿著這條路去做；以寫心為方向的,，就要沿著尋找心脈和心跡的這種方法去對待書寫,。 那么,，兩個我覺得既有相合又有分離,，但是作為書法的書寫狀態(tài),，應(yīng)該以哪一方面為主,，在實踐的過程中,，我覺得哪方面都不能偏頗，但是向哪個方向發(fā)展為主在心里頭還是要有數(shù)的,。 針對這個問題,，說說我自己的想法供大家參考。作為書法和繪畫來講,，有一個中國最重要的環(huán)節(jié)，我覺得都是和人有關(guān)系,。無論你寫什么樣的字,，字最終的目的是要反映出人物的個性和人物本質(zhì)的生命狀態(tài),。剛才曾翔說的“玩”,，其實對我很有啟發(fā)，在某種意義上講,，如何看待書法的功底和藝術(shù)趣味，我覺得可以把書法的功底理解為筆墨的功力，藝術(shù)趣味理解為情趣的表述,。如何表達(dá)藝術(shù)功力，最重要的指向性就是在于這個人和跡能不能合一。實際上我覺得功夫所向和功力所向一切感悟重要的環(huán)節(jié),，在于心和跡能不能走到一起,。我們是寫字,，我們是寫書法,，雖然是寫書法,，在寫書法的過程之中,，無論我們是行草隸篆各種方式的實踐,，那么在實踐的過程中,，實際上我們并不是為了去寫行草隸篆,，是想把這個東西寫得怎么怎么像，怎么怎么好,，在體驗這些東西的過程之中,，實際上我認(rèn)為是把它們當(dāng)成一個媒介,，利用這些字體的媒介,，不斷地體驗和體會，尋找自己的心跡與手下線的和諧,。 我一直特別堅信，中國的繪畫和中國的書法,，線之中一定能夠反映出一個人的生命的常態(tài)和狀態(tài)。尋找半天,，我們感受到所謂的功力的展現(xiàn)是和生命有關(guān)的,；趣味的展現(xiàn)是和情趣有關(guān)的,。我倒是這么覺得，真正中國的繪畫和中國的書法,，所要反映最本質(zhì)的東西,，還是從心和從自己的生命而發(fā),。 剛才曾翔說“玩”,，我非常贊同這樣的觀點，就是說我們在尋找自己的過程之中,，如果我們特別刻意地去尋找,，就有可能會偏離了方向,。 打一個簡單的比方，相當(dāng)于老禪入定一樣,，他肯定想得越多越進(jìn)入不了自己真實的狀態(tài)，我覺得藝道和書道也一樣,，你想的方式方法越多,，對外在的東西琢磨得越多，可能你的眼光,，或者你所有觸覺的感覺,、視覺的感覺和心態(tài)的感覺都會向外走。只有你盡可能的安靜下來,，比如像剛才曾翔說的所謂“玩”的心態(tài),，實際上是放松的心態(tài)，以這種心態(tài),，逐漸地尋找你和你相合相愛的這個東西的相互的這種關(guān)系,，只有這樣我覺得才能夠真正地找到你所喜歡的,，或者合適于你的這種跡,。 從某種意義上看，我說這個東西很抽象，又說不太清楚,。因為我自己也是一直在尋找這樣的一種東西。趣味和我們所說的功力,，一個我覺得是表現(xiàn)生命狀態(tài)的，一個是表現(xiàn)審美情趣的，這兩個一定是相合在一起的,，但是什么樣的審美情趣適合你的生命感,，我覺得對這個東西的捕捉過程是特別重要的。 比如我們從尋跡的狀態(tài)來說,，尋一個什么樣的生命的跡是和你相合的,，我倒是有這樣的想法,，我覺得這個跡應(yīng)該是生命常態(tài)的跡，不是生命之中激情的跡，比如在激情狀態(tài)下的喜怒哀樂是有的,，但是這個喜怒哀樂的舒展一定是要建立在人的生命本質(zhì)常態(tài)的基礎(chǔ)上的,，相當(dāng)于我們的晨起暮睡等等,，因為晨起暮睡所反應(yīng)的才是你生命的本真狀態(tài)。 比如，今天我在這里講話的狀態(tài)，已經(jīng)不是真實的李曉軍了,，而李曉軍底下和朋友隨便說話的時候才可能比較真實,，現(xiàn)在在臺上說話的李曉軍的狀態(tài),，已經(jīng)脫離了李曉軍的原形了，我覺得我們真正尋找生命跡的狀態(tài),，應(yīng)該是尋找很平常的那個跡，從這個跡之中再派生出來,，可能會有《祭侄稿》的那種激情,，也可能會有蘇軾《寒食帖》那樣的感覺,，但是這種感覺是生命常態(tài)之中迸發(fā)出來的生命的激情的一種狀態(tài)，是在他平時的那種生命狀態(tài)的體驗之下,，他才能有這樣的激情狀態(tài)的不失法度,，不失生命痕跡的流露。 以上談了一些功力與趣味的關(guān)系,，我不知道這一番話說明白了沒有,，說了這么多，請大家批評,。 主旨演講中的中國國家畫院書法篆刻所負(fù)責(zé)人魏廣君 魏廣君：各位領(lǐng)導(dǎo),、同事和學(xué)長大家好！書法之所以成為吸引人的藝術(shù),，一個最重要的前提就是書法中出現(xiàn)了具有難度的技法體系,。另外一個重要的前提，就是書法的意味呈現(xiàn)出了一個可以傳承的文脈,，這就是書法功底和藝術(shù)趣味之間的一種互動關(guān)系,。就前者來講，技法含有兩種應(yīng)用,，第一種實用性,，熟練掌握了寫字的方法，書信來往,，詩文唱和,，一般性記事等交流起來目的明晰和方便快捷。第二種技法自身富有表現(xiàn)力,，嫻熟的掌握和運(yùn)用一種技法去書寫完成一件作品,，并不是每個人都可以做到的，古人如此,，今人也是如此,。今天我們有“炫技”的說法，比如看到宋代的米芾正側(cè),、偃仰,、向背,、轉(zhuǎn)折、提按,、挑挫,，痛快淋漓的用筆，神氣飛揚(yáng)的“八面出鋒”,，去曲盡字態(tài)的變化,，他說自己是在“刷字”，好多人說他是在自謙,，依我來看實在就是一種“炫技”,，技法自身賦予了字體深層的值得炫耀的趣味。因此,，今天我要說的是不具備深厚的書法功底,，就不可能產(chǎn)生高級的藝術(shù)趣味。趣味各有所好,，本身是沒有多少可以爭辯的,，但是趣味有價值的高低，低級趣味在任何藝術(shù)領(lǐng)域中都是被排斥的,，最起碼大家對它的欣賞度不會高,。所以說，試圖繞開書法功底而直接去獲得高級的藝術(shù)趣味,，是件不可想象的事情,。討論功底和趣味的關(guān)系，要明白趣味到底指什么，如果承認(rèn)中國書法中高級的藝術(shù)趣味來自傳統(tǒng)的審美范疇，那么就必須具備關(guān)乎到傳統(tǒng)書法的用筆,、構(gòu)圖等功底,，這些在被審視的過程中,，由不同的人，可以感受出不同的趣味的發(fā)生。如果認(rèn)為今天高級的藝術(shù)趣味來自于對當(dāng)今時代的精神體驗，那么隨之而來的一個迫切要求,，就是發(fā)展傳統(tǒng)的技術(shù)手法，使之具有一些當(dāng)代性的特征,，與古唯新,。就像我們平時寫論文，不能窮盡前人研究的資料,，不了解前人研究到那一步,，怎么能談到創(chuàng)新呢。我們回首去看看過去一些被感覺具有當(dāng)代性 “創(chuàng)新”的作品,，在古人或“他人”那里早已被實踐了,，甚至是揚(yáng)棄了,。所以說，要傳達(dá)當(dāng)代的精神趣味,，更迫切地需要是強(qiáng)調(diào)書法功底的鞏固與加深,。而趣味本身就是一個逐漸發(fā)展的歷史文脈，試想,，當(dāng)李世民、孫過庭突然看到康有為,、沈曾植等人的書法,，估計康、沈的趣味很難會被李,、孫所接受,。順著這個道理延展我們可以看到，清代的藝術(shù)趣味在相當(dāng)程度上,，兼融并包了以前時代的藝術(shù)趣味,，我們試著往上推及比如唐代，南北朝,、晉,、魏、兩漢等等,，從趣味上會覺得越來越 “高古”,。但是，有經(jīng)驗的書寫者和品鑒者,，這時考究的反倒多是書寫技法,、結(jié)字等功底的問題。今天,，我們可以從民國的藝術(shù)趣味往上推,，更會感到大家各有各的趣味。為什么呢,？趣味與技法,、語言在不斷豐富發(fā)展的過程中互為因果，互為表里,，一種趣味的被承認(rèn),，必定是在波動的歷史文脈中行進(jìn)過的，任何超出歷史文脈波動的趣味都是難以成立的,，而形成這一文脈最可靠和最真切的是由技法而來的“功底體系”的形成,，使書法功底和藝術(shù)趣味常常獲得一種“私下情意”的滿足。從藝術(shù)家的角度來講,，當(dāng)代書法強(qiáng)調(diào)的是技術(shù)性,，進(jìn)而由技術(shù)性帶來的趣味的變化,。換句話說，許多微妙的趣味不是現(xiàn)成就有的,，而是在磨煉技法功底時不斷地偶然發(fā)現(xiàn)的結(jié)果,。書者對使、轉(zhuǎn),、提,、按等行動狀態(tài)下，由筆鋒翻覆盤轉(zhuǎn)所呈現(xiàn)出的多樣性變化,，鋒毫所引帶出的筆致趣味,，即時的內(nèi)心感動比事后的欣賞不知強(qiáng)烈多少倍，你說這是功底的作用大,，還是趣味的作用大呢,？所以我們不能把書法的功底和趣味分開講，尤其不能將之以一種對立互證的方法,，去闡述二者的關(guān)系,，否則就會使人們感到我們當(dāng)代書法在創(chuàng)作上出現(xiàn)了許多不可調(diào)節(jié)的問題。然而,，事實是由于當(dāng)代書法的多樣性,，才使我們對之有問題的提出，諸如功底與趣味,，雅正與奇詭,，和諧共振促進(jìn)了當(dāng)代書法創(chuàng)作的繁榮。 提問及討論環(huán)節(jié)： 中國國家畫院山水畫所藝術(shù)家王永亮發(fā)言并提問 王永亮：向三位主講人分別提出問題,，第一個問題向作為哲學(xué)博士的魏廣君先生提問,，在中國的歷史發(fā)展當(dāng)中，書法歷史跟我們中國文化的歷史是同步的,，書法中也體現(xiàn)了思想史,、文化史。儒家的中庸之道,、道家的無為之心,，再或者是禪宗的清心寡欲，都對書法產(chǎn)生了很大的影響,，并且在書法中有所體現(xiàn),。我們傳統(tǒng)文化是由孺、道,、釋等傳哲學(xué)思構(gòu)成的,，書法也是伴隨中國文化共同發(fā)展的,，那么，想請你談一談,，中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想是怎樣影響書法藝術(shù)的書寫方式的,？這個題很大，我想請你用通俗的話解釋一下,。 第二個向曾翔先生提問，書法從兩漢到魏晉時期,，整個是萬象更新的時代,，也是繁花似錦的時代,，那個時候書法空前的繁榮,，但到了王羲之，一下子打破了常規(guī),，他達(dá)到了一個空前的高峰,，一千多年來我們?nèi)匀话阉鳛橐粋€圣人去朝拜。再之后,，又到了顏真卿，柳公權(quán)，懷素,，張旭，蔡襄,，蘇軾趙孟頫，董其昌等一直到王鐸,，書法呈現(xiàn)了一代又一代的輝煌,，浩如煙海，群星燦爛。時代誕生了很多的藝術(shù)大師，為后人建樹了無數(shù)座豐碑,。書法藝術(shù)發(fā)展到了今天,，在書寫工具和書寫形式上都在潛移默化的發(fā)生了變化,。目前書法界呈現(xiàn)出百態(tài)多樣的形式，例如吼書，及類似于行為藝術(shù)的書寫，請問這樣的表達(dá)方式與體現(xiàn)書法精神有什么聯(lián)系,？ 第三個問曉軍，曉軍一直是又寫又畫,，這兩方面都非常優(yōu)秀，但是在你的花鳥畫中，看出來你把書法融入在花鳥畫里邊的用筆,，用線。我想讓你談一談怎么能讓繪畫的人把書法的用筆用線運(yùn)用到繪畫當(dāng)中。 魏廣君：王先生剛才說了儒道禪跟書法之間的文化關(guān)系，其實簡單的我也說不好，復(fù)雜的更麻煩了,。我們在正常的生活狀態(tài)中,，朋友間的交談或多或少的都會談到儒道禪，因為這些東西附著在我們平時生活的起止坐臥之中,，可以感覺到的是大家接受了你的作品，尤其是搞中國傳統(tǒng)哲學(xué)的人能夠接受你的人和作品，或許是因為你的作品有了經(jīng)過儒道禪三者滋養(yǎng)后的味道,，二者沒有什么過多的界限,，算是一種滋養(yǎng)互補(bǔ)吧。 曾翔：這個問題提的很深刻,，我先舉個例子,，做個鋪墊。 王羲之很是個“革新派”,，或者是在傳統(tǒng)出新方面的大家,，由“二王”伊始建立的中國傳統(tǒng)書法脈絡(luò)，幾千年傳承不衰,。王鐸其實也是沿著王羲之的脈絡(luò)在前進(jìn)實踐的,。日本有一種觀點是“后王勝前王”，認(rèn)為王鐸比王羲之還要厲害,。日本也曾舉辦《顏真卿：超越王羲之的名筆》作品展覽,，傳達(dá)出了顏真卿的筆法要勝過王羲之的意思，一時引起轟動,，掀起國人赴日觀展的熱潮,。由此我想，以“后王勝前王”為線索,，完全可以做更多好展覽,。王鐸的時代，打破了手札書信的審美樣式,，變成了高堂大軸,，連綿大草、左右傾曳,、大開大闔的章法，是王羲之沒見過的,。從這個意義來講,，在書法的實踐性上，和書法的空間性上,，王鐸的藝術(shù)相對二王而言有一個極大的發(fā)展,。 我的書法比不上古代大家，我想就連“小巫見大巫”都談不上,。我的“吼書”是一種創(chuàng)作的狀態(tài),，并非為吼而吼，也不是為了吸引噱頭,。試想王鐸,，他在揮毫之間是否也有激情揮灑的時候，是否也有引吭高聲的時候呢？我們無法確定,，因為高科技也不是時間機(jī)器,，不能來還愿那時藝術(shù)家的創(chuàng)作狀態(tài)。當(dāng)然我認(rèn)為這是一種遺憾,，但這不是書法欣賞的必需品,。今天科技為我們呈現(xiàn)、保留下書家創(chuàng)作的實況,，但無論是否有這些因素,，我們欣賞書法藝術(shù)最重要的，依舊是作品本身,。我說的意思是什么呢,，就是吼的背后，請大家更多的關(guān)注我的作品,。 李曉軍：我先替曾翔從歷史上找一個驗證,，“忽然絕叫三五聲，滿壁縱橫千萬字,?！睆墓湃说挠涊d中能看出有呼喊著寫字的。提出這樣的問題我覺得真是來砸場子的,，當(dāng)著這么多畫家讓我說書法和畫的關(guān)系,。 試著談?wù)勎业囊粋€體會，書法和繪畫的關(guān)系,。從歷史上到現(xiàn)在從來沒有分開過,，從書畫同源之說，本身從脈絡(luò)上講,，書畫同源有兩個方向,，一個方向是書和畫在發(fā)生發(fā)展過程當(dāng)中，由于象形字的關(guān)系,，他們兩個之間有著扯不清的象形的關(guān)系,。另一條發(fā)生發(fā)展的關(guān)系，我覺得還是在中國這片土地上所生長出來,、培養(yǎng)出來的對于線的美的藝術(shù)追求的一種共性的認(rèn)知,，我覺得這個是書法和繪畫相合的另一條線。 剛才談到在書法和繪畫之中,，怎么能看到書法之中有畫意,，或者畫之中又有書法的意思。我的理解是這樣的,，并不是說我們在繪畫之中一定要有書法的動作起止和揮舞等關(guān)系,，而是在繪畫之中體現(xiàn)出來在書法之中對于線和繪畫共同認(rèn)知的美的感受,。我覺得這個是書畫相通的一個重要環(huán)節(jié)。 其實在畫畫和寫字過程之中,，我是這么想的,，不是每一種字體都能夠進(jìn)入到某一個體系的繪畫，我覺得它也有它的指向性,，比如偏秀美一類的書法可能進(jìn)入不了蒼茫一類的繪畫,，蒼茫一類的書法可能進(jìn)入不了秀美一類的繪畫，在書法與繪畫之間的關(guān)系之中,，書法和繪畫之間有著相應(yīng)的文脈接觸,。 我們在繪畫之中，比如我們是個畫家,，我們要選擇什么樣的書法進(jìn)行訓(xùn)練,，這是一個很重要的問題，有些你選擇的方向性和你的繪畫性,，對于線的審美趣味的情趣方向不一致,，也有可能會誤導(dǎo)你在書法之中表現(xiàn)的線。剛才我說人和心性有關(guān)系,，繪畫一定是和人心相互相連的,，豪放的人一定有豪放的線脈，秀美的有秀美的線脈,，包括我們現(xiàn)在所說的筆跡學(xué),，國際上是認(rèn)可的，拿到中國來講,，可以把筆跡學(xué)用到談我們的心和畫,，心跡合一的驗證，說明線和人的狀態(tài),，是能夠從線中體現(xiàn)出來的,。 那么，繪畫之中如何與書法能夠相合,，我們要根據(jù)這個人的自我體驗來實現(xiàn),。實際上這個人并不是說別人說我是什么人，而是你自己要知道你自己是什么人,，有一句話，人貴有自知之明,，其實人大多都是沒有自知之明的,，有了自知之明的人我覺得他想干什么都能干成，因為他知道自己能夠取什么舍什么干什么,，人就是因為沒有自知之明,，所以才經(jīng)常地冒進(jìn),，走一些自己不應(yīng)該走的路，所以他常常失去了自己,，他永遠(yuǎn)找不到自己,，找不到自己，也就不可能把自己畫到或?qū)懙剿鶒鄣睦L畫和書法之中,。 說到現(xiàn)在的意思是什么,，就是說你是一個什么樣的人，首先你得把自己找到,，找到你這個人之后,，你才知道你去畫什么樣的畫，取什么樣的書法,，什么樣的書法和什么樣的畫才能夠和諧在一起,，這個我覺得是特別重要的一個環(huán)節(jié)。 再有一個就技法而言,，曾翔剛才說了一個演員陳寶國的故事,，我派生一下也說一個與演員有關(guān)的話題，我記得有朋友跟我講過演技的問題,，我到現(xiàn)在記憶猶新,，這個和我們搞繪畫和寫書法也是非常有關(guān)聯(lián)的，小的演員都把功夫用在了擠眉弄眼上為了表現(xiàn)眼神上,、手腳上的小動作,，而大的演員，雖然有很多的技藝在身上,，但是在表演上坦坦蕩蕩,，給人的感覺同平常人是一樣的。 忽然想起一個故事,，曾經(jīng)我寫字,，給美院搞書法和雕塑的錢紹武先生看，他說你本事很大,。當(dāng)初那會年輕,，覺得先生說我本事大，心里挺高興,。后來一想其實不對,，實際上先生在批評你，是說你把功夫全都露在外頭了,，讓人看到的全是技術(shù),。
