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《文匯讀書周報》第1782號第七版“新閱讀” （2019年9月30日發(fā)行） 劉海濤
——電影《羅生門》中除了四位證人（盜賊多襄丸,、武士、武士的妻子,、樵夫）之外,，還有第五位證人，這位證人就是事件的全部通觀者,、制造者,，也是《羅生門》的締造者之一——導演黑澤明本人。美國人文教授保羅·安德利爾從黑澤明的自傳及相關(guān)參考資料研究中發(fā)現(xiàn),，黑澤明本身就是一個現(xiàn)實版的“羅生門”,，于是他寫下了《黑澤明的羅生門》。
▲《黑澤明的羅生門》 [美]保羅·安德利爾著 蔡 博譯 ——保羅·安德利爾認為黑澤明的創(chuàng)作“始于一種恐懼”,，并把這種“恐懼”固化為“已經(jīng)超出人類自以為能夠理解的邊界——人類創(chuàng)造,、占有或毀滅過的任何事物”。而且黑澤明的每部片子里都可以看到哥哥丙午的影子——銀幕后面的一位明星辯士,，其陰郁的心理,，像傳染病一樣裹挾著黑澤明。——在黑澤明流動的心理時空中,，哥哥與芥川龍之介及當時的日本形成一種合力,，擠壓進《生之欲》《七武士》《羅生門》等電影，每個鏡頭似乎都在為那種灰度確定其更加準確的外延,，并予以無聲批判,。這種外延與批判甚至被說成是《羅生門》獲獎成功的“真正原因”，而這個“真正原因”為我們從社會層面及社會心理學上構(gòu)架出一個羅生門現(xiàn)象,。——這種現(xiàn)象有如布羅茨基的“黑馬”：黑夜的穹窿也比它四腳明亮／它無法與黑暗溶為一體……但它那沒有鞍子的脊背上／卻是另外一種黑暗,。所以在黑暗中，電影的羅生門與現(xiàn)實的羅生門交織,，像那黑馬,，“仿佛是某人的底片”，“在我們眼前發(fā)黑”,，“在我們中間停留”,，必須尋找一位騎手去征服它。——無疑,，黑澤明并沒有將這位“騎手”真正找出,，又或者故意不想指出來,，而只告訴我們他就在那里，一切都在那里,。所以羅生門才有了更廣闊的存在空間,。當我們對于某種正義或丑陋無能為力時，就會背上精神的十字架,，而藝術(shù)工作者（比如黑澤明）會以形式（電影）來完成形式與行為上的高度統(tǒng)一——現(xiàn)實中的不美好,，要么以藝術(shù)的形式呈現(xiàn)其美好，要么讓美好成為人們永遠無法企及的彼岸,，在心河的這邊遙遙無期,。這種遙遙無期反過來又對與之眺望者產(chǎn)生一種吸引，在現(xiàn)實中以不同的形式激發(fā)其對人生的再次認知與征服,，并在不同的認知中形成新的對抗與吸引,。——保羅·安德利爾說《羅生門》中大部分角色都顯得可疑，緣于電影情節(jié)的彼此隔絕,。其實，現(xiàn)實中關(guān)于《羅生門》,、黑澤明,、植草也都同樣是可疑的，他們構(gòu)成了本書布局的羅生門,。盡管黑澤明有自傳為證,；植草有私小說為證；丙午有家信為證,，一切似乎都是真相,，但其實真相只有一個——當它成為文字，經(jīng)過作者過濾之后,，那些過濾過程中必要的取舍,，形成了新的保護色。——芥川龍之介與丙午為這個世界留下的最后一抹綺麗與詭異就是他們的死亡,，不,，是死亡的原因——“虛無的焦慮”。自殺成為一種藝術(shù),，行為藝術(shù),。無論是作家還是電影工作者，有時執(zhí)著會讓他們分不清生活與藝術(shù)的界限,。對于黑澤明來說,，以自己的方式——電影（黑白片）來記錄日本，“選擇回過頭去,，直面那些在廢墟和失落中留下的傷口”,，成為他終生的意義,。——電影這種藝術(shù)形式，以流動的畫面,、色彩和聲音帶我們進入一個聲色的世界,，一個由心幻化出來的世界，反觀現(xiàn)實中我們自己的樣子,。當這種反觀需要亮出一道弧線時,，很難不帶上自利的心思。所以黑澤明的自傳會屈服于一股無法控制的力量——自利角度敘事的內(nèi)心焦慮,。這種自利的講述,，又回歸到了羅生門所揭示的人性之虛偽?？梢哉f,，黑澤明在為我們詮釋眾生的羅生門的過程中，不自覺地樹立了一個標簽性的版本,。無論是黑澤明還是他導演的《羅生門》,，甚至包括保羅·安德利爾的這本書，都是羅生門現(xiàn)象中的一個子鏈,，綜合構(gòu)成了羅生門標本化的存在意義——“黑暗將彌補光明所不能修復的”,。（布羅茨基詩句）
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