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摘 要小說研究是當(dāng)前的國際性課題,，但是,，小說理論的研究一般以西方的概念為指導(dǎo)，使用諸如摹仿說、現(xiàn)實主義,、自然主義,、后現(xiàn)代主義等理論,，基本不關(guān)心非西方的小說理論,，甚至視不合西方小說理論的創(chuàng)作方法為缺憾。因此,，很有必要從比較的視角對中國古典小說進(jìn)行概念性探索,，審視其哲學(xué)和美學(xué)的基礎(chǔ)。本文試圖在世界文學(xué)的大背景下從比較的視角關(guān)注中西小說的基礎(chǔ)性概念問題,，從其與哲學(xué)的關(guān)聯(lián)之處探索中西小說的美學(xué)基礎(chǔ),。在將西方小說和中國小說的美學(xué)基礎(chǔ)予以比較研究的基礎(chǔ)之上提出：小說美學(xué)是哲學(xué)的詩性表現(xiàn)，在中國傳統(tǒng)中,，是“道”在語言藝術(shù)層面上的詩性表現(xiàn),，在西方傳統(tǒng)中是希臘哲學(xué)的“理念”及其變體通過摹仿而獲得的詩性顯現(xiàn)，在兩大傳統(tǒng)中都是融歷史,、哲學(xué)和詩歌為一體的敘事學(xué)存在,。

關(guān)鍵詞中國小說 西方小說 小說理論 敘事美學(xué) 傳統(tǒng)哲學(xué)

作 者顧明棟，深圳大學(xué)外國語學(xué)院特聘教授（廣東深圳 518060）,，達(dá)拉斯德州大學(xué)中國文學(xué)與比較文學(xué)系教授,。

本文載于《學(xué)術(shù)月刊》2019年第11期。

目 錄

中西小說與現(xiàn)實主義的關(guān)系

中西小說創(chuàng)作模式的異同

中西小說起源論的異同

中西小說的本體性根基

中西小說的認(rèn)識論基礎(chǔ)

小說美學(xué)是一種另類哲學(xué)

論中西小說理論的哲學(xué)和美學(xué)根基

在世界文學(xué)的幾大傳統(tǒng)門類中,，小說無疑是當(dāng)下最熱門的藝術(shù)形式,，隨著敘事研究的興起，小說研究已成為當(dāng)前國際性的課題,。但是,，談起小說理論，人們總是依賴歐美的小說理論,。除了對拉美的小說理論稍有涉及,，基本上不關(guān)心非西方的小說理論，即使面對中國小說這樣歷史悠久的敘事傳統(tǒng)，關(guān)于小說理論的論述也通常以西方的概念為準(zhǔn)繩,，使用諸如摹仿說,、現(xiàn)實主義、自然主義,、后現(xiàn)代主義等等,。中國小說（散文體虛構(gòu)）已有兩千多年的歷史，遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于西方的散文體虛構(gòu),。由于中國小說產(chǎn)生于一個與西方截然不同的傳統(tǒng),，因此,，其理論無法完全用西方以模仿論和現(xiàn)實主義為核心的小說理論予以解釋和構(gòu)建,，這是因為中國傳統(tǒng)小說在其發(fā)展過程中表現(xiàn)出的敘事藝術(shù)、美學(xué)特征和寫作技巧不僅使現(xiàn)實主義的小說理論無法囊括,，還預(yù)見了現(xiàn)代主義,、甚至是后現(xiàn)代的小說寫法。

但是,，國內(nèi)外研究中國小說的關(guān)注焦點是門類眾多的小說史,，對小說理論的概念性研究興趣似乎不大，這樣的結(jié)果就是,，至今仍然無法開展與西方小說理論的對話,，更少見對中國小說按其自身的規(guī)律和特點進(jìn)行的概念化研究。這樣的匱乏不僅阻礙了認(rèn)識中國小說,，也遮蔽了小說這一普世文學(xué)類型在不同文化傳統(tǒng)中的復(fù)雜性,。因此，很有必要在國際敘事大背景下對中西小說進(jìn)行比較研究,。本文試圖從比較哲學(xué)和美學(xué)的視角審視中西小說的概念性問題,，通過概念性對話以找到一些有關(guān)小說理論的跨文化洞見。本文將研究對象限為歐美后現(xiàn)代之前的小說和中國古典小說,，后者不包括現(xiàn)代小說,。如此選擇研究對象的原因是，中國現(xiàn)代小說基本上是西方文學(xué)影響下的產(chǎn)物,，只有將中國古典小說作為中國現(xiàn)代小說出現(xiàn)之前的一個獨立的敘述體系來探討,，方能找出中國小說的本根。本文關(guān)注小說的基礎(chǔ)性概念問題,，從其與中西哲學(xué)傳統(tǒng)的關(guān)聯(lián)處探索小說的美學(xué)基礎(chǔ),。通過審視中西小說理論基礎(chǔ)的異同，找出中國小說有別于西方小說的本土特征,，重新評估中國古典小說對世界小說理論的貢獻(xiàn),。在將西方小說和中國小說的美學(xué)基礎(chǔ)予以比較研究之后，也希望能提出具有普遍意義的有關(guān)小說美學(xué)的見解。