中國國家畫院書法篆刻所藝術(shù)家蔡大禮發(fā)言 蔡大禮：謝謝主持人，這三位老師我都很熟悉,，可以說好多是從20幾歲就認(rèn)識了,，交往很多年,，可是隨著時間的推移，能夠正經(jīng)在一塊談藝術(shù)的時候反而越來越少了,。今天,，這個機(jī)會很值得珍惜。前面聽了他們幾位講的非常好,，我也很受教益,，收獲很大。 這個題目我感覺是這樣,，從書法功底和藝術(shù)趣味這兩個角度,，我覺得書法功底對應(yīng)的一個詞在傳統(tǒng)書法里面叫“形”，藝術(shù)趣味對應(yīng)的是“神”,，還有一組對應(yīng)的詞匯,，書法功底指向的是“技法”，藝術(shù)趣味指向的是“修養(yǎng)”,，我覺得應(yīng)該是這么一個關(guān)系,。 所以，從書法的角度看,，上邊的問題就是“形與神”,、“技法與修養(yǎng)”的關(guān)系；我過去接觸過一位書家,，他就是因為基本功不行,，所以總愛抄寫王僧虔的一段話，“書之妙道神采為上,，而形質(zhì)次之,，兼之者可紹于古人”，他的意思就是說形質(zhì)這個東西我把它寫不好了,，它也無關(guān)緊要,，我是神采為上，實際上他恰恰把那段話理解錯了,，“形質(zhì)次之”并不是說形質(zhì)不重要,，是形質(zhì)僅次于神采的第二位重要，也是非常重要的一個東西,，所以說技術(shù)技法是基礎(chǔ)性的東西,，也是書法的門檻，相當(dāng)于“皮與毛”的關(guān)系,，既有聯(lián)系又有區(qū)別,，皮之不存，毛將焉附,，你技法不過關(guān)談什么神采,，談什么趣味，上升到哲學(xué)本身講了很多,，沒有用,。所以像最近微信批評王岳川教授這個情況是一樣的，技法不過關(guān)的情況下講得再好都是空中樓閣,。因此,，我感覺這個問題提得非常好，這個關(guān)系也很有普及的必要,，我有點感觸,，表達(dá)一下自己的看法。
中國國家畫院書法篆刻所藝術(shù)家王厚祥發(fā)言 王厚祥：我接著三位老師說這個話題,，只說一點,，就是形和神的關(guān)系，就是大家常說的神采為上的問題,。我是寫草書的,，這些年越寫越感覺到技術(shù)的重要性。為此,，我認(rèn)為技術(shù)的深入程度,，也是對古代經(jīng)典的深入程度會影響一個書家能走多遠(yuǎn)。有些人匆匆忙忙臨了幾年,，甚至十幾年帖,，有個基礎(chǔ)就覺得不錯了，就可以放開寫了,，結(jié)果沒有幾年,，經(jīng)典元素流失，作品品味越來越差,。再回到形和神的關(guān)系上,，我常說，沒有一件作品,，筆畫也不好,，字形也不好，章法也不好,，神采卻很好,。神采是怎么出來的，好的線,，好的形,，好的章法形式，放到了一張紙上,，烘托了一個氛圍,，這叫神采,。神采是有載體的。古人講神采為上,，指的不是神與形的關(guān)系,，而是說創(chuàng)作的時候應(yīng)該關(guān)注什么。平常練的是技術(shù),，創(chuàng)作時總想著技術(shù),，想著字形還行嗎？想的是我們要追求一種什么樣的藝術(shù)感覺,，要寫一種什么審美追求,。
朱其：我覺得這個問題表述有點問題，我沒搞懂,，書法功底本身就包含趣味,，一筆下去如果沒有趣味，還叫功底嗎,？你們可能不是這個意思,，文字描述有點這個意思。 剛才說的書法功底跟水墨畫的關(guān)系,，可能是有分離的,，比如說仇英有書法功底，功夫很好,，但他的畫不一定格調(diào)很高,；包括吳昌碩，他的書法很好,，但簡單地植入繪畫,，吳昌碩的有些繪畫格調(diào)也不高，書法家畫畫可能有這個問題,。但是書法既然說已經(jīng)有功底了,，怎么可能沒有藝術(shù)趣味呢？你們哪位能夠解釋一下,？ 曾翔：朱老師說得挺好的,，兩個補(bǔ)充的案例也很好，功底和趣味的對比類似于我們常說的“功”與“性”的問題,，也就是功夫和性情,。這兩個要素在每個人身上的體現(xiàn)是不一樣的，比重不一樣,，但是缺一不可,。我認(rèn)為齊白石的藝術(shù)是“性”大于“功”，吳昌碩的筆墨則是“功”大于“性”，“ 功”與“ 性”兩個要素都很重要,，不可或缺,。
中國國家畫院理論研究所理論家高天民發(fā)言 高天民：我是來學(xué)習(xí)的，設(shè)置的題目挺好的,。問題的提出限制在當(dāng)代書法中,，很準(zhǔn)確。因為在傳統(tǒng)書法中,，這不是個問題，但是為什么會成為一個問題,？因為在當(dāng)代人這里,，對傳統(tǒng)的理解、修養(yǎng)跟不上古人,，這是一個方面,，還有另一個方面，就是今天我們把書法作為藝術(shù)來看待,，而古人是不把它作為藝術(shù)來看待的,，而是把書法作為自己的生活的一部分，不可或缺的一部分,。所以作為藝術(shù)來看待,，書法我們就要用藝術(shù)的方式來追問它。書法作為藝術(shù)可以成立,，目前來看,，從書法史的角度來看，書法可以作為藝術(shù)是由兩個部分組成：技巧或技術(shù),、技藝,，以及這里提到的藝術(shù)趣味。所以我說這個題目設(shè)的非常好,。 技巧不說了,，就像前面廣君說的技巧也有趣味，趣味決定技巧,，所以這兩個是相輔相成的一個關(guān)系,，但是在這里要分辨的是趣味，什么是藝術(shù)趣味,，當(dāng)然我覺得不僅僅是書法造型的這種視覺上的一種呈現(xiàn),，更主要的是，它是藝術(shù)家心性,、情感,、情緒的一種表達(dá)。它是通過藝術(shù)家作為人在書法中的出現(xiàn)，表現(xiàn)了書法家的不同的趣味,、審美和藝術(shù)追求,，其中甚至包括了他的人格、品性,、格調(diào)等等都在這里面表現(xiàn)出來了,，所以說它能成為藝術(shù)，因為它是跟人聯(lián)系在一起的,。但是書法有一個致命的問題,，就是作為藝術(shù)它有一個致命的問題，特別是傳統(tǒng)書法,，就是它無法表達(dá)人的觀念和思想,，所以這也就是為什么在今天我們需要通過西方的視角，即把西方的藝術(shù)概念引入書法,，來擴(kuò)展書法,，使書法不僅僅走向現(xiàn)代書法，而且還要繼續(xù)往前走,，走向漢字藝術(shù),，使之成為當(dāng)代藝術(shù)的一種表達(dá)方式。 所以,，如果我們從這樣的角度來思考,，以曾翔老師為標(biāo)志的這樣一批藝術(shù)家的出現(xiàn)，我們就可以理解了,。因為曾翔的吼書實際上他作為現(xiàn)代藝術(shù),，或者說當(dāng)代藝術(shù)，他已經(jīng)走出了傳統(tǒng)的書法的書寫,，書寫對他盡管可能還存在,，但是書寫已經(jīng)不重要，或者說字內(nèi)容對他來說也不重要了,，更重要的是通過這種方式書寫,，借助書法的這種方式來表達(dá)它的一個觀念，什么觀念,？就是他對于書法的一種認(rèn)識,、理解和闡釋的觀念，對于書法作為現(xiàn)代藝術(shù)或者當(dāng)代藝術(shù)他理解的一個角度,，所以這樣,，藝術(shù)趣味在這里就已經(jīng)變成了藝術(shù)本身。所以就這兩者而言,，對于當(dāng)代書法創(chuàng)作來說,，技法就顯得越來越不重要，而趣味則顯得越來越重要了。 不知道這樣理解得對不對,，請三位批評,。 議題二：  為什么南方書家重帖學(xué)？北方書家重碑學(xué),？請談?wù)劚c帖的學(xué)術(shù)價值以及對你的影響,。 曾翔：這個題目可能也會有爭議，但很值得探討,?！澳戏饺讼矚g帖學(xué)，北方人喜歡碑學(xué)”的說法有點刻板籠統(tǒng),，經(jīng)不起推敲,。浙江嘉興，典型的江南水土,，而生活在清末民初的沈曾植，他的書法就是由帖入碑至碑帖兼容,，這是一位了不起的大師,。后來嘉興還出了王蘧常先生，同樣在書法上以帖轉(zhuǎn)碑,。 我曾經(jīng)也寫過一篇小文,，對碑帖的看法。清代以來,，有關(guān)于碑學(xué)、帖學(xué)的分析和爭論,，從未間斷過,，至今已經(jīng)不是新鮮的話題了，碑和帖作為兩種不同的體系,，共同構(gòu)成中國書法數(shù)千年的璀璨繁榮,，是兩種不同的表現(xiàn)方式，均有所成,，各有優(yōu)劣,，二者我認(rèn)為不可偏廢。 帖是毛筆和紙張來書寫的,，強(qiáng)調(diào)起止,，點畫的跳躍騰挪，一掠而過,，靈動嫵媚,，酣暢遒勁。帖學(xué)自“二王”確立典范以來，體勢較為完備,，其長在于筆勢和節(jié)奏婉轉(zhuǎn)流暢,，縱橫揮灑，觀者在瀏覽帖學(xué)作品時,，目光總是不自覺跟筆勢的走向展開,，似乎能感受到音樂旋律一般的節(jié)奏感，感覺到持續(xù)的漸進(jìn),。所以有人說帖常以抒情,，適于時間性的表現(xiàn)。 碑是鑿刻的,，加上歲月的洗禮和風(fēng)化的作用,，中實飽滿，剛健沉雄,，樸茂凝重,。碑的字體都處于字體間的演變過渡階段，這些字尚處于蛻變之中,，不甚成熟,，也沒有很多的條條框框，體勢生動活潑,、散漫多姿,。張宗祥曾經(jīng)在《書學(xué)源流論》中說過：“結(jié)體奇肆而神態(tài)靜默?！弊藨B(tài)活潑多變的同時還有多字體的雜糅,，有時是隸書雜糅篆書遺意，有時是楷書兼有隸書韻味,，舊字體特征的遺留除了帶給碑學(xué)書法奇肆的結(jié)體之外,，更增加了幾分古意。 與帖相比,，碑更長于體勢的展開,，碑的點畫之塊缺少筆勢的連貫性，沒有蛈的起承轉(zhuǎn)合,，點畫起止處也沒有提案頓挫,、逆入回收的講究?！靶杏谒?dāng)行,，止于所不可不止”，減少了起收筆的限制,，點畫的勢就特別長,，向兩端施展延伸,，這樣的筆法就產(chǎn)生了相應(yīng)開闊的體勢，通過體勢來調(diào)整上下左右字的缺少筆勢聯(lián)歡的情況下,，產(chǎn)生呼應(yīng)和顧盼的關(guān)系,，碑的空間性就得到了極大的發(fā)揮。特別適用于今天這種現(xiàn)代空間的展示,。 清代以前,，并未有人對書法進(jìn)行碑和貼的區(qū)分，或許因為魏晉之后人們把注意力都集中到了由“二王”父子確立的行草典范,，碑版逐漸被以往,，而碑學(xué)和帖學(xué)于清代的提出以及分野，與特殊時代背景下帖學(xué)的衰微不無關(guān)系,。尤其是館閣體的出現(xiàn),，帖學(xué)書風(fēng)幾無生機(jī)。金石考據(jù)學(xué)的興起,，將人們的目光印象了金石碑刻,。金石碑刻書法一改清初書風(fēng)的光潔流滑、纖巧萎靡,、規(guī)整呆板,。清人開始有了革新的愿望，唐碑首先成為取法的對象,，再上溯至秦漢篆隸,，最后魏晉南北朝墓志造像也逐漸成為清人開拓創(chuàng)新的源泉,。在阮元提出南北書派分野并將北碑和南貼相提并論的基礎(chǔ)上,，康有為在《廣藝州雙輯》中提出尊魏卑唐的主張，大唱北碑,，并為之搖旗吶喊,，“迄于咸、同,，碑學(xué)大播,，三尺之僮，十室之社,，莫不口北碑,、寫魏體，蓋俗尚成矣,?！睆拇吮畬W(xué)取代千余年的帖學(xué)傳統(tǒng)，成為書壇主流,。 當(dāng)然,，不均衡的“惡補(bǔ)”總會出現(xiàn)問題,，歷史上的書家經(jīng)歷多年實驗之后自然也認(rèn)識得。大唱被碑的康有為于晚年也清楚地認(rèn)識到了這一點,，所以他在作品中的題跋中感慨道：“千年以來,，未有集北碑南帖之成者…鄙人不敏，謬欲兼之,?！笨的虾！凹北咸伞钡馁碓?，至沈曾植出才得以實現(xiàn),，其“熔南北書流為一治”“異體同勢，古今雜形”,。其后,，于右任、黃賓虹,、林散之等書家的成功莫不得力于碑帖融合之功,，且形成了自己的獨特書風(fēng)。 是關(guān)于碑與帖的融合,，大致可分為三類,，一類是以碑為基本面目，行筆間加入帖之韻律與節(jié)奏,，沉雄樸茂中透出婉轉(zhuǎn)靈動,，以沈曾值為代表；一類是融碑于帖,，就是以碑豐實厚重的用筆運(yùn)行草之體,，這樣的書法更好體現(xiàn)了“融合”的含義，因為以行草為體,，只是在點畫的內(nèi)涵上融入了碑的元素,，碑的特質(zhì)更加隱晦，以黃賓虹和林散之為代表,。另一種你中有我,，我中也有你，分不清來路是哪里,，真正做到了融會貫通,，達(dá)到了畫的境界，以于右任為代表,。所以,，我常將碑和帖比書之兩翼，缺一只翅膀,，就掌握不了方向容易迷失,，是飛不起來的,。或許這個比喻并不恰當(dāng),，在生物界,，兩翼的大小、形狀,、分量要等同才算是個健全的兩翼,。而書之兩翼和碑帖結(jié)合的比例不一定要等同，可以有側(cè)重,，但不可偏無,。 書法史上，蔡京,、趙孟頫,、董其昌都寫著一手好書法，但他們的道德都被后人詬病,，你是如何理解書品即人品的,？ 李曉軍：這個題目出乎我的想象之外，這個事情我覺得確實很不好評價,，面對人的問題,，我還是回到原始的剛才說的這個話題里面來，其實書法這個東西,，在我的感覺上,，書法是要和人發(fā)生關(guān)系，和人品不見得發(fā)生什么關(guān)系,，他是和人的生命發(fā)生關(guān)系,，甚至我覺得他和某些情趣都不見得發(fā)生關(guān)系，情趣的東西只是作為趣味偶爾展現(xiàn)和流露,，但是最終都是和生命的本質(zhì)發(fā)生關(guān)系,。比如說這個人是個好人,，他不見得能寫出好字,，這個人或者是一個歹人也不見得不能寫出好字，我是這樣的一個觀點,，因為他的人的好與不好,，是和他本質(zhì)的生命相結(jié)合，是和人的心性發(fā)生關(guān)系,。