中國(guó)學(xué)界在研究魯迅（1881-1936）的文藝美學(xué)思想之時(shí),，往往會(huì)選取日本的文藝?yán)碚摷覐N川白村（1880-1923）進(jìn)行比較分析。這固然是因?yàn)轸斞阜g的廚川的《苦悶的象征》在近代中國(guó)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響,，而且魯迅?jìng)€(gè)人在對(duì)主體情感欲望的表達(dá)上也與廚川有著強(qiáng)烈的共鳴[1],。然而，放觀日本整個(gè)近代美學(xué)界,，卻不得不提及另一位大人物——森鷗外（1862-1922）,。他與魯迅之間有著驚人的相似之處：從人生發(fā)展軌跡上來(lái)看，他們都自幼熟讀儒家典籍,，后出國(guó)留學(xué),，所選專(zhuān)業(yè)雖是醫(yī)學(xué)卻不由自主地走上了文藝的道路；從對(duì)文藝事業(yè)的貢獻(xiàn)上來(lái)看,，他們都譯介了大量的外國(guó)文藝作品及理論,，而且還在此基礎(chǔ)之上開(kāi)造出了許多“新小說(shuō)”；從人格特質(zhì)上來(lái)看,，他們都文風(fēng)尖銳,，敢于挑戰(zhàn)權(quán)威，擅于發(fā)動(dòng)論戰(zhàn),，是青年人競(jìng)相追逐的偶像……

雖然目前尚未有材料證明,，魯迅在留日期間是否與森鷗外本人有過(guò)直接性的接觸？但單單以森鷗外當(dāng)時(shí)在日本文壇的地位以及相應(yīng)的影響力而言,，魯迅對(duì)于森鷗外其人以及其作品自然不會(huì)陌生[2],。如果更大膽地進(jìn)行假設(shè)，恐怕說(shuō)森鷗外就是青年魯迅在事業(yè)以及人格上仿效的對(duì)象也不以為過(guò),。這就是為什么與魯迅頗有交集[3]的日本昭和三大女性作家之一的林芙美子（1903-1951）會(huì)在得知魯迅的死訊后,，專(zhuān)門(mén)撰文稱(chēng)贊魯迅是“和日本的森鷗外一樣偉大的,、將永遠(yuǎn)傳世的作家”[4]。

然而,，從目前的研究現(xiàn)狀來(lái)看,，中國(guó)學(xué)界對(duì)于森鷗外的了解和認(rèn)識(shí)還很不夠。大多關(guān)于森鷗外的論述,，也只是停留在他作為小說(shuō)家的一個(gè)單獨(dú)的面向之上,。他在美學(xué)以及文藝?yán)碚摲矫孀龀鲞^(guò)的巨大貢獻(xiàn)，則長(zhǎng)久以來(lái)被我們所忽視了,。殊不知,，對(duì)于“標(biāo)準(zhǔn)化審美學(xué)”[5]的建設(shè)與推動(dòng)，才是森鷗外終其一生的理想與目標(biāo),。他人生最大的價(jià)值,，也并不在于文學(xué)上的對(duì)于浪漫主義的歌頌以及相應(yīng)的小說(shuō)的創(chuàng)作，而是在于文藝批評(píng)上的對(duì)于德國(guó)觀念論美學(xué)的引進(jìn)與傳播,。魯迅就敏銳地發(fā)現(xiàn)了這一點(diǎn),，所以他在留日期間對(duì)于日本文學(xué)不甚在意，卻格外看重森鷗外的批評(píng)文與譯文[6],。因此,，在這樣的情況下，對(duì)于我們來(lái)說(shuō),，當(dāng)務(wù)之急也不再是將魯迅與森鷗外進(jìn)行斷片式的比較,，而是應(yīng)該先從森鷗外入手，對(duì)其文藝美學(xué)思想做一次全面的,、線性化的梳理,。

[1]鄒華：《20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)研究》，復(fù)旦大學(xué)出版社,，2003,，第42頁(yè)

[2]在魯迅翻譯出版廚川的《苦悶的象征》的前一年（1923）,，他還翻譯了森鷗外的《游戲》與《沉默之塔》,。

[3]林芙美子與魯迅共有兩次會(huì)面：第一次是1930年。當(dāng)年夏天林赴中國(guó)旅行,，在上海北四川路內(nèi)山書(shū)店的老板內(nèi)山完造的引薦下結(jié)識(shí)了魯迅,、郁達(dá)夫等人，并從魯迅處獲得題有錢(qián)起《歸雁》詩(shī)的書(shū)法手跡,。該手跡被林終身保存,，現(xiàn)存于東京新宿歷史博物館；第二次是1932年,。林在從巴黎返回日本途經(jīng)上海之時(shí),，再次拜訪了魯迅。

[4]林芙美子：《魯迅追憶》，《改造》1937年4月號(hào),。

[5]對(duì)于鮑姆嘉通開(kāi)創(chuàng)的“Aesthetica”這門(mén)學(xué)科,，西周使用的是“佳趣論”、“美妙學(xué)”的譯名,，中江兆民使用的是“美學(xué)”,，但森鷗外卻從始至終都堅(jiān)持使用“審美學(xué)”。關(guān)于“美學(xué)”譯名在日本與中國(guó)的成立,，可參見(jiàn)拙稿：The Birth of “Aesthetics” in Recent East Asia under the Perspective of Cultural Integration, Philosophy, Art and Life in the Era of Convergence, SungKyunKwan University, PP.165-170.

[6]周作人：《魯迅的青年時(shí)代·關(guān)于魯迅之二》,，河北教育出版社，1957,，第130頁(yè),。

森鷗外，本名森林太郎,，與西周（1829-1897）[1]一樣,，都出生在石見(jiàn)國(guó)（今島根縣）的津和野地區(qū)。西周的父親覺(jué)馬,，本是森家的次男,，后過(guò)繼給西家，兩家在血緣上屬于緊密的宗親關(guān)系,。比森鷗外大三十三歲,、早已功成名就的西周，不僅是森鷗外年輕時(shí)在東京的監(jiān)護(hù)人與庇護(hù)傘,，更是森鷗外在美學(xué)道路上的引路人,。如果說(shuō)明治社會(huì)是通過(guò)西周百科全書(shū)式的啟蒙了解到“美學(xué)是什么”的話，那么毫無(wú)疑問(wèn)森鷗外則是促成“美學(xué)”在日本生根發(fā)芽的關(guān)鍵人物[2],。在森鷗外的身上,，我們或明或暗地都可以看到一些來(lái)自津和野藩式教育以及西周的影子。它們兩者互為補(bǔ)充,、有機(jī)融合,，共同組成了森鷗外青少年時(shí)期最為重要的教養(yǎng)源。