中西小說與現(xiàn)實主義的關(guān)系

散文體小說（prose fiction）作為一種文學(xué)形式是中西方所共有的文學(xué)現(xiàn)象,，但在中國和西方傳統(tǒng)中,，小說與歷史和其他敘事話語很早就表現(xiàn)出不同之處。與詩歌,、散文相比,，小說作為一種文學(xué)樣式在中西傳統(tǒng)中都出現(xiàn)得比較晚，中國現(xiàn)代意義的散文體小說興起于東漢,，而西方現(xiàn)代意義的散文體虛構(gòu)產(chǎn)生于以北歐傳奇和薄伽丘《十日談》為代表的14世紀(jì),。因此，在兩種傳統(tǒng)中,，相對于早已成熟的詩學(xué)和戲劇理論而言,，小說理論的產(chǎn)生都要晚一些。在歐洲的傳統(tǒng)中,，18世紀(jì)的小說雖然已經(jīng)成為了一種大眾喜聞樂見的文學(xué)形式,，但是關(guān)于小說的理論仍然只是一些零散的著述，如著名小說家亨利·菲爾丁為其小說正名的文章,。最早稱得上小說理論的可能是約翰遜博士的《論虛構(gòu)》（1750）,，而且關(guān)于文學(xué)理論的批評話語仍舊集中在詩歌和戲劇上。這種情況一直持續(xù)到19世紀(jì)晚期,，亨利·詹姆斯的《小說藝術(shù)》（1884）標(biāo)志了小說理論的成熟,。在中國傳統(tǒng)中也存在著同樣的情況，盡管散文體小說很早就在普通的大眾讀者中非常流行,，但其一直被認(rèn)為是一種和戲劇一樣低下的文學(xué)形式,，無法和詩歌相提并論。主要的文學(xué)理論家們和批評家們?nèi)耘f把精力集中在詩歌和散文上,，而拒絕以一種嚴(yán)肅的態(tài)度來討論小說,。只有處于文壇邊緣的學(xué)者們才會對小說進(jìn)行研究，而且其主要興趣集中在對小說作品的評論上,。他們以“小說評點”為名,，進(jìn)行了大量的評論性工作。這種批評話語主要從小說寫作的實用技巧方面關(guān)注小說話語本身,，并且只是以一種次要的方式參與對小說的本質(zhì),、概念、功用,、本體論和認(rèn)識論的概念性探查,。他們中的大多數(shù)人也對建構(gòu)系統(tǒng)性的小說理論毫無興趣，這種情形甚至延伸到當(dāng)下,。盡管中國的小說理論家們可能對小說的概念性研究不怎么感興趣,，但是在創(chuàng)造性寫作中,，他們卻從實用的角度出發(fā)，來處理所有的主要概念性種類,，結(jié)果是誕生了一種隱性小說理論體系,。這一理論體系與歐洲傳統(tǒng)中關(guān)于小說的主要理念有共同之處，但在一些重大領(lǐng)域仍有相當(dāng)?shù)牟煌?/p>