所以,，作為書法所要的這個東西，為什么說有些人,，像今天議題中所提到的這些人,，我們剛才說人們從道德上都唾罵的這些人,，他也寫得一手好字，可能有做人做的很好的人不見得寫出很好的字,，這些現(xiàn)象都是和人的生命發(fā)生著非常重要的關(guān)系,。 這種議題我倒覺得有一個誤區(qū)，容易把人帶入故事去,，現(xiàn)在評論藝術(shù),、繪畫和書法，往往都把這些作品和一個什么故事聯(lián)系在一起,，比如說誰誰誰,，為什么寫了一個這樣的字，誰誰誰為什么畫了那些的畫,，比如說解釋八大山人,，因為他有這樣的一種身世，所以他才畫了那樣的鳥,，白目朝天表示對人和對世道的什么感覺,。其實單純從繪畫上分析，或者從給我們的視覺感覺去分析的話,，那個鳥的眼睛就是點在那兒最好看,，點在別處，就不傳神了,。有研究八大山人的說,，他的作品很自然，其實我理解的八大山人,，八大從整個繪畫中,，設(shè)計感是最強(qiáng)的。潘天壽是直接把八大的結(jié)構(gòu)感,、設(shè)計感和支撐感在繪畫上傳承和體現(xiàn)出來了,，高就高在這里，他們有設(shè)計感但讓我們感覺到毫無痕跡,，很自然?，F(xiàn)在很多人用設(shè)計的角度去畫繪畫，設(shè)計感就凸顯得很,，視覺沖擊力也很強(qiáng),，但是自己人物的心性被設(shè)計感完全的淹沒了，八大和潘天壽這樣的人是把設(shè)計感藏在繪畫的視覺后面了,。 回到八大,，為什么說設(shè)計感最強(qiáng)烈，你看他落款設(shè)計的八大山人那幾個字,，沒有設(shè)計感的話,，哭之,，笑之，八大山人怎么能夠融為一體,，不是隨便寫的,。包括他使用的畫押圖章的這種模式，在當(dāng)時也是很有設(shè)計感的,，所以我就說對于八大來說,，如果完全從故事性的角度去講，八大是一個什么樣的背景,，什么樣的一個身世,，什么樣一個社會環(huán)境，逐漸造成了什么不一樣,。其實我覺得沒那么復(fù)雜,，一個畫畫的人就是把自己的一種真實的狀態(tài)，其實還不是情緒的狀態(tài),，是他自己本身的生命的狀態(tài)表述出來,，我覺得這就是中國繪畫最棒的地方。 為什么呢,？有時候我就經(jīng)常不理解一件事,，但是現(xiàn)在想想從心而論就可以解釋，徐渭的小石榴能勝過輝煌丈二的大石榴,，如果二幅石榴掛在一起欣賞,，最后隨著心而走，還會走到小石榴面前,，被小的石榴感動,。那個大的石榴是視覺的一個熱鬧，它的盛景讓你視覺上受到了愉悅,，真正從心的話還是小石榴能與你進(jìn)行心靈對話,。我覺得用這樣從心而論的方式去解讀我們的中國繪畫和中國書法，就能夠感受到為什么中國書畫的一草一木一石一鳥能夠感動你,，那么大的作品卻感動不了你,，因為表現(xiàn)生命的狀態(tài)和反應(yīng)視覺的狀態(tài)，對于你心靈的震撼是不一樣的,。 反過頭來再說我們這些人,，是不是好人,，是不是歹人,，是不是能寫好字，怎么樣能寫好字,，我的回答是,，只要你心技能夠合一我覺得就是好字,。 當(dāng)今書壇造字、拼字,、怪字橫行,，書法結(jié)體是否極待規(guī)范？你是如何理解書體規(guī)范與藝術(shù)表現(xiàn)的,？ 魏廣君：匯報一下我對第二個問題的理解,。造字、拼字,、怪字這種現(xiàn)象實際上不是今天就有的,，遠(yuǎn)古的不說，近古的比如說在《康熙字典》印行之前,，明代的刻書包括刊印畫譜,、年畫等等都很流行，那里面就有俗體,、異體,、怪字出現(xiàn)。再比如八大的作品當(dāng)中也有一些生僻和怪異的字體,。民國的一些遺老和讀書人在寫文章時,，個別的人還專門寫幾個古異體字“顯擺”。這些情況在我們對晉唐書法的臨習(xí)過程中也看得到,，他們都有一個共同點,，就是這些字是在特定的情景中出現(xiàn)的，并沒有影響到這些文字做為創(chuàng)作元素介入,，而影響到交流的功能,，這一點很重要，過去人也沒有專門指出這些問題,，我們也可以反思一下,。 另外，這些字多數(shù)是有出處的,，要么是民間流傳約定俗成的一些字體,，文人自己內(nèi)心對它有一種把玩和琢磨，用來好像無傷大雅,。我們還可以想到情況是本來占據(jù)文字特權(quán)的是文人士大夫,，到了“新文化運(yùn)動”后，人人識字,、人人讀書,，滿街都是圣人這種現(xiàn)象，使那些自尊心強(qiáng)的讀書人感到有些失落，書齋之中深挖文字典故,，找一些生僻的金石文字摻雜在自己的書寫之中,，從而表現(xiàn)出一種“智慧”，一種博雅,，我們今天看來這也是一件很有樂趣的事情,。當(dāng)然過去也有一些人恪守雅正，不屑為之,。須說明的一點是,，你書寫的無論如何怪異，最好不要寫錯字,。今天的拼字和怪字現(xiàn)象從根本上來說,，一是為了迎合當(dāng)下的一種展示性功能，這就牽扯到一些藝術(shù)觀念必須有些怪異的字符合觀念的當(dāng)下性,，看到這種作品時,，就忍忍吧。二是當(dāng)今的許多書家的文字功夫沒有古人那么強(qiáng),，在一定程度和范圍內(nèi)上,，也有生拼硬造的現(xiàn)象，這種拼造不是為了好古博雅,，很重要的一點是為了表現(xiàn)特立獨行,，其實特立獨行也沒有什么不好，只要不去主動的,、有目的去刺激甚或是挑卹別人,，大多數(shù)人也不會理會的。今天,，在學(xué)科劃分上,，書法已經(jīng)歸入到視覺藝術(shù)，加之書畫同源的傳統(tǒng),，書法搖身一變與繪畫成為并列的藝術(shù)樣式,，書畫一起成為一種大學(xué)科。現(xiàn)在又講究創(chuàng)新,，創(chuàng)新是藝術(shù)領(lǐng)域的響亮口號,，作為一種旗幟，一種嘗試,，一種趣味的翻版及其新闡釋等屢出不窮,。對于書法來說，文字“創(chuàng)新”當(dāng)然是最方便和最廉價的一種辦法,，所以說書壇怪字現(xiàn)象的根源,，亦是一原因,。既然知道了根源，就會出現(xiàn)一種行政的規(guī)范,，例如在漢代的官府中,，官吏寫錯字或者讀錯字馬上就要打板子,。另外,，在書法創(chuàng)作領(lǐng)域適度的運(yùn)用生僻字，增加一些趣味的陌生感,，的確有助于藝術(shù)表現(xiàn)的魅力,，就像我們偶然吃一下口味獨特的食品一樣，讓人有新鮮感,。所以說追求一點新鮮感,，也是人之常情，不要過分就好了,?？傊谖覀?nèi)趸瘯ㄎ淖值慕涣鞴δ?，而?qiáng)化藝術(shù)表現(xiàn)功能時,，怪僻字的出現(xiàn)，包括有一些難以辨認(rèn)的字跡,，不易識讀,，也是一種必然，這取決于你觀看的角度,，而不是作者的態(tài)度,，不用過多的理論之。若誰有更高明的招數(shù),，能夠激發(fā)書法家去研究古文字學(xué),，豈不又是一種好事。所以說,，對待這種生僻字,、怪字，從根本上說在學(xué)院教學(xué)時,，作為一種體統(tǒng)對之絕對要有所規(guī)范有所約束,，這是我們今天討論的問題的問題的根本所在。強(qiáng)調(diào)書寫的規(guī)范性,，體現(xiàn)一種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)風(fēng),，讓大家尤其是一般愛好者，在看到一些書法展覽的作品時,，都能對文字有所認(rèn)識,，對趣味有所認(rèn)知，久而久之，大家在審美上會明白,，我們書法創(chuàng)作與發(fā)展的主流一直是雅的,，正的。 提問及討論環(huán)節(jié)：
中國國家畫院雕塑所負(fù)責(zé)人王藝發(fā)言 王藝：李曉軍老師剛剛回答了第二個問題,。我再試圖?充一下,。首先，如果按照統(tǒng)計學(xué)的原則,，以少數(shù)書家人品被詬病,，就要來否定書品即人品，只能說采樣數(shù)據(jù)不夠,。實際上很多優(yōu)秀的藝術(shù)家,、書法家，人品也很好,，從大數(shù)原則來說,，書品即人品這個邏輯是成立的。但是如果我們只拿其中一些書家人品差就來來否定這么一個命題,，是數(shù)據(jù)采樣不夠,。我們要用大數(shù)據(jù)統(tǒng)計的方法，數(shù)據(jù)量要夠,，當(dāng)數(shù)據(jù)量不夠的時候,，這個命題是不成立的。所以這個命題本身有很大的問題,。第二,，單說咱們舉的這幾個人，蔡京,、趙孟頫,、董其昌。除了董其昌的書法功底訓(xùn)練較其他人要晚一些,，30歲左右才認(rèn)真寫楷書,，其他人書法的功底，也就是說書法技巧,、技能這部分實際上在20多歲以前都已經(jīng)完成了,。而人品出問題，大多是官高權(quán)重之后,，40,、50歲之后了，也就是說人品的問題是后期才出來的,。 剛才談到的第一個問題也非常有意思,，即關(guān)于書法的功底和藝術(shù)趣味,。書法最重要的就是兩點，基本功能力和審美情趣,。能力是基本功,。但是我們現(xiàn)在知道，在書法大量的實踐中,，達(dá)到一定程度時,，能力反而是累贅，你要去能力,，就是講所謂的老拙,。 對書法家來說,，基本功是前提,，在基本功前提下，決定成就的,，就是審美情趣?，F(xiàn)在有很多女孩子購買力很強(qiáng)，但審美很差,，這樣的話,，購買能力越強(qiáng)，后果越嚴(yán)重,。她能在5分鐘時間里到商場里花很多錢,，然后把最難看的那件衣服買出來，穿到身上,，你都哭笑不得,。其實我想說審美往往是決定你的書法成就的，而不是說功夫,、功底,。再比如說，一個女孩子她可能出門前進(jìn)行2,、3個小時的化妝打扮,，對著滿柜子的衣服精心挑選，但是你發(fā)現(xiàn)她這個搭配特別奇怪,，她選了一個最難看的搭配,。這就是審美造成的恰不到好處或者恰到不好處。 所以往往是審美決定了你的書法的呈現(xiàn)形式,、構(gòu)圖形式和你表現(xiàn)的筆墨情緒等等,。而技術(shù)的東西，能力的東西,，只是一個前提而已,。
中國國家畫院人物畫所名譽(yù)所長王輔民發(fā)言 王輔民：我對書法有幾點感受,，第一，我覺得說起書法在中國藝術(shù)史上的貢獻(xiàn),，有三點,。第一點大家說得比較多一點，線條的貢獻(xiàn),。真正書法作為在藝術(shù)上其他的兩個貢獻(xiàn)來說,，相對我覺得多少年從藝術(shù)實踐或者從理論的梳理，或者從實踐上的介入不是特別深刻,，或者不是太廣泛,。就是書法空間藝術(shù)的發(fā)展，它在藝術(shù)史上的貢獻(xiàn),，書法可以說是從相對象形,、具像到現(xiàn)在發(fā)展了近3千年的變化，到現(xiàn)在進(jìn)入了一個更加抽象的狀態(tài),。從藝術(shù)史的發(fā)展來看也是從開始模仿自然,，到最后慢慢地發(fā)展到更加抽象。那么我們的藝術(shù)經(jīng)過近百年,，中國畫從20世紀(jì)徐悲鴻引進(jìn)寫實主義以后,，實際上我們的中國畫的藝術(shù)發(fā)展史又相對回調(diào)到向?qū)憣嵃l(fā)展，這是一個歷史發(fā)展階段的實踐,。這方面我覺得有更多思考性和更多的研究性,。因為，中國畫到底還是按照書法的歷史逐漸地發(fā)展地更加抽象,，或者是更加符號化,。比如八大，或者是石濤,、潘天壽等,。他們這種意象的空間和比較抽象的藝術(shù)，到底是不是讓中國畫的發(fā)展更加像中國文字發(fā)展一樣逐漸走向相對抽象,，或者是更加符號化的一種方式,。 另一個是書法在造型的貢獻(xiàn)。說起書法,，從造型的發(fā)展史上,，也是從模仿自然，最后慢慢發(fā)展到表現(xiàn)人類的意向性的想法,，如漢字會意,，形聲等因素的抽象性發(fā)展，那么我們的中國畫是不是也是應(yīng)該是從這個方面去思考,，使中國畫更加走向相對包容的,，更加豐富廣泛的發(fā)展時期,。從書法的造型發(fā)展對從繪畫的啟發(fā)是更大的。因為我覺得書法的造型,，從模仿自然的象形到了最后以點畫撇捺,，這種空間藝術(shù)，更多就是在表現(xiàn)符號化,。那么我想這可能是中國畫和書法,，最后能不能真正進(jìn)入21世紀(jì)發(fā)展的一個起點，或者是更多的一個高度發(fā)展時期,。這幾年我在更多地思考這個問題,。從這次十三屆美展來看，大家發(fā)出來幾張山水畫,，完全把中國傳統(tǒng)的空間藝術(shù)去掉了,，丟掉了，更加以模仿自然的一種明暗式的方式,，畫面完全是自然式的黑是黑,，白是白,，明暗式的,，這種方式到底符不符合中國藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律表達(dá)，是不是適合本民族特性的文化特性發(fā)展,，我覺得這個東西都可以更多地思考和研究,。
中國國家畫院黨委書記張士軍發(fā)言并提問 張士軍：問一個問題，關(guān)于怎么認(rèn)識書法成就,，以前主要看是不是自成一體,。體就是規(guī)范化、程式化,。這就有一個內(nèi)在的矛盾,，一方面書法要表現(xiàn)心性、自由,、趣味,，另外一方面要規(guī)范化程式化，要成體,。幾位老師都講到了,，當(dāng)代書法最強(qiáng)調(diào)的是心性的表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)趣味,，那么我們還要不要講究書法上的一些規(guī)范化,、程式化的東西？或者說各位在書法上的發(fā)展,，你是向程式化的方向發(fā)展,，還是向不定形的自由揮灑的方向發(fā)展,？ 魏廣君：我感覺談書法，首先是要認(rèn)識到一件作品是否有好的書寫技術(shù),，然后是表現(xiàn)力的大小和總體的韻致,。書法到了有自己的用筆、筆法體系,，語言形式能自由自在的去獨白時,，才能談到心性之如何，而有此本領(lǐng)之前的“心性”,，都不會太高級,。如果是去技術(shù)化的談書法，談心性,，泛精神性提倡的終極問題是讓我們失去書法的藝術(shù)性,。士軍書記辯證的講到了這個問題，提醒我有必要來重新審視自己的創(chuàng)作狀態(tài),，審視自己對傳統(tǒng)書法經(jīng)典繼承力的大小,，在發(fā)展方向上，縱向的去在書法史的鏈條中,，找找我們能在哪個體系上,？可能會做出什么樣的貢獻(xiàn)？對于泛感覺,、泛精神性者來說,，其實從創(chuàng)作的經(jīng)驗內(nèi)核上來看，僅僅在技法上,，能做出哪怕一點點的貢獻(xiàn),，你就能標(biāo)榜千秋了。泛精神境界,、泛形而上的去談感覺,，談書法藝術(shù)，往往會令人走向一種純粹理性上的“虛無”,。 曾翔：張書記提到的問題,，正是標(biāo)準(zhǔn)的問題，我們總在想“要做一個什么樣的藝術(shù)家,，一件什么樣的作品”,，關(guān)于這個話題每個藝術(shù)家都會有自己的想法或者是夢想。有的先生打過一個比方,，說得還挺好,，不見得完全對，但很有道理,，引人思索,。他說一件好作品的六成是具備傳承經(jīng)典的內(nèi)容,，剩下四成則來自于創(chuàng)作者的藝術(shù)個性。這樣的作品就可作為傳統(tǒng)出新的例子,。我們也可以按照這種思路嘗試審視如今書法作品的好壞,，作為一個觀者、研究者,，要了解傳統(tǒng)以及傳統(tǒng)之外書家的個性,。