森鷗外的出生地津和野藩在當(dāng)時(shí)雖然只是一個(gè)江戶(hù)幕府治下的四萬(wàn)三千石的小藩,，但它的治學(xué)氛圍卻十分的開(kāi)明,、濃厚。在這里,，不但能學(xué)習(xí)到朱子學(xué),、日本學(xué)，同時(shí)也能接觸到作為西學(xué)的蘭學(xué),。據(jù)森鷗外的《自紀(jì)材料》可知,，他六歲開(kāi)始學(xué)習(xí)《論語(yǔ)》,、《孟子》，八歲便進(jìn)入“養(yǎng)老館”（津和野地區(qū)的藩士子弟學(xué)校）接受以四書(shū)五經(jīng)為主的朱子學(xué)教育,。通過(guò)所謂的“素讀”（比起理解更強(qiáng)調(diào)背誦）的學(xué)習(xí)方式,，從小便掌握了大量的漢學(xué)知識(shí)：

知其名而不知其人的時(shí)候相當(dāng)多。不光是人,，所有的物體也都是如此,。……我與鄰家的孩子之間沒(méi)有任何的心理上的接觸,。因此,，我只有沉浸在書(shū)本中。就像灰塵附在器物上一樣,，記住了許許多多的事物的名字,，但這只是知其名不知其實(shí)的偏倚。（《藏紅花》）

與精神發(fā)育史違背并極易造成流毒的,，就是讓少年背誦古語(yǔ),、古文法。在西洋是拉丁語(yǔ),、希臘語(yǔ),，在我國(guó)則是漢文或是古老的和文?！虼宋覀冃枰獙⒐耪Z(yǔ)從少年的教程中摘出,，以減輕他們的負(fù)擔(dān)。如果認(rèn)為記憶古語(yǔ)有助于培養(yǎng)性情的話,，那么則應(yīng)該將它們譯成國(guó)文傳達(dá)給學(xué)生,。（《衛(wèi)生新志》）[3]

在這里，我們可以看出森鷗外對(duì)于這種死記硬背的“素讀”教育持有的是批判的態(tài)度,，但是另一方面,，我們也不得不承認(rèn)這種教育對(duì)森鷗外個(gè)人所造成的深遠(yuǎn)影響。正是因?yàn)閺男?duì)于漢籍的親近與熟悉,，這才使得他后來(lái)在解釋西歐的文藝?yán)碚撝畷r(shí),，能夠游刃有余地從中國(guó)古典文論中吸取自身所需的養(yǎng)分。例如,，在與石橋忍月（1865-1926）的“幽玄”論爭(zhēng)當(dāng)中,，森鷗外就在運(yùn)用德國(guó)觀念論美學(xué)將“幽玄”解釋為藝術(shù)成立之時(shí)不可或缺的神秘的,、不可思議的境地“小天地（Mysterium）”之外,，還運(yùn)用中國(guó)古典詩(shī)學(xué)的“妙悟說(shuō)”與“興趣說(shuō)”進(jìn)行了補(bǔ)充性說(shuō)明[4]。關(guān)于這一點(diǎn),，他曾自我診斷到：“恐怕是幼年時(shí)期學(xué)習(xí)到的宋儒理氣之說(shuō),，像細(xì)微的養(yǎng)分一樣埋藏在了記憶里,，所以我在接觸西方哲學(xué)之時(shí)，才會(huì)不由自主地選擇親近叔本華流派吧”（《隔板》）,。

而且,，這些只強(qiáng)調(diào)概念的把握而忽視身體實(shí)踐的“素讀”教育的弊端，也在森鷗外從津和野來(lái)到東京住進(jìn)西周家之后,，得到了合理的糾正：

關(guān)于教育,，用更為進(jìn)步的思考方式教授勃平君單詞之時(shí)，使用的是西周男爵發(fā)明的畫(huà)有實(shí)物的卡片,?！绻胁幻靼椎臅r(shí)候，則在實(shí)地進(jìn)行實(shí)物教學(xué),。因此,，在家飼養(yǎng)雞和小鳥(niǎo)，將庭園改造成許許多多的圓形的花壇,。而且從津田仙先生那里取來(lái)了種子和幼苗,，一一記下植物的名稱(chēng)，并將植物的枝葉和花朵帶入課堂放在桌上供學(xué)生們辨認(rèn),?？匆?jiàn)我在畫(huà)雞，就指導(dǎo)我說(shuō)：“如果要畫(huà)畫(huà)的話,，怎么可以不看實(shí)物,。如果喜歡畫(huà)畫(huà)的話，就應(yīng)像松岡壽那樣去川上冬崖那里學(xué)習(xí)入門(mén)之法”[5],。

作為最早一批“和魂洋才”的西周,，“既不是狹隘的歐化主義者，也不是極端的日本主義者”[6],，他奉行的是和,、漢、洋三學(xué)融合的治學(xué)原則,。所以,，在他的熏陶和影響下，森鷗外也一步一個(gè)腳印,、不偏不倚地走上了屬于自己的文藝美學(xué)之路,。“說(shuō)起求道,，儒教,、佛教、西洋哲學(xué)我都喜歡”（《1901年寫(xiě)給母親峰子的家書(shū)》）——這正是森鷗外求學(xué)時(shí)的基本姿態(tài),。

[1]西周的美學(xué)功績(jī)及思想,，可參見(jiàn)拙稿：《從“和魂漢才”到“和魂洋才”——日本近代美學(xué)的導(dǎo)入》,，本刊第二輯，第103-113頁(yè),。

[2]森鷗外對(duì)于近代日本美學(xué)學(xué)科的建設(shè),，可參見(jiàn)筆者在第八屆東方美學(xué)國(guó)際學(xué)術(shù)會(huì)議（2016年10月29日于山西大學(xué)）上的發(fā)言稿：《日本學(xué)院派美學(xué)源流考——兼談大西克禮的“幽玄論”》（計(jì)劃收錄于《第八屆東方美學(xué)國(guó)際學(xué)術(shù)會(huì)議論文集》）。

[3]以下森鷗外的原文如無(wú)特別標(biāo)注,，皆引自《鷗外全集》全38卷,，巖波書(shū)店，1971-1975,。

[4]可參見(jiàn)拙稿：《幽玄論史百年（一）——森鷗外與石橋忍月的“幽玄論爭(zhēng)”》,，廣島大學(xué)綜合科學(xué)研究科人間文化講座編《人間文化研究》第9號(hào)，2017,。