《十日談》

中國小說和小說理論存在一些鮮明的特征,，而這些特征在前現(xiàn)代的西方小說中是不常見的,。如果將基于摹仿論和現(xiàn)實主義的西方小說理論奉為圭臬，中國古典小說的許多特點都好似成了缺點或局限,。的確,，曾有一位西方學(xué)者，用西方現(xiàn)實主義作為準(zhǔn)繩來衡量中國小說的成就之后,，得出這樣一個倉促的結(jié)論,，那就是中國小說有著“無法確定的不足”和“令人莫名其妙的缺憾”。在西方后現(xiàn)代之前的小說理論中,，對現(xiàn)實主義的堅守演變成一些教條式的原則,，這些原則甚至演變成筆者稱之為“現(xiàn)實主義的專制”,。這些教條包括：“所有的小說必須模仿生活,，并忠于生活”，“真正的小說必須是現(xiàn)實主義的”,，“小說家應(yīng)該是客觀的”,，等等。中國傳統(tǒng)小說與這些原則相去甚遠(yuǎn),，而且如果用這些原則來衡量,，中國小說的確像是一種并不成功的藝術(shù)。但是在筆者看來,，中國古代小說對這些教條的背離卻預(yù)示了現(xiàn)代小說研究所顯露出來的深刻見解,。20世紀(jì)60年代，美國著名小說理論家韋恩·布思就在《小說修辭學(xué)》一書中向這些已被廣為接受的小說原則發(fā)起第一次挑戰(zhàn),，而后現(xiàn)代小說的創(chuàng)作實踐和理論則將這些原則趕下了圣壇,。我們有充足的證據(jù)表明，幾百年來中國傳統(tǒng)小說的理論和實踐早就對這些教條構(gòu)成了挑戰(zhàn),。筆者認(rèn)為,，在某種程度上，對于國際上的小說理論,，中國小說理論最偉大的貢獻(xiàn)之一就是它對占主導(dǎo)地位的現(xiàn)實主義摹仿說的摒棄,，以及對不同再現(xiàn)模式的包容吸收。

韋恩·布思《小說修辭學(xué)》

由于中國小說產(chǎn)生于一個與西方截然不同的傳統(tǒng),，因此,，在發(fā)展過程中所形成的小說理論體系是無法用摹仿再現(xiàn)的現(xiàn)實主義理論予以解釋的。因此，筆者認(rèn)為這些特質(zhì)從任何一種意義上講都不能說是缺點或者說局限,。它們是從中國傳統(tǒng)的哲學(xué),、社會、文化和美學(xué)條件中衍生出來的,，是小說之所以成為大眾藝術(shù)的構(gòu)成因素,。實際上，它們中的大多數(shù)都是有意識的敘述策略,，是小說藝術(shù)的巧妙構(gòu)思,，并且，有些特征還預(yù)見了現(xiàn)代的,、現(xiàn)代主義的甚至是后現(xiàn)代的小說寫作技巧,。中國傳統(tǒng)小說的一些觀念與現(xiàn)代小說理論的相似性說明，它一直穩(wěn)步地向國際化發(fā)展,，但各個文學(xué)傳統(tǒng)的小說不可能呈現(xiàn)出千篇一律的美學(xué)特征,，西方的小說理論不應(yīng)成為其他非西方傳統(tǒng)的模仿對象，更不應(yīng)成為價值判斷的準(zhǔn)繩,。

中西小說創(chuàng)作模式的異同

西方散文體小說在現(xiàn)代主義興起之前的主導(dǎo)形式是現(xiàn)實主義及其變種?，F(xiàn)實主義的理論基礎(chǔ)來自亞里士多德的摹仿論，經(jīng)過新古典主義進(jìn)一步構(gòu)建,，以摹仿自然界和人類世界為中心的現(xiàn)實主義理念成了小說敘事不可動搖的基石,。這一原則在歐洲傳統(tǒng)中主要作家的小說作品中被嚴(yán)格遵守，不論這些作家是否運用了現(xiàn)實主義的,、批判現(xiàn)實主義的或者自然主義的模式來創(chuàng)作他們的小說作品,，他們在思想上都堅持小說必須忠于生活這一原則。在西方現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的杰出小說作品中,，它們的作者很少采用魔幻,、奇幻或者是超現(xiàn)實的元素，也很少運用超自然或奇幻的結(jié)構(gòu)來構(gòu)建情節(jié),。少數(shù)違反了這種原則的小說作品被擱置一旁,。早期文學(xué)批評對哥特式小說文學(xué)價值的輕視就是一個很好的例子，甚至連瑪麗·雪萊的《弗蘭肯斯坦》這樣兼有科幻文學(xué)和后現(xiàn)代特征的偉大小說也被歸入迎合大眾獵奇娛樂趣味,、不怎么入流的文學(xué)作品之列,。即使是被視為高雅經(jīng)典的小說，如果出現(xiàn)了與現(xiàn)實主義教條相沖突的敘事情節(jié),，也往往被歸入非正常心理或模糊敘事的范疇?，F(xiàn)實主義的專制持續(xù)了如此漫長的時間，即使在現(xiàn)代主義興起,，喬伊斯,、勞倫斯,、卡夫卡、普魯斯特,、伍爾夫,、福克納和其他作家對小說進(jìn)行了變革以后,，其地位仍然十分穩(wěn)固,。但是在中國古典小說中情形卻恰恰相反。如前所述,，超自然,、奇幻和魔幻不僅僅構(gòu)成了敘述元素，而且還成為了敘事情節(jié)的一部分,，甚至是顯性的結(jié)構(gòu)構(gòu)思,。像《水滸傳》《西游記》《金瓶梅》《石頭記》《聊齋志異》等經(jīng)典的小說作品，都在自覺或不自覺地反抗著現(xiàn)實主義的專制,。中國小說對摹仿說,、現(xiàn)實主義、客觀主義和作者在場等觀念不持教條主義的態(tài)度,，在現(xiàn)代之前就催生了多重再現(xiàn)模式的興起,。