中國國家畫院創(chuàng)研規(guī)劃處負(fù)責(zé)人董雷發(fā)言并提問 董雷：三位都是我很崇拜和喜歡的老師，他們在自己藝術(shù)風(fēng)格探索的道路上都走的很深遠(yuǎn),。剛才老師們談的主要涉及到書法藝術(shù)中的幾個重要關(guān)系問題,，包括書法的藝術(shù)功底和審美趣味的關(guān)系，碑學(xué)和帖學(xué)的關(guān)系,，人品和書品的關(guān)系等等,，這也引發(fā)了我對書法實用性和藝術(shù)性之間關(guān)系的思考。文字從誕生開始一定是以實用為目的,，隨著時間的發(fā)展,，書法從實用性慢慢地向藝術(shù)性轉(zhuǎn)換，當(dāng)藝術(shù)性達(dá)到一個高峰,，特別是隨著科技的進(jìn)步,，就像照相術(shù)的發(fā)明對繪畫的影響一樣，電腦和手機(jī)的發(fā)明對書法的實用性具有決定性影響,。大家經(jīng)常說提筆忘字,，就因為現(xiàn)在人們很少用筆寫字。我想隨著科技的進(jìn)步,，可能寫字的機(jī)會越來越少。那么我就有一個問題想問一下曾翔老師,，您覺得書法的實用性逐漸消失以后,，對它的藝術(shù)性會有什么影響？是書法實用性的消失使它的藝術(shù)性變成無水之源,、無本之木,？還是書法沒有了實用性的羈絆，可以在更純粹的藝術(shù)道路上越走越遠(yuǎn),？ 曾翔：我認(rèn)為,，沒有實用性，使書法走向更純粹的藝術(shù)創(chuàng)作更好,。像國家畫院這樣的專業(yè)機(jī)構(gòu),，用更大的力量做更專業(yè)的研究，同時也更好地傳播,，這是一個方面,。而就藝術(shù)本身的道理講,，它可能就是一個個人的東西，書法可能就是因為脫離了實用之后,，人們覺得這個東西值得研究,，他的專業(yè)隊伍可能越來越小，但是從書法本體的角度上講研究得越來越精深,。過去,，書法就是掌握在文化人手里，廣大群眾沒有這個機(jī)會,，就是所謂的一種精英文化,。所以，我覺得越是普及的東西往往做不到高端,，越是不普及的東西,，客觀上往往能做到引領(lǐng)時代。
中國國家畫院黨委辦公室（紀(jì)委辦公室）負(fù)責(zé)人發(fā)言 程興林：很高興有這樣學(xué)習(xí)的機(jī)會,，三位老師都是我最敬仰的老師,，尤其是曾翔老師多年前就認(rèn)識。我認(rèn)為現(xiàn)在大家對書法的認(rèn)識有一個誤區(qū),，書法門檻比較低,，只要拿著毛筆會寫字就認(rèn)為是書法。剛才三位老師都講了書法功底跟藝術(shù)趣味性的關(guān)系,，但當(dāng)下“老干部體”和“將軍體”盛行,，我們?nèi)绾稳ダ斫鈺üΦ赘囆g(shù)趣味性？個人認(rèn)為,，書法功底是一種書寫技法和量的積累,，趣味性實際是書家生命修養(yǎng)的再現(xiàn)，往往超越了書法的本身,。二者有必然的聯(lián)系又沒有直接的關(guān)系,，有聯(lián)系是功底必須要立足于傳統(tǒng)，沒有直接關(guān)系是因為書法藝術(shù)光有了功底還不夠,，更多的還有個人靈性的存在,。曾翔老師的作品對我們最直觀的印象是從碑中走出來的書家，我們欣賞他的對聯(lián)作品,，碑的古拙與金石味很濃,，在單字的處理上又透出有很多趣味性的東西，在行草作品里,，其章法又有帖的氣息,。我想請教曾翔老師，碑學(xué)和帖學(xué)是兩種不同的藝術(shù)語言，您在創(chuàng)作作品時是如何轉(zhuǎn)換的,？
中國國家畫院油畫所藝術(shù)家邱琳發(fā)言并提問 邱琳：很幸運(yùn)被抽中提問,。書法，我是門外漢,。在這里聽諸位老師們的精彩講授,，我學(xué)到很多，并感受到存在于書與畫之間某種抽象的共通性,。藝術(shù)形式多種多樣,，實踐中相契合的些許心得，卻也是相通的,，這些都是寶貴的啟發(fā),。基于實踐的藝術(shù)形式,，有各自的基礎(chǔ)和建構(gòu)體系,。提問是：中國畫中的畫“意”和書法中的筆“意”。請教三位老師,，對這兩個“意”字的理解是什么,？對書和畫在這一問題上的差異是如何認(rèn)識的？ 李曉軍：我覺得繪畫中的意和書法中的意的區(qū)別,，更多在兩個方面,，繪畫在捕捉性的方面會更多，比如說山水畫,、花鳥畫,、人物畫，從生活中取來的材料和視野的寬度比書法寬泛得多,，這次學(xué)術(shù)日之前,，我跟何加林說，花鳥畫談完了,，山水畫談完了,，人物畫談完了，這次要談書法,，可是書法這個題目概念非常地窄，談起來可能會非?？菰锊簧鷦?。 我對于這個議題的理解，就繪畫而言,，他們畫的無論是花鳥,、山水、人物，表述的方向性和書法用的單純的線條表述的方向性,，用中國的傳統(tǒng)藝道的感受來講,，我覺得都是同樣的一個東西?；貋磉€是說到我剛才說的這個事情,，都是要表現(xiàn)人的生命的狀態(tài)。當(dāng)然在這個狀態(tài)之中,，有一個最基礎(chǔ)的人格,，就是說你一定是站在你這個平臺上對所有相應(yīng)的技法環(huán)節(jié)要有相對的把握，并不是說你在什么都沒有的情況之下,，你就能夠表述你的心意和心態(tài),，從某種意義上說這就是尋找自己的過程，也是對于自己技的一個揣摩和尋找的過程,。比如說,，有100種技法，并不是每一種技法都適合你,，可能就幾種技法是最適合你的,，那么你把這幾種技法通過對自己的理解和尋找，找到之后,，尋找適合你的這個技,，去表述你自己的生命的狀態(tài)。這是不是就是你想說的這個問題,。 曾翔：程興林的問題是做熟練自然就轉(zhuǎn)化了,。邱琳這個還真的有點不一樣，我也說不清楚,，但是我覺得加林老師剛才提得特別好,，就是你立意要高，中國畫尤其是講究立意,，梅蘭竹菊四君子,，能夠表達(dá)個人內(nèi)心對世界的認(rèn)識，表達(dá)對世界的這種判斷,，所以你到一個人家里,，透過他掛的作品就可以有判斷，他的品位高低,，他的審美情趣,，我想這是繪畫告訴我們很直接的。所以畫家在作畫時,，立意更重要,，是繪畫作品的精神所在,。 書法也是同樣的道理。除了觀看作品的文本內(nèi)容之外,，還要看作者的筆意和整體格調(diào)的高低,。比如他是尋找魏晉風(fēng)骨，還是唐人法度,，宋人意趣,，如果是行家，一目了然,，透過作品就能直接地判斷,。 魏廣君：邱琳剛才說了兩個問題，第一個問題是筆藝,，第二個是畫藝,。筆藝和畫藝的區(qū)別和關(guān)系怎么聯(lián)系在一起？首先筆藝和畫藝是有痕跡有結(jié)構(gòu)性和功力性的和,。一開始寫字,，你說它的藝術(shù)性如何的了不起，就有點過了,。依早期的文字結(jié)構(gòu)和實際運(yùn)用來看,，主要是一種工藝性在其中，那是一種為藝術(shù)而藝術(shù)做準(zhǔn)備的東西在里面,。所謂的“書法藝術(shù)”并不是它元初的意思,，也不是它在社會生活實踐中的實際情況。筆藝往往有許多的技術(shù)性優(yōu)勢在里面,，如果你非要從中講出其藝術(shù)性的話,，當(dāng)然是可以的，因為我們前面已經(jīng)談過了技術(shù)自身的表現(xiàn)力,。畫藝本身是表現(xiàn)自己的意與思,，這個意是你的主觀之思，還有觀察者在審美的視域理論上,，對你作品所發(fā)生的主觀表示,。另外，畫藝和筆藝在結(jié)構(gòu)上的關(guān)系是互補(bǔ)的,，終歸于造境能力及境象生成之如何,。在完善的過程上感覺畫藝是整體的，筆藝是其重要的支柱,，它們分屬兩個時間而相遇在空間,，結(jié)構(gòu)在一起就形成平面化的一種“時空境象”的圓滿。
中國國家畫院山水畫所負(fù)責(zé)人方向發(fā)言并提問 方向：徐復(fù)觀在《中國藝術(shù)精神》有過一段話,，大摡意思是“論用筆的技術(shù)和法度,，書法大于繪畫；如果是論意境和境界,，繪畫則大于書法,。”廣君兄和曉軍兄既參與繪畫創(chuàng)作也參與書法創(chuàng)作,，這這個問題上你們的看法應(yīng)該比較公正,。是否認(rèn)同這個觀點？歷史上繪畫跟書法兩大藝術(shù)門類,，其發(fā)展都是息息相關(guān)的,，然而各個歷史階段的審美風(fēng)格變遷大多是傾向于書法走在前面的。唐代的書法是非常講法度的,，人物畫技度成熟比較早一些,，但是山水花鳥的技法到宋代才成熟起來，這點繪畫要比書法晩了很多,。進(jìn)入到了宋代,，書法更講究書寫者的意趣、個性和情感的抒發(fā),，而繪畫在元代才形成這種審美趣味,。元明的書法是唯美的，講究書法語言和技法的表達(dá),，形式的美觀,。繪畫上與其同樣審美追求的是明清的畫壇。曾翔老師講了對碑學(xué)的新認(rèn)識,，從明清時期的王鐸,、傅山到康有為的作品有著渾厚、古樸的歷史感,，與其對應(yīng)的繪畫應(yīng)該是到了黃賓虹,、齊白石的時代才出現(xiàn)了真正具有生命張力的繪畫作品，所以我覺得書法的覺悟要比繪畫早一些,。那么現(xiàn)在的書法有什么審美傾向,？這種審美傾向是怎樣的狀態(tài)？來給我們畫家提供借鑒,。 魏廣君：徐復(fù)觀還說過中國的藝術(shù)精神是以莊子為代表的道家藝術(shù)精神,。而儒家的藝術(shù)精神有一種“行政性”的制度之美的東西在里面，在中國審美的發(fā)展過程中同樣起到了重要作用,，那么徐復(fù)觀在這里書法與繪畫的比較觀,，是作為抽象的書面表達(dá)是可以理解的，他不是實踐家,，對書法與繪畫在法度與意境上的比較,，也是一種形而上的理解,。對于第二個問題，我覺得方向先生講的已經(jīng)比較透徹了,。 李曉軍：我是這么理解,。中國書法和中國繪畫剛才談到了筆與線的審美的追求和審美的感受。書法作為直擊心靈的視覺的感受,，書法來的更為的直接,。繪畫是運(yùn)用了線條，運(yùn)用了線進(jìn)行造型,，經(jīng)過了造型以后,，使中國所認(rèn)知的線的直擊感通過情景進(jìn)行了弱化，或者是轉(zhuǎn)移了其他的審美方向,。書法直擊心靈的直意感和繪畫對心靈的碰撞感受是兩個方面的,，繪畫更為豐富，讓你聯(lián)想更為豐富,，書法來的更為直接,。書法比繪畫從線對于人的震撼來講，書法更強(qiáng)烈,，難度更大一些,。 曾翔：直接說，方向老師這個問題提的挺深遠(yuǎn),，可見,，我們的畫家對書法了解的要比書法隊伍里面還深入。越是有這樣的人,，書法還能亡嗎,？肯定是越來越好。 當(dāng)代書法怎么走,？我們怎么辦,？面對前面的大山，書法和繪畫有對應(yīng)的關(guān)系,，它們的發(fā)展基本上是齊頭并進(jìn)的,，為后人留下了很多可以借鑒的作品，或者說偉大的作品,。 最近中國書協(xié)副主席劉洪彪先生,，在一個展覽上說，我們今天超過古人多少,。我對他這個說法,，當(dāng)然我不了解他在什么場景說的，是說的什么意思,，后來有一個人寫了一篇文章,，關(guān)于在哪些方面超過,。很有意思，比如在參與人數(shù)上超過了,，展廳的高大確實超過了,，等等。比如今天的書法家都坐上車了,，打著飛機(jī)去趕場都超過了古人。這些外在條件確實超過了古人,，但我真感覺到這個時代和古人相比欠缺的太多了,，無論是修養(yǎng)、技術(shù),，還是心境,、格調(diào)，都值得向古人學(xué)習(xí),。 當(dāng)然,，不能因為缺的太多，就自暴自棄,，在今天這樣的環(huán)境下,，我們應(yīng)該怎么做，這是當(dāng)下值得思考的一個問題,。我們怎么樣去發(fā)揮自身的優(yōu)勢,，比如我們得益于考古的發(fā)現(xiàn)可以看到王羲之等前輩藝術(shù)家看不到的東西，書法資源的極大豐富,，使我們能夠擁有更多可借鑒的元素,、更寬廣的視野，理應(yīng)做出相應(yīng)的成績,。 王厚祥：第一,，曾翔老師說得好，我給他點個贊,。我是寫狂草的,，藝術(shù)的創(chuàng)作比如狂草，都需要藝術(shù)家有一個狀態(tài),，要進(jìn)入創(chuàng)作狀態(tài),。唐代的兩個狂草高峰，也是歷史上的狂草高峰,，張旭和懷素都善飲酒,。不是說寫狂草一定要喝酒，但喝了酒寫出來的藝術(shù)感覺就是不一樣,。為什么,？酒能幫助草書家進(jìn)入創(chuàng)作狀態(tài),。剛才曉軍老師講的那句詩“忽然絕叫三五聲，滿壁縱橫千萬字,?！笔菍憫阉氐膭?chuàng)作狀態(tài)的，證明古代書家創(chuàng)作時也大吼,，大吼一聲就進(jìn)入了藝術(shù)創(chuàng)作狀態(tài),。歌唱家也是一樣，一個老歌唱家,，從后臺還要讓人攙著,，但一進(jìn)入舞臺，音樂一想起,，拐棍也扔了,，人也推開了，馬上進(jìn)入音樂的狀態(tài),。曾翔老師吼書無可厚非,。 第二，關(guān)于曾翔老師說的超越古人的那件事,，我也說一下我的觀點,。當(dāng)時劉洪彪先生說這個觀點的時候我在場，因為是在今年的“狂草四人展”南京論壇現(xiàn)場,，現(xiàn)場坐著胡抗美先生,、劉洪彪先生、張旭光先生和我,，我們四個,。孫曉云老師主持，劉洪彪先生的意思有兩點,，第一,，在技術(shù)上我們真的很難達(dá)到古人的高度，超不過古人,。第二個觀點,，他也是站在書協(xié)領(lǐng)導(dǎo)的角度，鼓舞大家,，他說但是我們也不用氣餒,，其實我們在好些地方，已經(jīng)超過了古人,，哪些地方呢,？比如說我們現(xiàn)在寫的作品的篇幅，我們這次四人展的作品，一人一張七米的大作品,，兩米五乘七米,，古人寫過嗎？不是說大就比小好,，而是大作品和小作品要解決的問題不一樣,。小棗一樣的字線條書寫筆法和七米大作品一米大的字線條筆法能一樣嗎？ 其實,，古人一直在超越古人,，王羲之沒有超越他的前人嗎？張旭懷素,，不敢說從藝術(shù),、審美各方面各方面都超過了王羲之，但是從技術(shù)豐富性上,，絕對超過了王羲之。王鐸,、傅山,，也有好多方面超越了張旭懷素。怎么我們就超越不了古人呢,，比如說在哪一個角度上,。這樣藝術(shù)就可以發(fā)展，哪一點都超越不了古人,，藝術(shù)還怎么發(fā)展呢,？ 我們與古人的差距無非在兩個方面：一個是技術(shù)，古人天天寫毛筆字,，我們就不可以在技術(shù)上更加努力嗎?第二是字外功,，有人說，說我們現(xiàn)在的字外功跟古人差的太多,，對此我也有不同觀點,，古人的字外功，多在文學(xué)上,，在古代的一些學(xué)問上,。但是我們比古人的字外功也不差。我們現(xiàn)代人視野有多么開闊,，信息量有多大,？心里有多少知識，我們感受到了世間多少古人沒有感受過的啟發(fā),。我們現(xiàn)代的藝術(shù)家不想這些,，總是感覺跟古人差好多，我真不那么認(rèn)為。 所以我的觀點是,，當(dāng)代書法家不可能人人超越古人,，也不可能有好多人超越古人，但是,，我們處在這樣一個經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá),，政治清明的歷史盛世，書法已經(jīng)成為了一門純粹的藝術(shù),，又有歷史上最大的人群為之奮斗,，我們就出不來一兩個能跟古人比肩的？技法,、審美哪一點都超越不了古人,？我就不相信。 朱其：剛才說書法造型的問題,，從井上有一之后,，書法走向抽象主義和繪畫化。井上的一部分書法,，字體完全沒有了,，相當(dāng)于繪畫的抽象表現(xiàn)主義。我想問,，以后如何區(qū)分書法跟繪畫的關(guān)系,？曾翔老師有很多書法，我的理解,，可以看作晚明傅山之后的傳統(tǒng),，即怪字或散架的字，字也是往造型走,。字體的散架,，如果判斷它是差的怪字，還是好的怪字,？主要是看,，字體雖然怪，碑的功力和氣勢在,。曾翔老師的字之所以被接受,，因為有碑的功力在。怎么判斷當(dāng)代書法的造型化,，判斷指標(biāo)是什么,？是看字上碑的金石氣，還是看帖的婉轉(zhuǎn)平衡結(jié)構(gòu),，或書法往藝術(shù)造型和繪畫走,？ 曾翔：你剛才說的幾個面貌和形式追求，大家都在嘗試，在這樣的一個時代,，大家都在思考這樣的一個問題,，是當(dāng)代書法興旺的很重要的條件。 有的人通過當(dāng)代書法來解構(gòu)文化,，非文字書法,，也是一種探索。如果問我繪畫和書法的區(qū)別在哪里,？我認(rèn)為就是沒有離開漢字這個底線,，如果丟掉了漢字就必然將走向繪畫。你可能認(rèn)為井上有一已經(jīng)走入繪畫,，但其實他的字還是漢字創(chuàng)作居多,。他可能借鑒了某些繪畫創(chuàng)作的手法，比如自己調(diào)制墨汁,，加入一些原料,，使得寫出的線條呈現(xiàn)出了某種畫面肌理的效果，但是這并不等于繪畫,。他的字為什么好,？好在哪里？是不是他用的手段,，我覺得不是，關(guān)鍵在于他的作品打破了以往書法的固定模式,，使多字書的創(chuàng)作向少字?jǐn)?shù)的大字創(chuàng)作轉(zhuǎn)變,，也印證了現(xiàn)代展示空間和讀圖時代的一種訴求。這本身就是對書法的一種嘗試和創(chuàng)新,。將書法在現(xiàn)代進(jìn)程上推進(jìn)了一大步,。 觀賞他的作品，我也體會到了齊白石說的話,，似與不似之間,。乍一看這個字不認(rèn)識，靜下心來認(rèn)真觀看,，原來是這個字,，恍然大悟。他有自己的高妙之處,，非常有意思,。