[5]相沢英次郎：《西周男與鷗外博士》,，《心之花》1926年6月號(hào)。

[6]高坂正顯：《西周與合理主義的導(dǎo)入》,，《中央公論》1965年10月號(hào),。

來(lái)到東京后，森鷗外先是在洋學(xué)私塾“進(jìn)文學(xué)社”學(xué)習(xí)德語(yǔ),，后又順利地從東京大學(xué)醫(yī)學(xué)部畢業(yè)并被委派到德國(guó)考察陸軍衛(wèi)生制度,。1888年9月，他結(jié)束了為期4年的德國(guó)留學(xué),，回到日本,，進(jìn)入陸軍醫(yī)學(xué)舍，成為了一名醫(yī)學(xué)教官,。除去作為軍醫(yī)的本職工作,，森鷗外還帶著樹(shù)立日本新文學(xué)的理想，將自己剩余的精力都投入到了文藝活動(dòng)之中,。這些文藝活動(dòng)大致可以分為以下幾個(gè)方面：（一）在文藝作品的翻譯方面,，森鷗外翻譯了包含西班牙巴洛克文學(xué)的代表性劇作家卡爾德隆（Pedro Calderón de la Barca,1600-1681）的《音調(diào)高洋箏一曲》（La vida es sue?o,1635）在內(nèi)的大量的西歐的文藝作品,。其中,，由他翻譯的丹麥童話作家安徒生（Hans Christian Andersen,1805-1875）的長(zhǎng)篇小說(shuō)《即興詩(shī)人》（Improvisatoren, 1835）被認(rèn)為是翻譯史上超越了原作的經(jīng)典。而由他主導(dǎo)翻譯的詩(shī)集《于母影》則標(biāo)志了日本新體詩(shī)運(yùn)動(dòng)在藝術(shù)上的完成,，被后來(lái)的文學(xué)史家視作日本近代文學(xué)的起點(diǎn),；（二）在美學(xué)理論的譯介上，森鷗外主要翻譯了哈特曼（Eduard von Hartmann,1842-1906）的《審美論》（Ausgew?hlte Werke,1887）,、伏爾蓋特（Ohannes Volkelt,1848-1930）的《審美新說(shuō)》（Asthetische Zeitfragen,1895）以及萊巴曼（Otto Liebmann,1840-1912）的《審美極致論》（Zur Analysis der Wirklichkeit,1900）,，填補(bǔ)了日本明治社會(huì)在美學(xué)理論上的缺失[1]；（三）在小說(shuō)創(chuàng)作上，森鷗外不僅在早期創(chuàng)作了“浪漫主義”的經(jīng)典之作《舞姬》,，而且還在晚年開(kāi)辟出了全新的“歷史小說(shuō)”的寫(xiě)作領(lǐng)域,；（四）在文藝批評(píng)活動(dòng)上,，森鷗外先后發(fā)動(dòng)了與嚴(yán)本善治的“文學(xué)與自然之爭(zhēng)”,、與石橋忍月的“舞姬與幽玄之爭(zhēng)”、與外山正一的“日本繪畫(huà)的未來(lái)之爭(zhēng)”,、與坪內(nèi)逍遙的“沒(méi)理想之爭(zhēng)”,、與高山樗牛的“審美學(xué)之爭(zhēng)”等大大小小的數(shù)次論爭(zhēng)。在這些論爭(zhēng)之中,，森鷗外逐漸深化了自己對(duì)于“審美學(xué)”這門(mén)新興的學(xué)科的理解與掌握,，并建立起一套以勾特謝爾以及哈特曼的文藝?yán)碚摓榛A(chǔ)、具有自我特色的文藝批判系統(tǒng),。其發(fā)展脈絡(luò)大致如下：

1889年1月,，森鷗外在《讀賣(mài)新聞》上發(fā)表了短篇論文《小說(shuō)論》，率先以文藝評(píng)價(jià)家,、文學(xué)理論家的姿態(tài)登上了文壇,。在這篇論文的標(biāo)題下方，題有“Cfr. Rudolph von Gottschall, Studien”的字樣,。正如標(biāo)注所示,，該文實(shí)際上就是對(duì)德國(guó)文藝?yán)碚摷音數(shù)婪颉す刺刂x爾（Rudolf Gottschall, 1877-1909）[2]的理論的概述?；蛘哒f(shuō)得更具體一點(diǎn),，則是用勾特謝爾在《詩(shī)學(xué)：近代視點(diǎn)下的文藝與其技法》（Poetik: die Dichtkunst und ihre Technik, vom Standpunkte der Neuzeit,1881）中的理論，對(duì)繼承了克洛德·貝爾納（Claude Bernard, 1813-1878）的《實(shí)驗(yàn)醫(yī)學(xué)序說(shuō)》（Introduction à l’étude de la médecine expérimentale, 1965）的自然主義文學(xué)的代表人物埃米爾·左拉（émile Zola, 1840-1902）的“實(shí)驗(yàn)小說(shuō)論”進(jìn)行批判,。在這篇文章當(dāng)中,，森鷗外反對(duì)將文學(xué)與科學(xué)混為一談的自然主義文藝觀，認(rèn)為：小說(shuō)必須建立在“空想（Fantasy）”之上,。藝術(shù)創(chuàng)造的根源是“空想”的制動(dòng),，即“在有限的物體中看見(jiàn)無(wú)限的意義”，而不是“自然”,，“自然”只是觸動(dòng)“空想”的契機(jī)或材料,。對(duì)于該文的價(jià)值，森鷗外的研究者嘉部嘉隆認(rèn)為,，森鷗外抬出時(shí)人并不熟悉的勾特謝爾只是為了增加自身發(fā)言的權(quán)威性,，其文本本身并無(wú)多少實(shí)際內(nèi)容[3]。但筆者卻認(rèn)為,，正是由于該文是森鷗外精心設(shè)計(jì)出來(lái)的符合他軍醫(yī)身份的文壇“處女秀”[4],，所以該文表現(xiàn)出來(lái)的森鷗外在文藝方面的基本立場(chǎng)（文學(xué)必須建立在“空想”之上；對(duì)自然主義的排斥）以及他在論述上的主要手法（在翻譯的基礎(chǔ)上融入自我的主張,；借對(duì)他人的批判表達(dá)自身的觀點(diǎn)）才格外值得我們關(guān)注,。