諾斯若普·弗萊《批評的剖析》

這種多重再現(xiàn)模式可以在與西方虛構(gòu)理念的比較中看出其獨特之處。加拿大文學(xué)理論家諾斯若普·弗萊在《批評的剖析》一書中針對隱含在西方文學(xué)傳統(tǒng)發(fā)展過程中的小說模式提出了一個頗有影響的理論,，即歷史性批評模式,。他通過對摹仿論在西方小說的歷史性發(fā)展中的重新定義,，將歐洲小說按照大致的時間發(fā)展順序劃分為由五種模式統(tǒng)治的幾個階段：即神話模式,、傳奇模式、高級摹仿模式,、低級摹仿模式和諷刺模式,。弗萊以“主人公所具有的相對的行動力”為概念性基礎(chǔ)提出的理論，在本質(zhì)上是亞里士多德《詩學(xué)》中摹仿說的翻版,，不過他做出了一定的修訂,，加上了這樣的觀點：主人公的力量“也許比我們的要強大，也許更弱小,，或者從大體上說,，基本上一樣”。在用弗萊的理論分析中國傳統(tǒng)小說的一篇文章中,，筆者提出,，弗萊的理論具有廣泛的意義，對中國文學(xué)的歷史性發(fā)展也同樣適用,。但是在世界文學(xué)的大視野中討論小說的美學(xué)特征時,，筆者希望指出中西小說性狀的不同之處,。弗萊的五種小說模式是其根據(jù)模仿說對歐洲小說發(fā)展史的宏觀考察而獲得的，他的研究超出了學(xué)者們把歐洲小說的興起限定在16世紀(jì)的共識,，而是把過去15個世紀(jì)中的所有文學(xué)虛構(gòu)都視為大致等同于中國的小說（fiction）,，在這樣的廣義小說框架中，他把歐洲小說的發(fā)展分為五種歷時的模式,，他還認(rèn)為,，在一個歷史階段，通常是一種模式,，或是一種文類占有主導(dǎo)地位,。但是，在中國傳統(tǒng)中,，我們幾乎找不到弗萊所歸納的西方小說發(fā)展史上由一種模式占主導(dǎo)地位而排斥其他模式的現(xiàn)象,。幾乎是從一開始，弗萊提出的五種模式在中國小說作品中就一直是共存的,，或者說相互融合,，難解難分。