中國國家畫院山水畫所藝術(shù)家、《中國美術(shù)報》社社長,、總編輯王平發(fā)言并提問 王平：剛才曾翔老師說到書法的筆法開放性問題,，這個議題又說到帖學(xué)、碑學(xué)之別，此外,，我們也經(jīng)常有“秦篆漢隸”以及“晉尚韻,、唐尚法、宋尚意以及元明尚態(tài)”之說,，這些都是關(guān)于書法之變的,，那我想請問曾翔老師，您是怎么看趙孟頫所說的“筆法千古不易”這句話,。 曾翔：趙孟頫說的是結(jié)構(gòu)和用筆的關(guān)系問題,，結(jié)字因時相傳，就像我們穿的衣服,。每個時代有每個時代的審美觀,。而筆法千古不易，說的就是不管結(jié)字怎么變化,，用筆都有一定的相似性,。有人說碑學(xué)的用筆和帖學(xué)不一樣，說王羲之寫過篆書,、隸書嗎,？我說他用不著寫，天天耳濡目染,，他知道古人的隸法和篆法,，也運(yùn)用到書寫中。這就結(jié)合到我們剛才講的筆法開放性,，碑帖之間是一脈相承的,。于是我們恍然大悟，找到這個東西,，就是抓住了筆法為核心,。 今天為什么有些人的字寫得那么油滑、飄浮,，就是因為沒有抓住這個核心,，沒有找到筆意，沒有以篆籀之筆來學(xué)習(xí)王羲之,，為什么趙孟頫寫得好,，就是因為他懂了王羲之。
中國國家畫院常務(wù)副院長盧禹舜發(fā)言 盧禹舜：今天的學(xué)術(shù)討論深化了我對很多問題的認(rèn)識和理解,，對三位書法家也有了更多的了解,。三位都是對書法有著各自深入探索、取得很高藝術(shù)成就的藝術(shù)家,。今天通過這樣一種學(xué)術(shù)交流,、對話的方式,，使得我們對很多問題有了更明晰的認(rèn)識，甚至澄清了一些誤解,。比如說大家都知道,，外界對曾翔有一些藝術(shù)現(xiàn)象的討論和看法，如果說作為學(xué)術(shù)問題立足于藝術(shù)本身去談的話,，這些都沒有問題,，也是藝術(shù)和學(xué)術(shù)開放、爭鳴的一種體現(xiàn),。剛才通過各位的發(fā)言,，特別是三位藝術(shù)家的真誠、執(zhí)著和對藝術(shù)研究的深入,，相信大家對你們的行為也有了更多新的認(rèn)識和理解,。很多時候，我們確實需要去講,，需要去說,，需要把自己的觀點更好地傳遞出去，讓大家更好地去了解,。我們的學(xué)術(shù)日也因此變成了更好的平臺,，由于書記的積極倡導(dǎo)，我們搭建了這樣的平臺,，加林也是認(rèn)真地去設(shè)計這個平臺,，讓大家能夠充分表達(dá)，這是非常好的一件事,。 三位藝術(shù)家都是成就突出的著名書法家,。我和曾翔很多年前就非常熟悉，主要是他在藝術(shù)實踐過程中所取得的成就,，在全國所產(chǎn)生的影響力，讓我們能更多地去了解他,，也成為了非常好的朋友,。曉軍和廣君來到畫院，熟悉之后,，也成為了非常好的朋友,。我有一個感受，有成就的書法家,，他們在繪畫藝術(shù)上,，往往會有很好的創(chuàng)作成果，取得非常好的成就,。我們不能說畫家不能夠在書法上取得更好的成就,。但是,，像加林這樣的作為畫家，書法又非常好的,，確實是鳳毛麟角,；好的畫家，有相當(dāng)一批人字寫不好,，他也努力探索,，努力做這方面的功課，但是進(jìn)入不了那個狀態(tài),，達(dá)不到那樣的高度,，這樣的情況屢見不鮮。但作為書法家進(jìn)入到繪畫領(lǐng)域,，卻很快能達(dá)到相當(dāng)?shù)母叨?，這既說明很多問題，也帶給我們很多思考,。 回到最開始的論題——書法的基本功和藝術(shù)趣味的問題,。基本功當(dāng)然包括功力,，也包括藝術(shù)趣味本身,。書法的基本功要達(dá)到一定的高度，包括素養(yǎng),，包括藝術(shù)趣味,，也包括了個性化的探索和探討。書法家的基本功應(yīng)該是非常寬泛和綜合的,，不僅是藝術(shù)技能技巧的訓(xùn)練,、培養(yǎng)、提高,，而且也不能拋開個人特征,，僅以技能、技巧來論定書法的基本功,，還要從精神層面上去理解,。就像技能技巧也存在著技術(shù)上要達(dá)到一定的高度，或者說技術(shù)本身有高度,，同時技術(shù)也要成為我們的審美對象和審美內(nèi)容,。雖說字的結(jié)體本身有高度問題，書法的內(nèi)容,，包括書寫的內(nèi)容,，也是審美的對象，但是,，我覺得只有當(dāng)我們的技能,、技巧以藝術(shù)性的方式呈現(xiàn)的時候,，包括我們對點、筆,、墨,，包括墨的深淺，包括比較潤比較枯的用筆,，演變成了很多內(nèi)容,，這種內(nèi)容的放大和豐富，或者這種內(nèi)容作為審美對象所體現(xiàn)出我們作者內(nèi)心的一個理念在里面的時候,，我覺得這時它才可以說是一件書法作品,。換句話說，當(dāng)從藝術(shù),、審美的高度去面向和給予觀者的時候,，這才是藝術(shù)家所要做的工作。 這是從技術(shù)層面上去理解,，還有精神高度的認(rèn)識,，或者說藝術(shù)趣味、精神投入,、情感投入等方面的要求,。總之,，只有把握好技能技巧和精神層面雙方面的因素,，才能夠成就一件真正優(yōu)秀的藝術(shù)作品。所以我認(rèn)為作為書法家,，我們還是要在超越它的實用功能的基礎(chǔ)之上,，要有一種工匠精神，同時還要有大國創(chuàng)新和創(chuàng)造的一種思想精神內(nèi)涵,。實際上,，三位藝術(shù)家在這方面都有所探索，從創(chuàng)新,、發(fā)展這個角度去思考,，各位的行為在探索上也都有自己的心得和成就，我覺得這些都應(yīng)該給予充分的贊揚(yáng)和理解,。我們這個學(xué)術(shù)平臺搭建得好，也祝愿藝術(shù)家們能夠取得更好的藝術(shù)成就,。
中國國家畫院人物畫所藝術(shù)家梁占巖發(fā)言并提問 梁占巖：作為一個畫中國畫的畫家,，應(yīng)該具有書法的功底，書寫的過程可以培養(yǎng)筆性的敏感和對墨跡的控制,。我寫書法可能只是練筆的一種方式,，所以繪畫的時候可能就多了一些書寫味道,，這種書寫也就帶進(jìn)去了一些表現(xiàn)的因素。 我對井上有一近乎于崇拜,，盡管他是日本人,，在他生命終結(jié)的時候，得了癌癥,，但還寫了那么多大字,，那是一種有節(jié)制的放縱，也可以說是人生境界通達(dá)的狀態(tài),，讓我為之肅然起敬,。我感覺他的大字已經(jīng)超越了書法的范疇，也不只是在審美的層面,，他已達(dá)到了靈肉一體的境界,，是生命的印跡，也是他生命意義呈現(xiàn)的另外一種方式,，這里面的每一個字都讓你觸目驚心,，應(yīng)該有的人格和精神層面，甚至有靈魂感應(yīng)的一種狀態(tài),。他影響了中國很多書家,，尤其是現(xiàn)代年輕人，成為了一種新的書風(fēng)和文化現(xiàn)象,。我也看過寫他的文章,，請你們解讀井上有一對當(dāng)代書法的意義有哪些？ 曾翔：剛才梁老師說的這番話,，讓我挺感動的,，您的畫畫得那么好，跟您的認(rèn)知有很大關(guān)系,，這也是我很尊敬您的原因,。 井上有一，他有一種捍衛(wèi),，很多人覺得他是日本人,，對他不太了解，我覺得他是用生命捍衛(wèi)書法權(quán)力,，而且在弘揚(yáng)書法,。他每次寫字都有一種狀態(tài)，就仿佛臨終寫偈的感覺,，寫完以后就不存在了,，他用這樣的狀態(tài)投入進(jìn)去。他用這樣的本心和力量發(fā)揮到筆端,，這樣的作品一定會感人,。所以我特別同意剛才曉軍說的,，人和藝術(shù)的合一，人和藝要成為一,，知行合一是一樣的道理,。他不會去想我是給誰寫的，不管別人能不能接受,，沒有這種概念,，秉持著對書法的一種敬畏，虔誠的很,。從他的作品里我感受到,，他是在用生命寫字的一個偉大的藝術(shù)家，我非常敬佩他,。 魏廣君：井上有一,，曾翔說他是書法的捍衛(wèi)者。井上有一說的大概意思是,，他的書寫可以讓傳統(tǒng)派發(fā)抖,。能讓人發(fā)抖或震撼心靈的東西在他那里產(chǎn)生，就不僅僅是捍衛(wèi)者了,，而是具有一種徹底的革命性,，他革人之命的信念在靈與肉上結(jié)合為一體了，在他靈魂出竅與不出竅往返中,，都在做他自己要做的事,。看過他的書寫錄像,，其行為性的東西也很多,，從肢體語言到喉嚨發(fā)聲，都讓人印象深刻,。另外,，他反復(fù)對一個字進(jìn)行了書寫，對字的形態(tài)進(jìn)行反反復(fù)復(fù)的規(guī)模,，把一個字當(dāng)作一個創(chuàng)作工程,，使紙面上產(chǎn)生一批類型性東西，也就是說他反復(fù)的去強(qiáng)調(diào)一些理性的東西,，試圖將一種感性的偶然性的東西觸發(fā)了出來,，讓人看得到，在他那個時代的確表現(xiàn)出了一種極致的品質(zhì),。上世紀(jì)八十年代曾影響到了我們許多的書法實踐者,，讓人不可思議的是，至今這些實踐者還沒有超越他創(chuàng)造的“品質(zhì)性”，真是很有意思的一件事,。我想，中國人的書法還是要在自己文字的書寫體系中去探索去發(fā)現(xiàn),，不管你把它作為藝術(shù),，或是作為平常的一種書寫行為，最好按照自己的標(biāo)準(zhǔn)去實踐,，沒有必要在形式與理想上與人攀比,，過度攀比或膜拜的最大的可能，就是源于內(nèi)心對書法的精神在藝術(shù)創(chuàng)造性感覺上缺失了,，或者說在修養(yǎng)上對別人進(jìn)行了一種過渡的關(guān)注,。別人的這個樣子，那個樣子,，在那個時代常常影響到我們,，好不好很難說。對井上有一,，我認(rèn)為看一下而已,，他不過是書法萬千的創(chuàng)作形態(tài)中，萬千的行為過程中的一種,，也可以說是有創(chuàng)造精神者所欣賞的結(jié)果,，但歸根到底是一種小眾的在局域的空間中有相當(dāng)力量的藝術(shù)。再者,，我們也必須看到對他的推廣存在著相當(dāng)大的商業(yè)操作行為,，這種行為讓人能感覺得到的、不可忽略的是傳播者的行為力度大于井上有一的行為力度,，讓人感動,，他們共同的將靈與肉攪拌在一起，遞次的呈現(xiàn)出來讓人翻撿,，讓人感慨,。
中國國家畫院山水畫所藝術(shù)家張桐瑀發(fā)言 張桐瑀：書法確實是比較難談的問題，說出來便不是,，不說又不明白,，書法是世界上中國獨有的藝術(shù)，早于中國繪畫成為審美門類,，繪畫所用的形容詞全是從書法借用來的,，所有的工具也全是從書法借用，因而中國繪畫一直受制于書法,。所謂書意和畫意,，書法是總體最早用藝術(shù)形態(tài)把握了自然的秩序、陰陽、虛實,、剛?cè)?、曲直。它把這種把握的東西構(gòu)成結(jié)構(gòu),、體制,、筆法等等。書意是從外在方向收縮到人的內(nèi)心,，靜止而不言,，畫意是把形象的東西向外延伸，無限的延展消彌,，是一個外求的意象,，書與畫是統(tǒng)一戰(zhàn)線關(guān)系，體用上又不一樣,，書法筆法在不用于繪畫的時候,，就是書法，當(dāng)在應(yīng)用的一剎那馬上就分開變?yōu)楫嫹?，這也是他倆的麻煩，好多人分不開他,，好多人又分的太清楚，你分的太清楚,，永遠(yuǎn)和中國畫沒有關(guān)系,，分不清楚書法和繪畫易于混淆一氣。 所以當(dāng)我們一輩子修到耳順之年之后才會慢慢感受到這一切,。在之前都有一些人本身的東西阻撓它,。到了這個時候,，一旦完成了你的生命歷程之后,，才發(fā)現(xiàn)自己的生命，才發(fā)現(xiàn)大家不是一塊去世,，這個很重要。如果大家一塊去世,，中國藝術(shù)不是今天這樣。當(dāng)大家不一塊去世的時候,，生命意義就有了特殊價值,，大家不同齡，可能都是一天去世,，同齡人卻不是一天去世,，這給人一個永遠(yuǎn)的生命追問,，只有到60左右的人,，或70是個點,，才真正知道生命、宇宙,，才知道真生命有軌道，這個時候的藝術(shù)才能放出真的大光明,。書法是最容易體現(xiàn)個人的修養(yǎng),，它翻過來就是書法，倒過來就是人,，繪畫也有一個假面貌,，運(yùn)用別的程式，運(yùn)用別的語言,，甚至可去抄襲,，中國繪畫,，有些水墨類繪畫就是抄歐美的,，工筆類繪畫有好多是從日本抄來的,。書法不能。書法你怎么樣就是怎么樣,。所以說書法難,，我特別尊敬書法家就是這個原因,，書法難成,，你把命搭上一輩子也許還不能成一點，畫畫不用搭上還能走走江湖,。 院里對書法,、篆刻越來越重視,，這個非常好,。它是繪畫的內(nèi)核,，書法就是像黃金,，它不入畫前,，它本身就值錢,。構(gòu)成畫面之后,，它更值錢,，在形象之外有額外的審美附加值，所以當(dāng)中國畫沒辦法回旋的時候,，全是書法拯救后再發(fā)展的,，元代至近現(xiàn)代都是如此,。 何加林：謝謝平日寡言的張桐瑀,！真是不鳴則以,，一鳴驚人，尤其是對藝術(shù)與生命之間解讀的那句“大家不一塊死才是對生命意義的追問”,，簡直就是金句,。借此,，我們來一起回味一下上回的金句： 陳明說：風(fēng)景是對現(xiàn)實的反映,，是表現(xiàn)自然的偉大,，而山水則是對現(xiàn)實的關(guān)照,，是表現(xiàn)精神的偉大。 王永亮說：我最近畫畫畫得很有體會,，把牙齒都畫掉了。 