1889年5月,，森鷗外在《國(guó)民之友》上發(fā)表了第二篇關(guān)于文藝美學(xué)的論文《讀<文學(xué)與自然>》。所謂的《文學(xué)與自然》是指嚴(yán)本善治（1863-1942）在《女學(xué)雜志》第159號(hào)中發(fā)表的堅(jiān)持東方傳統(tǒng)的“真善美一體論”的文學(xué)論[5],。在這篇文章當(dāng)中,，嚴(yán)本認(rèn)為：“文藝的最高境界是通過(guò)自然地描寫(xiě)自然而獲得的，最美的藝術(shù)絕不能與道德上的不善相伴”,。而森鷗外則從傳統(tǒng)的勸善懲惡的功利主義藝術(shù)觀中脫離出來(lái),，認(rèn)為：文學(xué)可以大致分為“以美為本性”的“美文學(xué)”和“以真為本性”的“科文學(xué)”兩大類(lèi)。前者歸屬于藝術(shù)的范疇,，它的本質(zhì)是求美,，即“想（Idee）”作為現(xiàn)象顯現(xiàn)出來(lái)；而后者則獨(dú)立于藝術(shù)之外,，它的本質(zhì)是求真,，是“通過(guò)真實(shí)地描寫(xiě)事實(shí)（＝自然）而獲得的”。美具有自律性,，與真或善是互相獨(dú)立的范疇,。美在“自然”（無(wú)意識(shí)的“想”）中沉睡，卻在“精神”（有意識(shí)的“想”）中蘇醒,。美因?yàn)槿藶榈摹爸圃臁倍撊プ匀恢莱蔀樗囆g(shù)之美的這個(gè)過(guò)程,，叫做“點(diǎn)化（Transsubstantiation）”[6]。與《小說(shuō)論》相比,，這篇文章雖然只是將批判的矛頭從法國(guó)人左拉轉(zhuǎn)移到了嚴(yán)本善治,，但在批判的具體手法上卻展現(xiàn)出了森鷗外的進(jìn)步。這種先將對(duì)方的觀點(diǎn)進(jìn)行忠實(shí)的復(fù)述,，在表示出自己正確地理解了對(duì)方觀點(diǎn)之后,，再逐條地指出對(duì)方在理論上或邏輯上的錯(cuò)誤的論爭(zhēng)方法，在今后的實(shí)戰(zhàn)當(dāng)中被森鷗外一以貫之,，并為他贏得了絕大多數(shù)的勝利,。

1889年10月，森鷗外將詩(shī)集《于母影》的稿酬作為原始資金,，創(chuàng)辦了日本第一份專(zhuān)注于文學(xué)評(píng)論的雜志《柵草紙》,。在創(chuàng)刊號(hào)的卷頭，森鷗外發(fā)表了《論柵草紙的本領(lǐng)》一文,，自信滿滿地對(duì)日本文藝界的現(xiàn)狀提出了自己的看法,。他認(rèn)為：從明治二十年代（1887-1897）起，日本人已經(jīng)可以從單純的對(duì)西方機(jī)械文明的獵取中脫離出來(lái),，進(jìn)入到將“西方優(yōu)美的文學(xué)”與“深邃的哲理”一起導(dǎo)入日本的階段,。在這一階段當(dāng)中，最核心的媒介就是小說(shuō)。明治時(shí)代的小說(shuō)界,，雖然一時(shí)呈現(xiàn)出繁盛的局面,，但卻因?yàn)橥瑫r(shí)具有從日本文學(xué)、中國(guó)文學(xué),、西方近代文學(xué)等不同的地方延續(xù)下來(lái)的傳統(tǒng)與傾向,，所以顯得十分的混亂。為了整理它們,，使其進(jìn)入“澄清之期”,，文藝界必須要制定出相應(yīng)的批評(píng)的基準(zhǔn),。并且從趨勢(shì)上來(lái)看,，現(xiàn)在已不是只考慮日本的和歌論或者中國(guó)的詩(shī)論就可以的時(shí)候了，必須要以西方文學(xué)者在“審美學(xué)”的基礎(chǔ)之上建筑起來(lái)的詩(shī)學(xué)為準(zhǔn)繩,。雖然現(xiàn)在日本文壇已存在介紹西歐詩(shī)學(xué)的《小說(shuō)神髓》,，但這只是“有器械”，并不能說(shuō)明能夠?qū)ξ鳉W詩(shī)學(xué)加以“妙用”,。在這篇堪稱(chēng)為“行動(dòng)宣言”的卷頭語(yǔ)之中,，森鷗外器宇軒昂地宣告了自己在今后的文藝批評(píng)活動(dòng)當(dāng)中的基本態(tài)度——用西歐的“審美學(xué)”理論為武器，對(duì)天下文章進(jìn)行品評(píng),。