筆者認(rèn)為,，由于中國古典哲學(xué)的一元論和文體的包容性,，中國小說的性狀是多元共存的，再現(xiàn)方式五彩繽紛而又相互混合,，這種創(chuàng)造模式不僅涉及主題,、主旨和敘事內(nèi)容，而且涉及敘事技巧,、文本模式,、語言用法、視角,、語調(diào)和樣式等,。這些令人眼花繚亂的敘事形式難以一一歸類，筆者勉為其難,，歸類如下：（1）多重模仿模式（就亞里士多德的摹仿論而言）：現(xiàn)實主義,、超現(xiàn)實主義、自然主義,、魔幻現(xiàn)實主義,、浪漫現(xiàn)實主義、仿真的和幻想,；（2）多重主題模式（就弗萊關(guān)于小說模式的理論而言）：神話模式,、傳奇模式、高級模仿模式,、低級模仿模式和諷刺模式,；（3）多重敘述模式：正史,、野史、傳記,、自傳,、神話、傳奇,、民間故事,、寓言、通俗故事,、街談巷議等等,；（4）多種文本形式：類史詩、家族傳奇,、抒情詩歌,、戲劇性對白、散文,、諷刺文學(xué),、戲仿、拼湊等等,；（5）多重語言運用：文學(xué)語言,、古典化語言、方言土語以及未受教育的人使用的白話等等,；（6）多重視角的運用：第一人稱,、第二人稱、第三人稱,、全知視角,、人物兼作敘述者和評論者、作者闖入,、戲劇性旁白,，及作者、讀者,、評論者、編者和人物（如《紅樓夢》）的并存,；（7）多重風(fēng)格和文體的使用：它們亦莊亦諧,、若即若離、繁簡相間,。這種多重樣式還表現(xiàn)在話語樣式的混合和筆調(diào)的多種多樣,。多元的主題、視角,、形式,、風(fēng)格和語氣之間的雜糅使有些小說作品有意無意地去戲仿和諷刺其他寫法和文類,，從而在創(chuàng)作方法和風(fēng)格上帶有現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代小說的意味，比如《金瓶梅》對《水滸傳》情節(jié)的挪用就帶有戲仿（parody）的性質(zhì),，這表現(xiàn)在敘事框架和人物刻畫方面,，對西門慶、潘金蓮和武松的人物刻畫,。在有意識層面上是作者受求新的創(chuàng)作欲望的驅(qū)使,，去創(chuàng)作一部與以前的小說完全不一樣的作品，但至少在無意識層面上,，這樣的做法引出了一種新的再現(xiàn)模式和創(chuàng)作風(fēng)格,，堪稱古代的“后現(xiàn)代”敘事。

既然中西小說的起源都是遠(yuǎn)古的講故事,，那么中國傳統(tǒng)小說為何從一開始就表現(xiàn)出與西方小說頗為不同的特點呢,？首先，從文體分類的視角來看,，中國古代小說體現(xiàn)了兼容哲學(xué),、歷史、詩歌和詩論的特點,。胡應(yīng)麟對古代小說有過詳實的文體研究,，他指出：“小說，子書流也,。然談?wù)f理道,，或近于經(jīng)；又有類注疏者,。紀(jì)述事跡,，或通于史；又有類志傳者,。他如孟棨《本事》,，盧瓌《抒情》，例以詩話文評,，附見集類,，究其體制，實小說者流也,?！焙系母爬c明了中國古典小說對多種文類兼容并蓄的特點。本文以下擬從中西小說的起源與哲學(xué)基礎(chǔ)和美學(xué)特征入手,，探討中西哲學(xué)思想與小說美學(xué)的相關(guān)性,，集中分析中西哲學(xué)對小說美學(xué)的深刻影響，重點關(guān)注哲學(xué)和美學(xué)理念與小說理論的內(nèi)在聯(lián)系,。

中西小說起源論的異同

世界各國文學(xué)傳統(tǒng)的小說都可以說起源于講故事：遠(yuǎn)古時期,，尚未進(jìn)入文明的人們會在一天的狩獵勞作后圍在火堆旁,，聆聽見多識廣的長輩講述引人入勝的故事；或者是孩童聆聽母親憑借想象虛構(gòu)的神話傳說,，這就是小說的口頭形式起源,。但作為一種成熟的散文體文學(xué)形式，各個傳統(tǒng)的小說的源頭有不同的情形,。以西方傳統(tǒng)為例,，歐洲小說起源于史詩（verse epic）和以韻文或散文體寫就的傳奇（romance）。相比而言,，中國小說的起源通常有三種廣為接受的觀點：一,、神話說，即認(rèn)為小說起源于神話傳說,；二,、稗官說，即認(rèn)為小說起源于封建統(tǒng)治階級的下層官吏收集民間的街談巷議,；三,、史傳說，即認(rèn)為小說起源于歷史文獻(xiàn)所記載的歷史實踐和人物傳記,。這種共識給小說的起源提供了充分的歷史源起和視域,，但是其視角是外在的，它有助于我們?nèi)チ私庑≌f與歷史和社會的關(guān)系,，卻無法對小說作為一種文學(xué)類型的興起從內(nèi)在的視角做出概念性的解釋,，而且也無法將小說與其他相關(guān)的文體和寫作形式完全區(qū)分開來。因此,，我們除了關(guān)注小說起源的外部因素以外,，不應(yīng)忽略其內(nèi)在因素，只有這樣才能使小說的起源具有普適性的意義,。