方向說：有一次坐飛機(jī),，騰空的一剎那,，我覺得可以畫都市了。 梁占巖說：意境是一種柔軟的情感,。（硬漢子說了一句柔軟的話,?！鞒秩耍?/p> 王平說：建立自己的物象結(jié)構(gòu)才能建立自己的筆墨結(jié)構(gòu),。 郭子良說：書法好,，寫意山水就會好,。 盧禹舜說：意境的產(chǎn)生離不開物鏡。（這都是畫山水的一種切身體會,?！鞒秩耍?/p> 林容生說：對筆墨的期待有多大,，筆墨的承載就有多大。（跟剛才談到的自己有什么樣的要求,，才會用什么樣的標(biāo)準(zhǔn)來衡量自己,?！鞒秩耍?/p> 宛少軍說：語言的創(chuàng)新不等于水平。（這話很有道理,，現(xiàn)在有很多新鮮花樣,，水平其實很拙劣,。——主持人） 胡應(yīng)康說：當(dāng)代有太多人說筆墨,，少了許多的情感之真、意境之真,。 議題三： 當(dāng)今書壇亂象叢生,，如何區(qū)分奇與怪,、狂與亂,、拙與丑,？你是如何選擇的？ 曾翔：這個問題很普遍,，也很流行,。先要說明奇和怪，狂和亂,，拙和丑的指涉,。就專業(yè)層面而言,，這些現(xiàn)象的存在都是合理的,，甚至是必須的,，因為奇和怪,，狂和亂,，拙和丑都是藝術(shù)家所要追求的,。尤其在古代書學(xué)思想和美學(xué)體系中,，這些概念是藝術(shù)創(chuàng)作的指導(dǎo)和重要元素,，甚至成為創(chuàng)作思想的內(nèi)核,，典型的例子就是傅山所說的“四寧四毋”：“寧丑毋媚，寧拙毋巧,、寧支離毋輕滑,、寧直率毋安排”。對于非專業(yè)人士或者普通老百姓而言,，他們認(rèn)為這不是什么好詞，將美學(xué)特質(zhì)與詞語本身的語義混在一起,，是值得反對的和批判的,。當(dāng)一個研究藝術(shù)的人看到這個問題的時候，選擇關(guān)注的是藝術(shù)的元素，怎么在藝術(shù)創(chuàng)作中去取舍,，而一個沒有經(jīng)過藝術(shù)訓(xùn)練的人看到這樣的問題時，可能就會去批判,，認(rèn)為書壇現(xiàn)在有很多亂象,，覺得這種怪、奇是不好的,。 簡要談一點我對這個問題的理解，我認(rèn)為都不可怕,，奇與怪,、狂與亂、拙與丑都不可怕,，最可怕的是一個字,，俗。我們對俗和美分不清楚,，卻覺得丑書很可怕，然而丑到極致就是一種美的極致,，大家都知道巴黎圣母院的撞鐘老人,，他丑不丑，其實他不丑,，他的心靈是很美的,。藝術(shù)美是要經(jīng)過藝術(shù)家提煉和加工的,，更重要的是表現(xiàn)精神內(nèi)涵,，而不是表面的美和丑。我們今天要反的是俗書,。 第二點,，我們要反俗書，什么樣的是俗書,？一種是有手不用手寫字,，用腳寫,、用嘴寫,，甚至用頭發(fā)、鼻孔甚至還有用器官去寫字的,，這種不堪入目的行為粗俗不已，但因為其引起的觀看反感較為容易辨識,。但另一種“手寫體”，或者說是“自由體”“鋼筆體”則更具有殺傷力,，這種隨手揮就、未經(jīng)過訓(xùn)練的毛筆字,，比如典型地“老干體”“名人體”“教授體”，因為他們的社會身份和地位,，讓這些毛筆字也有了高平臺,、大影響,，混跡于社會之中,，擾亂了大眾審美,，非常值得警惕,?？梢?，普及和傳播書法文化,，提高大眾鑒賞能力是當(dāng)務(wù)之急,。 再來談?wù)剬I(yè)內(nèi)就拙、丑的認(rèn)識,。黃庭堅曾經(jīng)說過：“凡書要拙多于巧,。近世少年作字,如新婦子妝梳,百種點綴,終無烈婦態(tài)也,。”他為什么要這么說呢,？我認(rèn)為當(dāng)一個人學(xué)字最熟練時,，也到了最危險的時候,，需要把過去學(xué)到的程式舍棄，也就是我們常說的“熟后生”,。孫過庭說，學(xué)書有三個階段：“初學(xué)分布,，但求平正；既知平正,，務(wù)追險絕,；既能險絕，復(fù)歸平正”,。警句名言,，大家都會背，但真正理解,、真正做到太難了,。趙之謙說他服兩種人，“三歲稚子,，能見天質(zhì),；積學(xué)大儒，必具神秀,。故書以不學(xué)書,、不能書者為最工?！标懹斡芯湓娊小霸姷綗o人愛處工”,，王鏞先生也曾經(jīng)刻過一方印，叫“書到無人愛處工”,，我理解是書法到?jīng)]人看懂,、大家不喜歡的境地了，這個書法有可能是好的,，也就是高處不勝寒的意思,。畢竟,，藝術(shù)沒有標(biāo)準(zhǔn)件，書法不宜橫平豎直,。王羲之早就說過,，“平直相似，狀如算子,，上下方整,，前后齊平，便不是書”,。藝術(shù)的表現(xiàn),，是一個人內(nèi)心的反映,，所以不能認(rèn)為寫得平整,、好看、規(guī)范就是美,。 我們需要有這樣一種對美的認(rèn)識作為基礎(chǔ),，如果大眾都能有這種認(rèn)識，我相信全社會對于丑,、對于怪,，對于美和俗就會有清醒的認(rèn)識。招搖過市之人,，招搖撞騙之書也就沒有市場,。 請你談?wù)剷▌?chuàng)作中“心”與“新”的問題 李曉軍：雖然想說，但是確實也說不太明白,，只能說把自己對于這兩個字的理解向大家匯報一下,。中國藝道所修的是人與器的契合，所修之要點是人的本質(zhì)生命之狀態(tài),，與器的相互默契與和諧,，一些形容美好精神層面感受的詞匯其實只是與境界的追求有關(guān)，但境界的追求與終點只是生命表述中的很小的部分,，就形式的表述而言,，往往與生命感毫無關(guān)系，如同從事視覺藝術(shù)的人,，設(shè)計了與他人不同的符號,，并貫徹堅持表現(xiàn)一生。如此只是在視覺上以符號標(biāo)榜了自己的獨立性與獨特所存在的意義,，但是與生命的真切表述毫無關(guān)系,，書與畫的境界與格調(diào)學(xué)說，在生命的表述面前所顯現(xiàn)的,，只是高于手中之技的觀念之技,，命都沒有了,，到哪里去尋境界和格調(diào)。 “心”與“新”的關(guān)系,，我用“心”與“新”這兩個字作標(biāo)題,，實際上是想找一個語言上的韻腳和諧，讀起來好聽,。其實這個“心”所要表述的不是心態(tài),、心境和心性，而是生命,。另一個“新”所要表述的是你與別人的不同,。中國的藝道一直在說，說了好幾回,，重復(fù)的話還得說,，中國的藝道所做的就是把自己的生命感受，和我所從事和我所鐘愛的器相互的合一,，合一之中,，如何在反映自己的“心”的過程中達(dá)到“新”的目的。我覺得這就是一個非常重要的問題,，沒有個性,，談不到藝，也談不到生命的一種表述,。對于求新,，我以為有兩種表述的方式，一個是創(chuàng)新,，一個是出新,。中國藝道求新的模式應(yīng)該是一種出新的模式。所謂出新就和一個人的修行有密切的關(guān)系,。何為修行的模式呢,？打一個簡單的比方，有兩棵非常美麗的樹,，一棵是經(jīng)過人工修剪而成的,，另一棵是憑借著自然生長力而長成的。兩棵樹雖然都很漂亮,，但是自然生長的樹的生命力一定比經(jīng)過修剪的樹的生命力感覺強(qiáng)悍,。然而經(jīng)過修剪的樹，有100棵可以修出80棵,，自然生長的這棵樹100棵能成1,、2，中國的藝道上的出新模式，可能要尋的就是這棵自然生長的又能夠非常漂亮的這棵樹,。從這個角度上說,，又回歸到從繪畫的訓(xùn)練之中感受到的一點理解。張立柱老師也談過《介子園畫譜》在繪畫中的意義,，我是這樣理解《介子園畫譜》的,，書法的碑帖可以放在一起說?！督樽訄@畫譜》作為一個視覺,，作為一個繪畫的學(xué)問去做的話，我覺得它幾百年來,，在繪畫當(dāng)中,，從技的層面講，或者視覺層面講,，沒有意義了,，一些程式的東西，沒有意義了,。如果圖新,，不如上西雙版納畫一個大家沒看過的花,，不如去一個山里,，找一個大家沒有看過的山，一畫出來就是新的,，視覺角度上一下就會和別人不一樣,。然而為什么中國人不尋求這樣的求新之路，一直和介子園較勁,，我理解《介子園畫譜》是繪畫的一本書,，但是不完全是落在視覺點上的一本書，它是中國繪畫的經(jīng)文式的一本書,，像老和尚念經(jīng)一樣,，萬千和尚念的都是同一本經(jīng)，因為走的取向不同,，有的走出來了,，有的走不出來，不是經(jīng)文出了問題,，而是你對待經(jīng)文的方法出了問題,。《介子園畫譜》只作為藝道來看,，已經(jīng)非常陳舊不堪了,。但從道的模式看，它是修途無盡的,，是讓你通過千錘百煉去磨這幾件東西,，在磨的過程之中,，找到你而不是讓你去把它做的怎么樣?！督樽訄@畫譜》這個東西,，從這個角度可以理解，或者說能夠看懂,，中國的畫家,，梅蘭竹菊畫了幾百年，確實不可思議,，很多人批評中國畫家為什么總是在畫梅蘭竹菊等這幾樣?xùn)|西,，從中國藝道上看，畫這個梅蘭竹菊目的不在于怎么把它們畫好,，而是通過畫梅蘭竹菊不停的使人和這個東西的技藝相契合,。每一個大師都在畫梅蘭竹菊，每一個大師所畫的梅蘭竹菊,，都充分體現(xiàn)了梅蘭竹菊煥發(fā)出來的人的生命的感受,，而不是多么像梅蘭竹菊，所以中國的藝道的出新模式是尋求人的生命與技的相合模式,。 中國繪畫的出新模式,，和心是什么關(guān)系，出新就是尋找自己的模式,，認(rèn)知自己,，尋找自己，又能讓你自己的心和跡達(dá)成一致,，寥寥數(shù)筆便能表達(dá)出你的生命感,。全世界就一個李曉軍，這個李曉軍和任何人都不同,。真能夠達(dá)到心跡合一,，你肯定和他們不一樣。中國的出新模式,，就是這樣,，要尋求能夠自然生長出來的，生機(jī)勃勃的,，充滿了人的生命力量的這棵樹,，以表述出自己的心去達(dá)到與別人不同的新的目的，這便是中國式的出新和創(chuàng)新,。 當(dāng)代書法家所面臨的困境是什么,？機(jī)遇又有哪些？文人書法還有意義嗎？其在當(dāng)下的境遇如何,？ 魏廣君：書法的形象是“高貴”的抽象,，這種說法不是太貼切，但可以劃拉出當(dāng)代書法的區(qū)域性困境,。當(dāng)代書法困境,。我認(rèn)為最大的困境是書法藝術(shù)的接受問題。從傳播功能講,，書法應(yīng)具有通俗性,。從藝術(shù)創(chuàng)作角度看，書法又具有學(xué)術(shù)性,。這兩方面又都有不同的接受群體,。通俗派的理論武器是雅俗共賞，學(xué)術(shù)派的號召旗幟是曲高和寡,。我想簡單一點講,，第一是把她當(dāng)成純藝術(shù)的時候，很多事情攤開來講是理不清的,，尤其是在特別多的觀念介入到你的書法創(chuàng)作之中時,。對于當(dāng)代型的來講，你就按照別人的指導(dǎo)去走,，或許能走出一條別致的路來,。傳統(tǒng)型的不要理會別人的看法，書法的味道在漸漸的修養(yǎng)中會體現(xiàn)得越來越充分,。因為這中間模棱兩可的東西太多了,，理論上兩者之間沒有根本的對立,，但實際上不同的接受群體卻難免互相責(zé)難,。搞得書家總是要不停地反思自己的陣營。我覺得古人講“誠得自家意”的辦法很好,，只要你是真誠的,，無論看起來通俗與否，本質(zhì)上都應(yīng)當(dāng)是富有表現(xiàn)力的藝術(shù)樣式,。還有,，書法在今天已經(jīng)被當(dāng)成生計、生存的一種手段,，大家關(guān)心的是外部風(fēng)格面貌的創(chuàng)新,。這就不是文人書法，貢布里希稱之為“名利場邏輯”,。所以,，就算很多人把古代蘇軾、米芾寫得外形很像，但實際上微妙而真誠的用筆體驗已經(jīng)不是古人那個東西了,。所以說現(xiàn)在書法的靈魂傍徨了,，書法的靈魂在傍徨，還講什么當(dāng)代不當(dāng)代的東西,。第二,，書家的機(jī)遇是什么！現(xiàn)在絕大多數(shù)的文化精英不拿毛筆寫字了,，如果當(dāng)代的文化精英都是拿毛筆寫字的,，就沒有書法家這三個字在今天的成立。第三,、文人書法的意義,？文人書法還有意義嗎？文人書法肯定是有意義的,！文人書法好像是近來才提出的概念,，意思是還有非文人書法存在。這是將古代知名的文人士大夫書法和荒碑野刻簡牘帛書區(qū)別開來講的,。從嚴(yán)格意義上講,，文人階層從晚清科舉制結(jié)束就沒有了，但文人書法作為文化遺產(chǎn)和文化精神還將長期存在,，她在我們國家不僅代表著古代文人對生命和宇宙的思考,，而且被當(dāng)代的數(shù)典不忘祖的文化人所傳承和實踐著，其意義是不言而喻的,。但這不是說那些考古發(fā)掘的非文人書法就沒有價值,。要知道作為文人的阮元、楊守敬等人,，正是從文人角度對非文人書法進(jìn)行解讀,，最終為書法的發(fā)展打開了一條新的道路。在一個人人都可以當(dāng)書法家的時候,，文人書法的特質(zhì)更加突出了,。在中國書法史上，無論你如何去思考和歸納,，文人書法是根本,，文人書法作為一種大趣味、大風(fēng)格樣式的存在,，也是一種價值精神,。當(dāng)我們用文人書法精神去觀照任何古代文字遺跡時，一切都有審美和哲思的價值,。但是反過來,，以非文人的視角去闡釋文人書法就不行,。這說明了文人書法的根本意義所在，是不用你去替她擔(dān)憂替她考慮會出現(xiàn)什么問題,。文人書法充盈著中國人的哲思,，實質(zhì)是一種道心修煉。她自古至今沒有什么困難境遇可言,。尤其是現(xiàn)在更加知道和講究自己的文化道統(tǒng),，更多的提倡了文人書法和文人精神。 提問及討論環(huán)節(jié)：