1889年11月,，森鷗外在《柵草紙》第二號(hào)上發(fā)表了《讀現(xiàn)代諸家的小說(shuō)論》，從小說(shuō)的文體,、材料,、方法、類(lèi)型以及美與善的區(qū)別,、大眾傳媒的功過(guò)等六個(gè)方面,，正式地提出了自己的小說(shuō)理論。在小說(shuō)的文體方面,，他指出：繼承了日本傳統(tǒng)文學(xué)觀的人將小說(shuō)看成是詩(shī)歌的一種形式,，這種想法是錯(cuò)誤的。但是,，因?yàn)樾≌f(shuō)在“敘事”這點(diǎn)上與西歐所說(shuō)的敘事詩(shī)有共同的目的,，所以小說(shuō)可以暫且稱(chēng)之為“散文敘事詩(shī)”。正如山田美妙所說(shuō),，雖然日語(yǔ)在語(yǔ)法或語(yǔ)調(diào)上原本就沒(méi)有追求押韻的傳統(tǒng),，用日語(yǔ)書(shū)寫(xiě)韻文小說(shuō)不如書(shū)寫(xiě)散文小說(shuō)方便也是客觀存在的事實(shí)，但這并不代表我們就該完全放棄韻文,，韻文不僅存在于抒情詩(shī)或戲曲當(dāng)中,，還可以以“長(zhǎng)詩(shī)”的形式存在于小說(shuō)當(dāng)中；在小說(shuō)的材料方面，他指出：文學(xué)不管選取何種素材,，只要有美的實(shí)現(xiàn)的追求,，就必須具備詩(shī)人式的“空想”。在美的實(shí)現(xiàn)的過(guò)程中,，起決定性作用的不在于素材一側(cè),，而在于詩(shī)人一側(cè)。文藝的美就是詩(shī)人選取了適宜的素材后,，通過(guò)自身的“空想”“制作”出來(lái)的結(jié)果,。而且依照對(duì)于素材的態(tài)度，可以將世上的文藝家分為“實(shí)際派”與“理想派”兩種,。善于選材,、由外向內(nèi)進(jìn)入“詩(shī)境”的是“實(shí)際派”，巧于構(gòu)想,、由內(nèi)向外進(jìn)入“詩(shī)境”則是“理想派”,。文藝創(chuàng)作如果偏于實(shí)際的話，藝術(shù)作品就會(huì)被沒(méi)有“精神”的“自然”所支配,，偏于“理想”的話,，則會(huì)被沒(méi)有“自然”的“精神”所支配。只有兩者的融合,，才能實(shí)現(xiàn)美,，即在作品之中實(shí)現(xiàn)具象化的“想”。在小說(shuō)的方法方面,，他指出：“心理性的觀察法”是選材的最好的手段,，是“實(shí)際派”的奧秘?！吧a(chǎn)性的空想”是驅(qū)使“心理性的觀察法”之時(shí),，必不可少的溝通機(jī)制，是“理想派”擅長(zhǎng)的地方,。它們共同架構(gòu)起小說(shuō)創(chuàng)作的兩根支柱,。而且，在小說(shuō)創(chuàng)作過(guò)程之中,，我們還需要避免走向兩者的極端,。“實(shí)際派”走向極端則會(huì)變成單純的“對(duì)自然的模仿”,，“理想派”走向極端則會(huì)變成“無(wú)形的模寫(xiě)”,；在小說(shuō)類(lèi)型方面，他將德語(yǔ)的“Roman”與“Novelle”譯為“復(fù)稗”與“單稗”,，并指出：“復(fù)稗”的特質(zhì)是成立在散文體上的細(xì)致的敘述,，東方的《源氏物語(yǔ)》,、《八犬傳》、《水滸傳》可以看成是“復(fù)稗”的代表,?！皢伟蕖眲t是將“復(fù)稗”所持有的敘事詩(shī)性質(zhì)的規(guī)模、性格描寫(xiě)以及心理觀察等壓縮成緊密的形式,，《竹取物語(yǔ)》,、“韓非子國(guó)策等書(shū)中的小故事”可以看成是“單稗”的代表；在美與善的區(qū)別方面,，他指出：藝術(shù)之美是美作為“理念”的具象性顯現(xiàn),，美并不是實(shí)現(xiàn)道德目的的手段，雖然美在實(shí)現(xiàn)的過(guò)程中也偶然會(huì)起到勸善的作用,。在這里,，森鷗外延續(xù)《讀<文學(xué)與自然>》中的觀點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)了美在原理上的獨(dú)立,，但對(duì)于“美”的把握卻仍舊顯得比較含糊,；在大眾傳媒的功過(guò)方面,，他依照保羅·海澤（Paul Johann Ludwig von Heyse,1830-1914）在《德國(guó)短篇集·序文》（(Deutscher Novellenschatz, Bd. I. Einleitung,1876）的分析,，指出：十九世紀(jì)后半“單稗”的興盛是因?yàn)榇蟊妭髅降呐d起，大眾傳媒在促成散文文藝形成的同時(shí),，卻對(duì)韻律嚴(yán)格的“高尚的詩(shī)”產(chǎn)生了不小的負(fù)面影響,。而且“單稗”本身也充滿了危機(jī)，隨著時(shí)間的發(fā)展,，大眾傳媒可能會(huì)使“單稗”淪為純粹的娛樂(lè)品,。

在這一年的評(píng)論活動(dòng)當(dāng)中，被森鷗外奉之為準(zhǔn)繩的“審美學(xué)”理論主要是勾特謝爾的《詩(shī)學(xué)》,。勾特謝爾作為當(dāng)時(shí)活躍在德國(guó)文壇的一大著述家,，毋庸置疑，對(duì)于美學(xué)的基本問(wèn)題固然有著清晰的,、近代化的認(rèn)識(shí)與表述,。森鷗外依照他的觀點(diǎn)進(jìn)行文藝批評(píng)，確實(shí)也足以讓尚未完整地接觸過(guò)“審美學(xué)”的明治學(xué)界眼前一亮,。但是就像我們?cè)凇蹲x現(xiàn)代諸家的小說(shuō)論》以及《明治二十二年批評(píng)家的詩(shī)眼》[7]中所看到的那樣,，對(duì)于勾特謝爾的過(guò)分忠實(shí)卻讓森鷗外陷入到了理想主義與現(xiàn)實(shí)主義的二元對(duì)立的困境。而且,，勾特謝爾在“美”的原理性說(shuō)明上的語(yǔ)焉不詳,，也同樣制約了森鷗外的發(fā)展。不過(guò)好在森鷗外及時(shí)地意識(shí)到了這個(gè)問(wèn)題,。而超越勾特謝爾的需求則使他通往了哈特曼：

縱使內(nèi)觀與外觀有些偏勝之處——在某種程度之內(nèi)——也不至于傷害到詩(shī)的本體,。（《讀現(xiàn)代諸家的小說(shuō)論》）

因?yàn)橥〞缘抡Z(yǔ),，所以閱讀了偶然間獲得的哈特曼的“審美學(xué)”。閱讀后發(fā)現(xiàn),，用其“結(jié)象理想”的理論,，居然可以將世上所謂的“實(shí)際派”都囊括進(jìn)自己的體系當(dāng)中。于是,，興奮到創(chuàng)立了機(jī)關(guān)報(bào)《柵草紙》,，并寫(xiě)下一系列的山房論文。（《逍遙子與烏有先生》）

我們新聲社剛成立之時(shí),，依照勾特謝爾的《詩(shī)學(xué)》,，將時(shí)人的批評(píng)法分為理想與實(shí)際二派。和之前不一樣,，現(xiàn)在我傾向于哈特曼的哲學(xué),，通過(guò)他的《審美學(xué)》，我發(fā)現(xiàn)了原來(lái)的不當(dāng)之處,。（《逍遙子的諸評(píng)語(yǔ)》）

[1]在這之前,，體系化地介紹了西歐美學(xué)理論的只有西周譯《心理學(xué)》（1875-1876）以及中江兆民譯《維氏美學(xué)》（1883-1884）。關(guān)于這一點(diǎn),，《早稻田文學(xué)》1892年10月的《文界匯報(bào)·美學(xué)講義》說(shuō)的很清楚：“在我國(guó),，關(guān)于該學(xué)尚未有專(zhuān)著，譯述之作只有中江篤介的《維氏美學(xué)》以及《柵草紙》上的論文,?！?/p>

[2]勾特謝爾是德國(guó)文藝界名震一時(shí)的大文豪，寫(xiě)作范圍覆蓋了從小說(shuō)到戲劇的各個(gè)領(lǐng)域,。在森鷗外留德期間,，他供職于德國(guó)萊比錫的“F. A. Brockhaus”出版社，是擁有悠久的歷史傳統(tǒng)的文學(xué)雜志《文藝俱樂(lè)部》（l?tter für literarische Unterhaltung）的主筆,。       

[3]嘉部嘉?。骸妒瘶蛉淘屡c鷗外》，《國(guó)文學(xué)解釋與鑒賞》1984年1月臨時(shí)增刊號(hào),。

[4]該文后改題為《醫(yī)者論小說(shuō)》收錄到《柵草紙》第28號(hào)之中,，又于1896年改題為《從醫(yī)學(xué)中來(lái)的小說(shuō)論》收錄到評(píng)論集《月草》之中。從這一系列的改題之中,，可以看出森鷗外刻意要凸顯其軍醫(yī)身份的目的,。

[5]除了正文中所提及的論文，雙方觀點(diǎn)還散落在以下文章當(dāng)中：嚴(yán)本善治：《奸淫的空氣,、不潔凈的空氣》,，《女學(xué)雜志》第150號(hào)，1889年2月,；《讀國(guó)民之友第四十八號(hào)《讀<文學(xué)與自然>》》,，《女學(xué)雜志》第162號(hào),，1889年5月；《自然崇拜者之答》,，《女學(xué)雜志》第165號(hào),，1889年6月。森林太郎：《賣(mài)笑的利害》,，《衛(wèi)生新志》第1號(hào),，1889年3月；《市川團(tuán)十郎》,，《時(shí)事新報(bào)》社說(shuō),，1889年3月30日；《市川團(tuán)十郎與衛(wèi)生新志》,，《女學(xué)雜志》第156號(hào),，1889年4月；《對(duì)自然崇拜者的再質(zhì)疑》,，《國(guó)民之友》第52號(hào),，1889年6月；德富蘇峰：《言論的不自由與文學(xué)的發(fā)達(dá)》,，《國(guó)民之友》第48號(hào),，1889年4月；居外生：《對(duì)時(shí)事新報(bào)與女學(xué)雜志的質(zhì)疑》,，《國(guó)民之友》第48號(hào),，1889年4月。丸山通一：《呈現(xiàn)對(duì)森林太郎君的橫槍》,，《女學(xué)雜志》第165號(hào)，1889年6月,。

[6]據(jù)小堀桂一郎所考（《森鷗外：文業(yè)解題·翻譯篇》,，巖波書(shū)店，1982,，第327頁(yè)）,，“Transsubstantiation”是指在基督教的禮拜當(dāng)中，將面包和葡萄酒看作是耶穌的肉與血的“化體”的行為,。森鷗外使用的“點(diǎn)化”原是道家的用語(yǔ),，有舊物革新之意，在文藝領(lǐng)域指將前人所作的詩(shī)文中的文字或格式進(jìn)行更改的改作行為,。

[7]森鷗外于1890年1月在《柵草紙》第四號(hào)上發(fā)表了《明治二十二年批評(píng)家的詩(shī)眼》,，固執(zhí)地依照理想與實(shí)際的二分法對(duì)石橋忍月和內(nèi)田不知庵的文藝?yán)碚撨M(jìn)行點(diǎn)評(píng)：“不知庵明確地舉出了理想派的旗幟，而忍月居士則既不是理想派也不是實(shí)際派,，但比起不知庵則多少有些接近于實(shí)際派”,；“不知庵在詩(shī)的概念上雖然屬于理想派,，但對(duì)于小說(shuō)卻又好像不乏實(shí)際性的趣味……”。

哈特曼是一位出生在德國(guó)柏林的在野哲學(xué)家,。1869年,，他憑借《無(wú)意識(shí)的哲學(xué)》[1]為學(xué)界熟知，確立了在德國(guó)哲學(xué)界的地位,。在對(duì)世界及美的認(rèn)識(shí)上,，他主要繼承了謝林、黑格爾以及叔本華的唯心主義思想,，認(rèn)為：世界的存在是盲目而非理性的意志,，美出現(xiàn)在“理念（idee）”作為感覺(jué)的假象進(jìn)入到我們的經(jīng)驗(yàn)之時(shí)[2]，即成為“具象”之時(shí),。對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō),，制作作品之時(shí)的“具象化”是無(wú)意識(shí)的，它不是黑格爾所說(shuō)的通過(guò)感性的媒介物而顯現(xiàn)的“理念”,，而是存在于從藝術(shù)當(dāng)中獲得的“表象”之中,，存在于客觀性的實(shí)存與主觀性的官能的相互作用之中。藝術(shù)之中并沒(méi)有美,，美只存在于我們意識(shí)的深處,，這叫做“美的假象”。對(duì)森鷗外來(lái)說(shuō),，哈特曼的無(wú)意識(shí)哲學(xué)不僅是與十九世紀(jì)的鐵道一樣的大系統(tǒng),，而且他的“錯(cuò)迷三期說(shuō)”所具有的悲觀主義色彩更是充滿了某種不可抗拒的吸引力：

讓自己感到哲學(xué)的益處的是“錯(cuò)迷三期”。哈特曼為了證明將幸福當(dāng)成是人生的目的是不可能的,，所以提出了“錯(cuò)迷三期”,。在第一期中，人們?yōu)榱嗽诂F(xiàn)世求得幸福而陷入少壯,、健康,、友誼、戀愛(ài),、名譽(yù)等一個(gè)個(gè)的“錯(cuò)迷”之中,。戀愛(ài)主要是苦，幸福存在于斷了性欲之根后,。人類(lèi)犧牲了現(xiàn)世的幸福,，以謀求世界的進(jìn)化。在第二期中,，人們謀求死后的幸福,。這必須要以個(gè)人的不滅為前提。但是個(gè)人的意識(shí)卻與死共消亡,，神經(jīng)的根干在這里已然斷絕,。在第三期之中,，人們?cè)谑澜邕M(jìn)化的未來(lái)之中謀求幸福。它以世界的發(fā)展進(jìn)化為前提,。但世界不管如何進(jìn)化,，老病困厄都不會(huì)斷絕，神經(jīng)反而會(huì)因?yàn)槭澜绲陌l(fā)展進(jìn)化而變得敏銳,，這會(huì)使我們更切實(shí)地感受到痛苦,。苦與進(jìn)化共長(zhǎng),，閱盡人生三期,，幸福恐怕永遠(yuǎn)不會(huì)得到,。（《妄想》）