中國國家畫院油畫所藝術(shù)家宛少軍發(fā)言并提問 宛少軍：今天的學(xué)術(shù)日對我是特別好的學(xué)習(xí)機(jī)會,，臺上三位書法家這么長時間深入,、系統(tǒng)的演講，通過對各種問題的解答,，也解開我對于書法的不少疑惑,，非常好。 通過三位專家的發(fā)言,，使我獲得很多啟發(fā),，產(chǎn)生了一些感受，簡單講一下：首先從世界來看,，書法的確是中國獨有的藝術(shù),。如果說最具有中國特色的藝術(shù)那就是書法藝術(shù)，因為漢字是獨特的,，書法又是從漢字里面發(fā)展出來的一門藝術(shù),，這在世界各個民族中確實是沒有的，獨具中國特色,。 曾經(jīng)有朋友講中西方方藝術(shù)對比的時候,，舉例說西方有抽象藝術(shù)，那么中國有沒有抽象藝術(shù)呢,？說中國有,，書法就是中國的抽象藝術(shù)。我覺得是有道理的,。我以前聽到過這樣的小故事,，有中國的書法家把自己的作品贈送給外國朋友，他們很喜歡,，但后來發(fā)現(xiàn)外國朋友是倒掛著在自己家里的。這說明外國朋友不懂漢字的意義,，但是他是從抽象的角度來欣賞中國書法的,。由此，我想到抽象性是理解中國書法的一個重要角度,。這不僅是從國外朋友的角度,，就是從中國人的角度也可以做這樣的理解,。中國人從小寫書法，是按照漢字的一筆一劃,、間架結(jié)構(gòu)等規(guī)范來摹寫的,，比如怎么把字寫得美，是按照一種習(xí)慣性的,、模式化,、規(guī)范化來寫，早已習(xí)以為常,，或許并沒有自覺到這其中的抽象意識,，也就是字從形的角度看，是純粹抽象的形的組合,。中國歷代書法家,，名家輩出，燦若星辰,，從抽象的角度看,，都是創(chuàng)造了自己不同的形的結(jié)構(gòu)，千姿百態(tài),，各有千秋,。 由此我想到，現(xiàn)代有書家說要超越古人,，這種說法值得商榷,。因為古今之書家在抽象性的創(chuàng)造性、書風(fēng)上沒有可比較性,。這不同于科學(xué)技術(shù)的發(fā)展,，科技上有超越一說，新的技術(shù)出現(xiàn)即意味著舊技術(shù)的淘汰,，但藝術(shù)不是,。不同時代創(chuàng)作的書法風(fēng)格和精神狀態(tài)都不一樣，因為不同,，無所謂超越,。如果一定說要超越，那只有在相同前提下才有可能比較而超越,，比如大家都寫楷書而且是顏體,，那就可以評比哪個水平高。問題是歷代書家的風(fēng)格都不一樣,，無法比較,，因而不存在有超越一說，只能說不同和演變,。今天的書法家追求的應(yīng)該是如何寫出和古代人不同的書法,。當(dāng)然,，這其中仍然有繼承的問題。由此,，有一個角度可以連接古今書法共通性的問題,，即抽象性，也就是分析,、認(rèn)識和理解古人書法的抽象性特征,，進(jìn)而學(xué)習(xí)、吸收而創(chuàng)造出今人的書法抽象性特征,。這就涉及到另外一個問題,，即書法中的抽象和純粹的類似于書法的抽象畫的界限在哪里？曾翔老師剛才也解答過了,，他說中國書法的抽象性的底色是漢字,，漢字的規(guī)范不可變動。而純粹的抽象繪畫僅僅點線的自由發(fā)揮,，可以不是一個字,，也就是我們的書法抽象性無論怎么抽象，但不能離開漢字的基本規(guī)范,。如果說這個字完全不認(rèn)識了,，那就不是書法藝術(shù)，而是一幅抽象畫,。我認(rèn)為這個解說很有道理,。我想請教的是，如果書法中的抽象性可以成立的話,，那么當(dāng)代書法的抽象性還有怎樣的可能的探索空間,？ 曾翔：提的問題特別好，書法怎么樣跟西方的抽象畫對接,？值得研究,。在藝術(shù)上中國人講究承繼性，西方人講究革命性,，中西方藝術(shù)不太一樣,。 書法能夠給中國乃至世界的藝術(shù)家提供很多的借鑒，這是它最偉大的地方,。比如杰克遜·波洛克,、畢加索等都或多或少地受到中國書法的影響從而成就了自己的藝術(shù)。這說明中西方藝術(shù)之間可以互鑒,。外國人看書法和中國人的角度不一樣,。 我覺得書法在當(dāng)代要做的很多的事情，未必就要去打破漢字的規(guī)律去探索,。書法的潛質(zhì)還有待開發(fā),，我們有這么優(yōu)秀的文化背景和傳統(tǒng)，應(yīng)該有理由去深入它,。作為一個當(dāng)代人,，去詮釋自己對書法的理解就挺好，受書法的啟發(fā)另起門類也可以,，比如我在齊白石藝術(shù)館做了一個線的展覽,，叫《線——曾翔作品展》，也是一種嘗試,，請大家多批評,。 李曉軍：這個問題特別有意思，對我很有啟發(fā),，腦子里突然冒出一個詞來,，不知道銜接的對不對。 一直把書法作為抽象藝術(shù),，現(xiàn)在針對他提出的這個問題腦子里突然產(chǎn)生了一個想法,，外國人看中國書法是抽象的，因為他不懂書法寫的是什么,，在中國人眼中,，書法可能不是抽象的，書法很具像,，山就是山,，水就是水，河就是河,，房屋就是房屋,，樓就是樓，雖然看著都用線條,，沒有畫山水,，但是這個字一出現(xiàn)，腦子當(dāng)中就有了東西了,，包括文字,、所描繪的語言、環(huán)境,，沒有這個東西,，但是一句話讀起來就出現(xiàn)了。如此不能把中國的書法當(dāng)做抽象藝術(shù)去看,。忽然產(chǎn)生了一個中國書法如何走向世界的想法,。中國書法有這樣的線性的關(guān)系和結(jié)構(gòu)關(guān)系的深層的寓意，為什么不能把這樣的寓意推向世界呢,？完全用西方的思想去想怎么抽象,，可能我們就上了他們的船了,。但是我們?nèi)绻麍远ㄎ覀兊倪@種立場，我們用我們的抽象模式,，進(jìn)入到他們那邊去,，我們就有了我們的完整的理論體系。 打一個簡單的比方,，介子園這個東西是什么,，看起來是很形象的，介子點,，個字點,，斧劈皴，荷葉皴等等都是還原于社會,，還原于世界形象的,，實際上是抽象的東西，中國人最早所學(xué)的書法和繪畫,，都是從抽象符號開始,，中國人是最懂抽象的。我們把抽象的符號學(xué)到手以后,，我們進(jìn)入了大山之中,，我們才感覺這個用荷葉皴比較好，那個用斧披皴比較好等等,。我們有我們的抽象的符號體系,，如果我們用西方的抽象的符號體系去說，實際上我們就上了他們的船了,，我們有我們本身自己的抽象的體系,，本身我們這個民族就有對事物的特別精彩的抽象的這種能力。用我們自己抽象的體系的思維方式創(chuàng)造我們自己的模式,，我覺得就更有我們本民族的深刻的內(nèi)在的含義了,。 我了解到，我們現(xiàn)在很多的中國書法也罷,，中國的繪畫也罷,，在某些方面，已經(jīng)上別人的船了,，中國的書法評價有中國的一套評價語言,，中國的繪畫體系也有一套中國的評價語言，現(xiàn)在往往進(jìn)入到繪畫之中,，所有的這些東西全都?xì)w成了西方的視覺體系,，構(gòu)成、色彩等等，把自己本民族,，對于本民族的審美的本質(zhì)的審美,，甚至能夠說到本民族本身自己的骨子里的審美評價體系放棄了。神品,、逸品,、妙品,，和人的生命發(fā)生關(guān)系,，是和人的整體發(fā)生關(guān)系的，這種評價不是評價你表面的東西的,，是與你這個人的人格發(fā)生關(guān)系的,，現(xiàn)在很多繪畫也罷，書法也罷,，完全都是形式構(gòu)成的模式等等,，通過這樣的一個話題產(chǎn)生了這樣的一些感慨。 魏廣君：贊成剛才宛少軍先生對超越不超越古人的看法,，超越不超越古人這種比較本身是沒有對手的,，講到底是沒有意義的。像曉軍剛才說的書法作為藝術(shù),，當(dāng)代觀念對之的介入是必然的,，沒有必要回避它抽不抽象的。抽象思維能力強(qiáng)的人與形象思維能力強(qiáng)的人所觀察的結(jié)果是不一樣的,，一旦觀察者發(fā)聲才能知道他的立場,，對于別人的立場在瞬間你就可以做出接受不接受的判斷，沒有必要作過多的分析,，站穩(wěn)自己的腳跟即可,。另外，“時間”對書法的描述有實相的,，有空相的,，諸相合一的，所有這些發(fā)生的可能都會影響你的判斷,，引起了對所謂的抽象性發(fā)生興趣,。更多的情況是，既想用一種結(jié)構(gòu)的態(tài)度來闡釋自己作品的形象,，又想把一種抽象的可能性傳達(dá)給別人了,，這二者的發(fā)生，就是因為中國書法有具體的情態(tài)可指,，變幻萬千之意態(tài)的不可指,，而用西方語言對其形式上的描述因為她是“在”，所以你就去分析她如何的“存在”，也是具體了,，想搞清楚這些也很累,。
中國國家畫院理論研究所理論家、《中國美術(shù)報》社副社長,、副總編陳明發(fā)言并提問 陳明：三位老師是我非常喜歡的老師,，也很熟悉了。前面的老師們談到了書法方方面面的問題,，而我的個人興趣,，可能是在書法的空間上，為此我還曾去找了一些文獻(xiàn)看,。在我看來,，書法的空間是什么樣的，是一個很有意思的話題,。 關(guān)于書法創(chuàng)作,，依我直觀的理解，可以套用中國畫上一句話,，就是“寫出生意”,。我覺得，好的書法應(yīng)該給人以活潑的生命感,。就像曾翔老師剛才說的井上有一的創(chuàng)作,，他是用生命在書寫。那么,，一個具有生命感的書法作品,，其空間是什么樣的呢？關(guān)于繪畫的空間,，可以做一個簡單的比較,，西畫是焦點透視的空間，中國畫是“三遠(yuǎn)”空間,，那書法是什么空間,？關(guān)于書法藝術(shù)的空間，有人將之看作具有音樂節(jié)奏空間,。我想這跟書法的形態(tài)特征相關(guān),。首先，書法不是停留在物象上面的表現(xiàn)藝術(shù),，就如李曉軍老師說的,，我們說到樓、房馬上會聯(lián)想到物像的形態(tài),，但畢竟書法不是在紙上畫一個房子,，而是一種具有抽象形態(tài)的符號。從這個角度來看，書法的藝術(shù)表現(xiàn)并非停留在一個物象的層面上,，而是在取象的基礎(chǔ)上進(jìn)行抽象,，因而書法家看到的山川草木、行云流水,，不能像畫家一樣以具象的方式表現(xiàn)出來,，而是把眼見可見之物進(jìn)行提煉、概括,，剝離出其內(nèi)涵,，再融到線條當(dāng)中。其次,，漢字是沒有閉合的方形空間,，有天然的“殘缺性”，這種“殘缺性”給書法表現(xiàn)提供了無限的可能性,。這樣，書法就有很多筆法的變化,，比如中鋒,、側(cè)鋒、藏鋒,、出鋒等等,。再加上字與字之間，行與行之間的無窮變化,，造成了書法的節(jié)奏感和音樂性,，它也因為這種特性跟人的精神性、生命感是緊密聯(lián)系在一起,。這或許可以理解為書法藝術(shù)的空間方式,。 問曾翔先生，您在書法創(chuàng)作當(dāng)中,，是如何把握書法的空間的,？問李曉軍和魏廣君兩位老師，我們在書畫史上一再談到“書畫同源”“金石入畫”“以書入畫”的觀念,，兩位老師既寫字也畫畫,，那么你們在繪畫當(dāng)中，如何把書法的這些東西融入到繪畫當(dāng)中,？一個藝術(shù)家的書法和繪畫之間融合度到底有多高,？是不是書法好繪畫也好，就能創(chuàng)作書畫格調(diào)一致書畫相融相契的作品來,？ 曾翔：空間性在古人也有,，更側(cè)重于實踐性，就像儀仗隊一樣，排頭兵,，前面怎么站,，后面怎么站，在文人把玩的古人手札當(dāng)中體現(xiàn)的非常明顯,。而今天對于空間性的把握上,，就像沃興華先生所說的，空間性恰恰是古人給今人留下的一塊蛋糕,，誰抓住了這個空間,，進(jìn)行理解和創(chuàng)造，就可能是這個時代創(chuàng)新性的一個標(biāo)志,。 你問我大字,、吼書的空間怎么去把握，實際上我覺得是有一個字內(nèi)字外空間的問題,。古人書寫,，字內(nèi)的空間肯定是要強(qiáng)調(diào)的，如何間架結(jié)構(gòu),，另外書寫性也需要關(guān)照,，怎么安排字與字以及紙張整體的安排處理。而我們現(xiàn)在創(chuàng)作的很多作品都和展廳效應(yīng)有直接的聯(lián)系,。作品受展示環(huán)境的影響需要考慮字外空間的內(nèi)容,，手札書信的時代已經(jīng)過去了。這種影響有時也是即時的,，就比如我創(chuàng)作大字作品,，需要一個很大的空間，往往在室外,。那么在這種空間進(jìn)行創(chuàng)作的時候,，一定會受到一種實實在在的影響，包括吼,。這都是今天我們可以去探索的字外空間的一個方向,，也是當(dāng)代書法創(chuàng)作的一個創(chuàng)新點。對空間性的把握是我們跟古人對決的一個非常好的途徑,。 李曉軍：打個比方,，畫與書的關(guān)系，比如一個非常好的畫家,，畫了一張畫,，找了一個非常好的書法家在畫上題字，有可能不是一個完整的好的東西,，不是說好的書法家把字題到一幅好畫上就能給這幅畫添彩,，因為書和畫不協(xié)調(diào),，也是因為他們兩個人做的東西不和諧。那么一個人書與畫產(chǎn)生和諧,，產(chǎn)生的重要的節(jié)點,，又要回到我原來的觀點上，還是要找到你自己,。我在寫書法過程之中,，也有一個體驗，有時候你自己的視覺,，或者你認(rèn)為的好壞,，和你整個人的生命狀態(tài)和身體機(jī)能是不協(xié)調(diào)的，是不和的,，只有你體驗,、尋找、體會過程中,，你才能感受到哪些東西能與你協(xié)調(diào)在一起,。打個比方，我們臨字過程之中,，我喜歡寫漢碑,、魏碑，為什么喜歡這些東西呢,？因為在學(xué)習(xí)這些字體的過程當(dāng)中，它風(fēng)格多變但審美情趣相對一致,，從中容易尋找到與你的身體體內(nèi)蘊(yùn)藏的東西和它適不適合,。再打個簡單的比方，我想寫A碑版的時候一直想把A碑寫像,，但是特別想寫A碑版一個筆畫時老是寫不出來,，可是隨便一寫又和B碑版很相似，如此說明你的生理機(jī)能,，肌肉的意識和肌肉儲存的狀態(tài)和B碑版有相合之處,，你雖然視覺上喜歡A碑版的東西，但是你的身體狀態(tài)是跟它不合的,，如此你可能練一輩子也練不出來,，因為它跟你是不合的。走到B的碑版很容易進(jìn)入這個狀態(tài),。我把它稱為游走式的學(xué)習(xí),。在游走中尋找自己。逐漸在我們尋找碑版和技法訓(xùn)練之中,，既掌握了技法,，又把自己嵌入到了技法之中,，因為心與技相合了，你就會產(chǎn)生很愉悅的感受,。很多人就喜歡王羲之的,，可一輩子也寫不進(jìn)去，就技法訓(xùn)練來講難以解釋清楚,，只能從他的心與技的相合,，體質(zhì)與肌肉儲存的狀態(tài)能否與技達(dá)成一致上來解釋這個問題。 再談到的書與畫,，也是這樣的一個關(guān)系,，你的書與你的畫，要達(dá)到和諧,，在選擇書法也罷,，繪畫也罷，要以生命的狀態(tài)作為標(biāo)準(zhǔn)去尋找,，如果你尋找不到,，把書法練的也很好，把繪畫練的也很好,，但是你的書與畫也合不了,。我是這樣的觀點。 魏廣君：第一個書法方塊字本身就是一種結(jié)構(gòu)的結(jié)果,，空間的自在,，加入了書寫的時間就變成了“時空”，時代的不同使這種“時空”呈現(xiàn)出了多姿多彩的變化,，也就是說一個時代有一個時代的筆墨形式,、風(fēng)格樣式的變化。誰說古人的書法沒有空間,，文字的發(fā)生就是人對空間的介入,。像曾翔喜歡的黃庭堅草書沒有空間嗎？再一個這個空間是在書寫的時間中形成的,，只要有書寫的時間就擺脫不了空間的干預(yù),，時間把空間拉平了，而空間給了時間進(jìn)行多姿多彩的形體表演的可能,，輕言古代書法沒有空間性,，大概是他的思維模式被扁平了。另外,，不用懷疑書法對繪畫起到了多大作用,，我個人感覺是巨大的！中國繪畫所有的技法產(chǎn)生跟用筆有關(guān)系,，用筆跟寫字有關(guān)系,，寫字跟方法有關(guān)系,，要是連寫字的方法都不懂，你談什么中國繪畫,。精通書法可以提高繪畫在造型與造境方面的概括力,。好多年前，具體記不清了中國美術(shù)館舉辦了明清幾大家人物畫家的展覽,，有人物畫家感嘆到古人就那么幾筆,，就解決了形與神的關(guān)系，我怎么弄不成呢,。這是為什么,？關(guān)鍵你不會寫字，準(zhǔn)確說是沒有高明的書法來輔佐,，幾筆精妙的起轉(zhuǎn)承合,，鋒毫隨情隨性的對形體的括約，就把這物體表現(xiàn)出來了,，可以感覺到一種生機(jī)盎然之“氣”充沛其中,。這就是概括能力強(qiáng)，所以說書法跟繪畫的關(guān)系是緊密的,，書法好對繪畫好起到的作用是巨大的,。像現(xiàn)在這種西方人的教學(xué)法對形體的塑造是一筆筆繁復(fù)的完成，這個過程會大為削弱人的想象力,，沒有中國的畫法來的高明和過癮,，站在自己的立場上說，中國書法和中國畫關(guān)系是,，書法越高明,，畫就越高明。