通過(guò)對(duì)東京大學(xué)圖書(shū)館現(xiàn)藏的“森鷗外文庫(kù)”調(diào)查可知,，森鷗外最先是在德國(guó)留學(xué)期間通過(guò)博勒利伍茲（Johan Jacob Borelius,1823-1909）的《現(xiàn)代德國(guó)哲學(xué)瞥見(jiàn)》（Blicke auf den gegenw?rtigen Standpunkt der philosophie in Deutschland und Frankreich,1887）以及柯?tīng)柊兀≧aphael Koeber,1848-1923）于1887年增補(bǔ)的施韋格勒（Friedrich Karl Albert Schwegler,1819-1857）的《哲學(xué)史要》（Geschichte der Philosophie im Umri?,1848）接觸到了哈特曼的學(xué)說(shuō)，回國(guó)后的1890年春,，他開(kāi)始進(jìn)一步閱讀《審美論》和《無(wú)意識(shí)的哲學(xué)》,。在當(dāng)時(shí)，哈特曼的《審美論》確實(shí)可以說(shuō)的上是一部體系精密的最新的美學(xué)論著,，而且他在書(shū)中對(duì)于達(dá)爾文主義的批判以及觀念論的分析手法更是引發(fā)了森鷗外的強(qiáng)烈共鳴,。

1890年4月，在寫(xiě)給矢野龍溪（1851-1931）的《浮城物語(yǔ)》的序文之中,，森鷗外第一次公開(kāi)地提到了哈特曼的名字：

哈特曼曰：融合了敘事,、抒情與戲劇的“讀體詩(shī)”且不論它哪個(gè)部分最有魅力，它都應(yīng)該在審美學(xué)上占據(jù)一席之地,。（《題報(bào)知異文》）

而具體的運(yùn)用則是在與外山正一（1848-1900）的關(guān)于“日本繪畫(huà)的未來(lái)”的論爭(zhēng)以及與坪內(nèi)逍遙（1859-1935）的關(guān)于“早稻田文學(xué)沒(méi)理想”的論爭(zhēng)當(dāng)中：

1890年4月27日,，東京大學(xué)教授外山正一在明治美學(xué)會(huì)上，以“日本繪畫(huà)的未來(lái)”為題,，對(duì)日本美術(shù)界的現(xiàn)狀發(fā)表了長(zhǎng)達(dá)三個(gè)小時(shí)的演講,，認(rèn)為日本的繪畫(huà)在頑固的國(guó)粹主義的影響下已經(jīng)成為了只有形式?jīng)]有思想的“無(wú)味的死物”，西洋畫(huà)派尤為如此,，完全是新瓶裝舊酒，淪為了西歐傳統(tǒng)歷史畫(huà)的翻版,。為了振興日本畫(huà)壇,，他號(hào)召美術(shù)家們必須超越“感納的階段”進(jìn)入“思想的階段”，而且在進(jìn)行創(chuàng)作之時(shí)還應(yīng)對(duì)素材有所選取,。對(duì)此,，森鷗外撰寫(xiě)了《駁外山正一氏的畫(huà)論》[3]，尖銳地指出了外山所說(shuō)的“思想”的曖昧性和多義性,。并且,，還具體地闡述了哈特曼的“類(lèi)想”,、“個(gè)想”與“小天地想”的三階段的“想髓說(shuō)”—— “類(lèi)想”是在“理念”之中存在普遍性而沒(méi)有特殊性，“個(gè)想”是在將“類(lèi)想”的抽象性具象化的層面上具有了特殊性,，而“小天地想”則屬于個(gè)想之中的最高位,；美的最高階段即藝術(shù)的“想髓”超越了作為抽象概念的“類(lèi)想”進(jìn)入到具有獨(dú)自性的“個(gè)想”之中并結(jié)成具有普遍性的“小天地想”。他認(rèn)為,，外山所說(shuō)的“思想”只不過(guò)是與“類(lèi)想”相對(duì)應(yīng)的“個(gè)想”,，外山所主張的藝術(shù)表現(xiàn)只不過(guò)是與“普遍”相對(duì)的對(duì)“個(gè)別”的關(guān)心而已。

1890年12月起,，早稻田大學(xué)的文學(xué)科主任坪內(nèi)逍遙九次執(zhí)筆《讀賣(mài)新聞》,，將詩(shī)歌分為“敘事詩(shī)”、“抒情詩(shī)”,、“戲詩(shī)”,，將小說(shuō)按照寫(xiě)作方法分為以描寫(xiě)事物為主的“物事派·固有派”、以描寫(xiě)人物為主的“折衷派”,、基于人事關(guān)系的“人間派”,。在強(qiáng)調(diào)“人間派”的重要性的同時(shí)，逍遙主張三派之間并無(wú)“優(yōu)劣之分”,，并宣稱(chēng)“演繹式的專(zhuān)斷批評(píng)的世界已經(jīng)逝去了,，歸納式批評(píng)的時(shí)代來(lái)了”。逍遙的“歸納式批評(píng)”的主張,，其實(shí)是始于1887年的《批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)》,，是對(duì)給作品機(jī)械地對(duì)應(yīng)前提觀念的“裁斷式批評(píng)”的批判與反思。1891年10月,，他在《早稻田文學(xué)》的創(chuàng)刊號(hào)上發(fā)表的《莎士比亞腳本評(píng)注》則是這種批評(píng)法的具體實(shí)踐[4],。這顯然與主張“演繹式的批評(píng)”、立志要將“審美學(xué)”作為批評(píng)的基準(zhǔn)的森鷗外相左,。在森鷗外的眼里,，“歸納式批評(píng)”只是“隔鞋搔癢”，逍遙所說(shuō)的“沒(méi)理想”[5]只是與左拉相同的“自然主義”,，批評(píng)家在研究了文本之后的下判斷之時(shí),，怎能沒(méi)有“理想”，怎能沒(méi)有“標(biāo)準(zhǔn)”,？所以,，兩人之間的對(duì)決在某種程度上說(shuō)是不可避免的。為此,，他在《柵草紙》上將哈特曼化身為“談理家烏有先生”,，對(duì)“記實(shí)家逍遙”進(jìn)行了猛烈的攻擊。在這些文章當(dāng)中[6]，他將逍遙的小說(shuō)區(qū)分對(duì)應(yīng)為哈特曼所說(shuō)的“類(lèi)想＝固有派”,、“個(gè)想＝折衷派”和“小天地想＝人間派”的審美三階段,，認(rèn)為美存在階級(jí)或階段上的區(qū)分，超越“類(lèi)想”和“個(gè)想”的“小天地想”才是美的最高位[7],。

在這兩次論爭(zhēng)當(dāng)中,，外山正一始終保持緘默，坪內(nèi)逍遙則只采取防衛(wèi)的姿態(tài),。這使得外界普遍認(rèn)為是森鷗外取得了最后的勝利,。因此，森鷗外提出的依照哈特曼的美學(xué)理論建立“標(biāo)準(zhǔn)化審美學(xué)”的設(shè)想,，很快就獲得了學(xué)界普遍的關(guān)注與認(rèn)同,。此后，各大學(xué)的美學(xué)課堂均增設(shè)了與哈特曼美學(xué)有關(guān)的內(nèi)容,，而森鷗外本人也于1892年受邀到慶應(yīng)義塾主講哈特曼美學(xué),。對(duì)此，森鷗外不無(wú)得意地說(shuō)：

我以哈特曼的標(biāo)準(zhǔn)化審美學(xué)作為批評(píng)的根據(jù),，已經(jīng)多少影響到了審美學(xué)這門(mén)科學(xué)在我國(guó)的價(jià)值以及哈特曼這名學(xué)者在我國(guó)影響力,。這是反對(duì)者也無(wú)法否認(rèn)的?！缘蹏?guó)大學(xué)為首的許多學(xué)校,，或是加大對(duì)審美學(xué)講義的重視，或是增設(shè)美學(xué)講座,，乃至于今天出現(xiàn)了專(zhuān)門(mén)的審美學(xué)學(xué)者,，至少可以說(shuō)其中的一個(gè)動(dòng)因就是來(lái)源于明治二十二年至二十七年我和兩三個(gè)同志、友人在柵草紙上發(fā)表的極為幼稚的論文,?！对虏輸ⅰ?br>

[1]在《無(wú)意識(shí)的哲學(xué)》之外，哈特曼還著有《基督教的自我崩壞》,、《達(dá)爾文主義的真實(shí)與虛偽》,、《教會(huì)人的認(rèn)識(shí)論寫(xiě)實(shí)主義》、《道德意識(shí)的現(xiàn)象學(xué)》,、《發(fā)達(dá)階段的人類(lèi)宗教意識(shí)》,、《康德以來(lái)的德國(guó)美學(xué)》、《關(guān)于辯證法》,、《超越現(xiàn)實(shí)主義的批判性基礎(chǔ)》,、《從生理學(xué)與進(jìn)化論立場(chǎng)上看到的無(wú)意識(shí)》、《論歷史與厭世主義的基礎(chǔ)》,、《現(xiàn)代神學(xué)中的基督教危機(jī)》、《精神的宗教》、《新康德主義,、叔本華主義,、黑格爾主義》、《現(xiàn)在的哲學(xué)性疑問(wèn)》,、《現(xiàn)代的問(wèn)題》等著作,。

[2]謝林將客觀之物與主觀之物的一致、意識(shí)性活動(dòng)與無(wú)意識(shí)的活動(dòng)的一致,，看成是“自然”的特質(zhì),，即他所說(shuō)的“雖然自然的生產(chǎn)是與意識(shí)性的生產(chǎn)相似的無(wú)意識(shí)的生產(chǎn)，但藝術(shù)家的審美性生產(chǎn)卻是與無(wú)意識(shí)的生產(chǎn)相似的意識(shí)性的生產(chǎn)”,。換言之,，作品之所以成為藝術(shù)是“知性的直觀”帶有客觀性的緣故，美因?yàn)槭撬形矬w的本質(zhì)中存在的自體的直觀,，所以藝術(shù)家并不是依靠知識(shí)與意志創(chuàng)造美,，而是依靠無(wú)意識(shí)中存在的“美的理念”創(chuàng)造美；黑格爾將“理念”看成是絕對(duì)之物,，而所有的現(xiàn)實(shí)之物都是“理念”的實(shí)現(xiàn),。美是通過(guò)感性的媒介而顯現(xiàn)的“理念”。美當(dāng)中存在著崇高的思想與素材兩個(gè)要素,，兩者相互滲透不可分割,。繪畫(huà)只是引起主體的假象，繪畫(huà)所表現(xiàn)的美則是以感性的形式出現(xiàn)的精神的假象,。藝術(shù)就是這個(gè)假象的實(shí)現(xiàn),，是美的絕對(duì)顯現(xiàn)；叔本華將美看成是意志的階段性成長(zhǎng),，認(rèn)為美的極致在“理念”的眾多階段之中占據(jù)最高位,。

[3]《柵草紙》第8號(hào)，1890年5月25日,。除此之外,，森鷗外還撰有《美術(shù)論爭(zhēng)尚未決出勝負(fù)乎》，《東京新報(bào)》1890年6月5日,；《再評(píng)外山正一的畫(huà)論兼對(duì)諸家的駁論》,，《柵草紙》第9號(hào)，1890年6月,。

[4]逍遙的觀點(diǎn)還散見(jiàn)在以下文章當(dāng)中：《小說(shuō)三派》,，《讀賣(mài)新聞》1890年12月7日；《讀梅花詩(shī)集》,，同上,，1891年3月22日；《梓神子》，同上,，1891年5月15-17日,；《是汝而非我》，《早稻田文學(xué)》第3號(hào),，1891年11月,；《謝烏有先生》，同上第7號(hào),，1892年1月,；《辯沒(méi)理想的語(yǔ)義》，同上第8號(hào),，1892年1月,；《答烏有先生》，同上第9,、10號(hào),，1892年2月；《小羊子的白日夢(mèng)》,，同上第9號(hào),，1892年2月；《其意相違》,，同上第10號(hào),，1892年2月；《敵軍來(lái)自四面八方》,，同上第12號(hào),，1892年3月；《列馬于陣頭向敵將軍抗議》,，同上第13號(hào),，1892年4月；《小羊子的箭書(shū)》,，同上第14號(hào),，1892年4月；《沒(méi)理想的由來(lái)》,，同上第13號(hào),，1892年4月；

[5] 其實(shí)逍遙所說(shuō)的“沒(méi)理想”,，只不過(guò)是表示在杰出的戲劇中用概念去捕捉作者廣闊無(wú)邊的深意的困難,。

[6]森鷗外：《逍遙子的新作十二番中既發(fā)四番合評(píng)、梅花詞華評(píng)及梓神子等》,，《柵草紙》第24號(hào)1891年9月,；《早稻田文學(xué)的沒(méi)理想》,，《柵草紙》第27號(hào)，1891年12月,；《埃米爾·左拉的沒(méi)理想》,，《柵草紙》第28號(hào)，1892年1月,；《早稻田文學(xué)的沒(méi)卻理想》、《逍遙氏與烏有先生》,，《柵草紙》第30號(hào),，1892年3月；《早稻田文學(xué)的后沒(méi)理想》,，《柵草紙》第28號(hào),，1892年6月

[7]兩次論爭(zhēng)的內(nèi)容，可參見(jiàn)神林恒道著·楊冰譯：《“美學(xué)”事始：近代日本“美學(xué)”的誕生》,，武漢大學(xué)出版社,，2011，第51-57頁(yè),。

鄭子路,，江西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院講師。