中國國家畫院花鳥畫所藝術(shù)家徐冬青發(fā)言并提問 徐冬青：我覺得如果今天的學(xué)術(shù)日能做一個展示應(yīng)該會非常有意思的,，就是請三位老師書寫《道德經(jīng)》中的同一段落，相信他們一定會寫成三副不同的面貌表情,，傳遞出三種不同的藝術(shù)情愫,，這也是他們的作品最打動我的部分，就是三位老師的書寫各自呈現(xiàn)出了源自內(nèi)在深處的不同的生命狀態(tài),，各擅其美,，又相得益彰，同樣的美不勝收,。 今天我想請教曾翔老師是,，如何看待目前書壇的這樣一種現(xiàn)象，就是當(dāng)我們在讀古代書家的作品,，比如懷素筆法空靈的草書,、米芾縱橫自如的行書,、歐陽詢骨秀神清的楷書等等，人們都會說此人寫了一手好字,，那時候每一位藝術(shù)家的面貌都是鮮明獨特的,，而現(xiàn)在的書家卻是每個人都會好幾手，真草隸篆樣樣行,，這到底是一個怎樣的現(xiàn)象呢,？是說明我們現(xiàn)代書家的功底變得深厚了呢，還是說我們現(xiàn)代人是在追求一種表面的,、僅僅只是在形式上作的變化呢,？ 曾翔：提的非常好，幾個字,，為錢所累,，衣飯之苦吧。當(dāng)代書法人和繪畫人,，生存環(huán)境遇到了極大的挑戰(zhàn),。由此也引出當(dāng)今藝術(shù)教育的一個很嚴(yán)峻的話題，就是我們的學(xué)生究竟要學(xué)什么,。想要面面俱到,，哪都占著，附庸于某種評判體系之下,，這樣的結(jié)果就是呈現(xiàn)出的作品缺少個性,，千人一面。 今天的社會在書法審美的接受上是較少鼓勵個性創(chuàng)造的,，更多的是強(qiáng)調(diào)共性,。你寫的字要被大眾接受、大眾認(rèn)可才賣的出去,，這直接關(guān)系你的生存狀態(tài)的問題,。在這樣的環(huán)境下，真正甩開膀子大干藝術(shù),、探索出路的就少了,。剛才我們提到文人，不是說他有多少文化懂多少知識就是文人了,，而在于他能不能夠堅守,，有沒有這種執(zhí)著和擔(dān)當(dāng)，有沒有責(zé)任和骨氣,。
中國國家畫院花鳥畫所藝術(shù)家姚大伍發(fā)言并提問 姚大伍：今天我們談書法也好,，書法家也好，書法藝術(shù)也好,，我個人認(rèn)為很多時候是把一些事情搞誤會了,，今天書法的發(fā)展過程中所影響它的發(fā)展的原因是我們自身,，并不是書法本身，是我們自己誤會了很多事情,。比如說所說的“超越”問題,，他是3千年前的人，還是500年前的人,，我們是跟他順行并用他的標(biāo)準(zhǔn)去評判,。 眼下我們能創(chuàng)造什么？我說不清楚,，但是,，我想說的是有些事情我們該把它交給社會，而不是專業(yè)人員應(yīng)該再繼續(xù)去做的,。比如我們談?wù)撍挠顾谆蛘呤鞘裁吹鹊?，很多問題不一定非要繼續(xù)地深入探討，因為那些問題本身是社會化的問題,，是該交還給社會的問題,，作為專業(yè)人員，可能要站在另一個高度,，考慮今天,，考慮未來。 誰回答都成,，書法在未來的狀況大概會是什么樣子,？ 魏廣君：就是說我未來還能活多少年我不知道，未來寫成什么樣我也不知道,。但是,，這個未來只要是講中國書法，大概還是以文人風(fēng)骨為主體的東西,，以后不管怎么樣的發(fā)展,，如何的設(shè)計規(guī)劃，諸如單字體的折拆,，群組字的規(guī)模構(gòu)成等等,，不管你怎么玩，最終回歸的還是中國式的文人精神,。
中國國家畫院人物畫所負(fù)責(zé)人李曉柱發(fā)言 李曉柱：提出兩個問題 問魏廣君在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，應(yīng)該是理性的還是感性的,？我認(rèn)為是感性的,，咱們交流。 問李曉軍：書畫可以不同源嗎,？ 魏廣君：我覺得你現(xiàn)在畫畫都是在一種規(guī)定性之中的行為,，因為你從素描訓(xùn)練開始,，從寫生到創(chuàng)作這么多年下來，感性成分多還是理性成分多,？你目前繪畫的過程,，基本是在你理性光芒的照耀之內(nèi)所發(fā)生的，所有畫面的痕跡形成,，都充滿了理性追求,，而最后的審視將會更加理性。但是,，在這個過程中可能會出現(xiàn)一些失誤,，這種失誤是感性的。 李曉軍：這個問題提的有點大,，我只能用直覺回答你,，如果不是中國書畫，可以不同源,。
中國國家畫院創(chuàng)研規(guī)劃處唐朝軼發(fā)言并提問 唐朝軼：謝謝何老師給我機(jī)會,，三位老師都是我特別敬重的老師，私下里一直在跟著學(xué)習(xí),。我一直在思考一個問題：當(dāng)代書法下一步將如何發(fā)展,？如果我們沒有把書法的一些問題思考明白的話，往前走,，確實會造成很大的困擾,。剛才曾翔老師提到碑帖結(jié)合，還提到了后碑學(xué),，這兩個話題特別有意思,，也是我比較關(guān)注的。21世紀(jì)初,，大家對“碑帖結(jié)合”的討論比較多,，但當(dāng)下提這個概念反而比較少了。晚清民國時期,，出現(xiàn)了一大批碑帖結(jié)合的大家,，比如何紹基、趙之謙,、于右任,、沈增植、謝無量等,，他們的作品融古納今,，將書法在二王體系之外開出了一個新境界，值得我們繼承與發(fā)揚(yáng)。遺憾的是當(dāng)下書壇對此關(guān)注還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠,，當(dāng)下書法界非常重視技術(shù),，但在我看來，這種技術(shù)還是比較淺,，是一種偽技術(shù),，所謂對“二王”的學(xué)習(xí)，只是在形式上把二王的手札簡單放大,，實際在用筆上并沒有任何的突破,，沒有任何的技術(shù)難度。真正的技術(shù)是要融入個人的思想志趣,，從傳統(tǒng)經(jīng)典的學(xué)習(xí)中千錘百煉出來的,。 重視技術(shù)一種是偽技術(shù)的“二王”展覽體，另外還有一種,，就是書齋式的“二王”,，他們講求在技術(shù)上和生活情趣上都貼近“二王”的狀態(tài)，用的毛筆和紙張都要和魏晉時期接近,，我覺得大可不必,，書法的筆墨紙張演變到當(dāng)下，已經(jīng)有了長鋒羊毫和生宣,，是豐富了書法的審美元素,，沒有必要再回到以前，寫得就算和二王一樣,，又有什么意義呢,。碑學(xué)的介入，就好比中國傳統(tǒng)書法里面的陰陽一樣,，相對于傳統(tǒng)的帖學(xué)增加了一份厚重陽剛,。 在這里，我還想提到一個人,，就是黃賓虹,，我覺得他的理論價值還是沒有獲得書畫界的充分認(rèn)識，黃賓虹提出“士夫畫”,、”內(nèi)美”,，筆墨的陰陽觀，以書入畫,、以畫入書等等,，值得我們?nèi)ド钊胩剿鳌嵺`,。而書法中的碑帖結(jié)合正好是賓老倡導(dǎo)的筆墨陰陽觀的體現(xiàn),。 請問曾翔老師是如何看待這個問題,，書法的碑帖結(jié)合對下一步的書法發(fā)展是否還具有意義？ 曾翔：這個議題關(guān)乎責(zé)任,。國家畫院書法篆刻所廣君所長的責(zé)任非常大，毫不客氣地說,，作為國家級的畫院應(yīng)該有這樣的擔(dān)當(dāng),。 他說的問題恰恰是當(dāng)前書壇存在的困境，正如我們剛才所說,，學(xué)書者想要獲獎,、入展、辦班,、賣字,，解決自己的衣飯之苦，本無可厚非,。但是是不是就止于此了,？或者說對書法這門藝術(shù)和社會大眾是否承擔(dān)起責(zé)任了？國家畫院作為國家級的書法創(chuàng)研機(jī)構(gòu),，理所當(dāng)然地有這樣的義務(wù),，要擔(dān)當(dāng)起這樣的責(zé)任。 中國書協(xié)在初創(chuàng)之期,，尤其是80年代,，中青展的開創(chuàng)，對中國書法的發(fā)展作出了很大的貢獻(xiàn),。為什么有貢獻(xiàn),？因為它在學(xué)術(shù)發(fā)展上引領(lǐng)了一定的方向。沒有方向就會像一盤散沙,，我們現(xiàn)在又缺文化又缺技法,，缺的東西太多了，不知道到哪兒去,。相關(guān)的機(jī)構(gòu)做文化推進(jìn),，要補(bǔ)的課太多了，究竟要補(bǔ)什么,，有沒有觀念,，有沒有重點，你的學(xué)術(shù)指向在哪里,？所以,，國家畫院書法篆刻研究所究竟要研究什么，這是很重要的課題,。我認(rèn)為,，一定要帶領(lǐng)一批人，或者說是團(tuán)結(jié)全國最優(yōu)秀的書法人，為書法事業(yè)的發(fā)展,、書法藝術(shù)的前路去探索,、去開拓，從而去建立一個時代的藝術(shù)高峰,。寫展覽體能建立得了嗎,？答案是很顯然的。說字寫漂亮了,，入展獲獎了行不行,？越寫得像越能入展，這樣的以展覽,、獎項為本位肯定是不行的,。 今天我們應(yīng)該要去研究，中青展之后,，碑學(xué)勢微,，提起碑學(xué)往往是批判的聲音，但是我們應(yīng)該站在碑史和中國書法史的全局觀上去考慮問題,。 魏廣君：你思考的東西都很深也系統(tǒng),，所以給我的帽子既大也沉，讓我看不清路,，也不會走穩(wěn)了,，還是慢慢來為好。我感覺在中國近現(xiàn)代的書法歷史上,，沒有一個大書家不是碑帖融合的,，碑帖不融合，一個大家也不會有,，甚至于連名家都不會有太多,。比如康有為、于右任,，謝無量,，沙孟海等等。單寫碑,，易流于粗豪,，單寫帖，氣息有點弱弱的感覺,，所以說明白人都會走向碑帖融合的道路,。前一段，根據(jù)書記的指示,，我們針對石刻書法做了一個研究方案,，首先是研究這個石刻書法拓本的優(yōu)劣,，由拓本圖像說道一下其背后的社會和藝術(shù)。另一方面是研究她在當(dāng)代創(chuàng)作中發(fā)生的作用和藝術(shù)成果,。是想系統(tǒng)化的對漢到魏晉南北朝到隋唐的隸書做一個梳理,，分兩組專家來書寫典型性的漢碑，到典型性的魏晉南北朝的隸書和隋唐的隸書,。力圖在一種單純性的可能中理清漢到隋唐隸法的嬗變和審美形態(tài)的變遷,，彌補(bǔ)一下我們當(dāng)下研究的空白。張書記非常支持這個正在實施的工作,，在此向院領(lǐng)導(dǎo)和參加此項工作的同仁表示感謝！
中國國家畫院美術(shù)館副館長常欣發(fā)言并提問 常欣：我對書法談不上認(rèn)識很深,，但是我覺得書法寫好了很難,，更像是戴著腳鐐在跳舞，規(guī)矩和要求都有它的尺度與底線,。曾翔老師有一段提倡“娃娃書”,，即似是而非的兒童書寫，這對于書法的碑學(xué)帖學(xué)法度中繼承和創(chuàng)新,，有何意義,？法度以外到底有沒有什么可以融合或打破，就像活水能夠引入的東西,，如他山之石可以攻玉的方式,，請曾翔老師回答。 曾翔：最好是別教自己的孩子寫字,。畢加索說,，他一生都在學(xué)習(xí)像小孩一樣作畫，說的特別好,。我們很多孩子,，一寫就特別好，超越了大師,，就像趙之謙所說的那樣“工書者惟三歲稚子與積學(xué)鴻儒”,。我常碰到幼教老師問我，怎么教小孩寫字,，我說你等他不穿開襠褲了再教,，這當(dāng)然是玩笑話，意思就是教三歲小孩寫字完全沒有必要,，他的美丑概念還很混沌,，不要用條框限制，讓他玩就行,。稚子自然天成,，就是小神仙,。但如果要返老還童再來達(dá)到這個境界，就是大師,。畢加索一生都在找這種“不穿褲子”的感覺,，但是他不敢，世界的眼光在關(guān)注著他,?？匆粋€藝術(shù)家能不能穿著褲子還能夠有這樣的心理，這是至關(guān)重要的,。
中國國家畫院山水畫所藝術(shù)家林容生 林容生：我很早時就開始練習(xí)書法,，對書法的興趣是因為我一直在從事中國畫創(chuàng)作，練習(xí)書法對我來說有一種實用的意義,。不過現(xiàn)在我不敢說我是在做書法,，因為我只是用毛筆寫字而已。中國人用毛筆寫字歷史悠久,，早前只是一種實用的工具,，什么時候突然變成藝術(shù)了？我經(jīng)常想這個問題,。就像一個宋代的碗,，本來就是日常用的，年代太久了,，我們舍不得實用了,，就變成藝術(shù)品了。而在日常實用中美的追求和純粹的藝術(shù)創(chuàng)作是有些不一樣的,。 寫毛筆字,，我覺得本身是很享受的一件事情。當(dāng)它成為一種藝術(shù)創(chuàng)作的狀態(tài)的時候,，這個過程就變成很重要的內(nèi)容了,。各位把書法當(dāng)作藝術(shù)創(chuàng)作實踐的朋友們，一定更為享受這個過程,，就像我們曾翔兄的吼書,，那次去延安我也在場，我看他書寫的過程,，就覺得特別享受,，他在創(chuàng)作中那種投入的狀態(tài)，自然而然地喊一聲吼一聲,，非常痛快,。藝術(shù)創(chuàng)作，包括畫畫,，有時候就是享受這個過程,。從這個角度來說,，藝術(shù)創(chuàng)作是一件很私人的事情。如果我們非要來討論使命什么,，有時候確實有些過于沉重了,。比如剛才講到書法今后發(fā)展的問題，我覺得完全是決定于以后還有多少人參與這件事情,，這些參與者是怎么對待這件事情,，大家喜歡什么，怎么做,，這個比較重要,。在實際生活當(dāng)中，多數(shù)人都用電腦和手機(jī),，都不用筆寫字了,。這才是很嚴(yán)重的問題。 回到寫字,，不僅僅是一個實用的東西，中國的漢字書法或者說毛筆字,，我覺得跟繪畫最大的相同的地方,，是能體現(xiàn)人的心性的。不說搞書法創(chuàng)作要追求什么,，表現(xiàn)什么,，表達(dá)什么東西，就是僅僅是寫字也能夠通過字里行間,，通過字形結(jié)構(gòu),、用筆的氣息、看到你這個人的一種生命狀態(tài)的存在?，F(xiàn)在比較遺憾的是,，考核一個人，以前是可以通過他的字跡來觀察的,，今天所有的文件表格都是打印的,，這就把書寫這個能夠體現(xiàn)人的性格和學(xué)養(yǎng)狀態(tài)的部分給剝離掉了，這個確實是最值得擔(dān)憂的一件事情,。中國的書法,，我覺得如果僅僅是作為一個寫字的狀態(tài)存在的話也是很有價值的。何況它還是我們很重要的一個文化傳統(tǒng),。至于它今天之所以變成純粹的藝術(shù)形式,，我想還是因為一方面是在日常當(dāng)中使用率越來越低，另一方面現(xiàn)在大家對書法作品的閱讀方式變成在展廳,、公共空間,，所以要追求新的情境新的理念,，追求一些表現(xiàn)和一些視覺上的東西，因此變成一種很專業(yè)的創(chuàng)作活動了,。 現(xiàn)在很多關(guān)于書法問題的討論,，實際上是沒有理清楚什么是寫毛筆字，什么是書法,，有時候我們把這兩者混為一談,，就說不清了。為什么會有丑書的說法,，什么叫丑書,？可能我們看到的是天真浪漫，看到樸素自然,，有些人看不到,，就認(rèn)為這個字寫的難看。從實用角度來說,，字應(yīng)該寫的端正,、漂亮，這樣的理解也許沒有錯,，但是如果從書法作為藝術(shù)創(chuàng)作的角度,，從書法可以表現(xiàn)人的心性和情感角度出發(fā)，那理解就完全不同了,。 魏廣君：學(xué)術(shù)日之前,，加林先生問我有什么想法，我說什么是書法,？書法是什么,？書法為什么？現(xiàn)在來看林容生先生考慮的比我全面,，而且是實實在在的從審美發(fā)生到完善創(chuàng)作等方面的問題,，給我們講的很明白，我也很贊同他的觀點,。
學(xué)術(shù)日工作組成員：左起中國國家畫院美術(shù)館副館長常欣,、創(chuàng)研規(guī)劃處負(fù)責(zé)人董雷、創(chuàng)研規(guī)劃處唐朝軼 幾個小時匆匆而過,，大家意猶未盡,，回望這四次學(xué)術(shù)日，滿滿的收獲,。展望2020年,，中國國家畫院會開展更多樣式的學(xué)術(shù)活動，為藝術(shù)家們提供更多展示平臺與藝術(shù)交流機(jī)會,。 |
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