關(guān)于主要文學(xué)形式的起源,，曾有一種流行的說法：詩歌生于痛苦，小說生于快樂,。這種說法有一定的道理,，但也有大而化之的不足。比較嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼f法也許是：詩歌的起源多與抒情表現(xiàn)有關(guān),，小說的起源多與模仿再現(xiàn)相連,。然而，在中國歷史上,，由于抒情傳統(tǒng)和詩歌批評的主導(dǎo)地位，小說一直與詩歌競爭以圖獲得合法地位,，因此,，中國小說既不脫離模仿再現(xiàn)世界的本性,，又帶有抒情表現(xiàn)的特征。這種抒情表現(xiàn)和模仿再現(xiàn)的并重決定了中國小說起源的雙重性質(zhì)：一方面,，它受抒情傳統(tǒng)的影響,，率性而發(fā)，是表現(xiàn)主義的,，并具有心理凈化之功效,；另一方面，它又具有再現(xiàn)生活,、反映現(xiàn)實的模仿性,、政治性和社會性。審視中國傳統(tǒng)小說作品,，可以發(fā)現(xiàn),，與西方傳統(tǒng)不太相同的是，心理凈化和表現(xiàn)性因素在小說的起源中表現(xiàn)出同樣重要的意義,，在有關(guān)中國小說起源的議論中我們可以找到抒情表現(xiàn)和心理治療的雙重作用,。某種意義上說，小說源于心理凈化和抒情表現(xiàn)這一觀點可以追溯到司馬遷的“發(fā)憤著書”說,，但是司馬遷是針對廣義的寫作而言,，更能說明小說起源的理據(jù)應(yīng)來自小說的創(chuàng)作實踐和批評。明代的李贄對當(dāng)時不登大雅之堂的小說表現(xiàn)了強烈的興趣,，寫出了達(dá)100卷之多的《批評忠義水滸傳》,，在其小說評點中，他從小說產(chǎn)生的內(nèi)在動因入手,，發(fā)揮了司馬遷的“發(fā)憤著書”的思想,。在其對《水滸傳》所作的評論中，他如此寫道：

太史公曰：“《說難》《孤憤》,，賢圣發(fā)憤之所作也,。”由此觀之,，古之賢圣,，不憤則不作矣。不憤而作,，譬如不寒而顫,，不病而呻吟也，雖作何觀乎,？《水滸傳》者,，發(fā)憤之所作也。

明末清初學(xué)者陳忱在《水滸后傳論略》中評論《水滸》及其《后傳》說得更為直白：“《水滸》，憤書也……《〈水滸〉后傳》為泄憤之書,?！边@種關(guān)于小說創(chuàng)作的動因在其他古代文士的論述中也有相似的論述，如瞿佑在《剪燈新話序》中指出,，創(chuàng)作小說的一個目的就是為了“哀窮悼屈”,；劉敬在《剪燈余話序》中也指出小說作者“此特以泄其暫爾之憤懣,一吐其胸中之新奇,而游戲翰墨云爾”；余集在《聊齋志異》序中寫道：“先生（蒲松齡）少負(fù)異才,，以氣節(jié)字矜,，落落不偶，卒困于經(jīng)生以終,。平生之氣,，無所宣渫，悉寄于書”,。余集甚至認(rèn)為小說像佛教經(jīng)文那樣具有令人開悟之功效：“釋氏憫眾生之顛倒,，接因果為伐喻，刀山劍樹,，牛鬼蛇神,，罔非說法，開覺有情,。然則是書之恍惚幻妄,，光怪陸離，皆其微旨所存,，殆以三閭侘傺之思,，寓化人解脫之意歟？”

李贄等人所描述的這種創(chuàng)作目的表現(xiàn)了一種抒情表現(xiàn)以及尋求心理治療的創(chuàng)作狀況：創(chuàng)作欲望是如此不可遏制,，只有在文學(xué)作品完成之后,，強烈的欲求才能得到宣泄或滿足。這樣的滿足顯然是負(fù)面的快感（negative pleasure）,，可以稱其為起消極治療作用的一個起源,，與抒情詩歌的創(chuàng)作同源，是表現(xiàn)主義的一面,。欣欣子在《金瓶梅詞話序》中更直接指出小說具有排遣郁悶,、“一哂而忘憂”的心理治療作用。這種追求負(fù)面的創(chuàng)作快感只是小說起源的一個方面,。小說興起于那種與詩歌,、散文和其他美學(xué)活動同源但又有所不同的創(chuàng)作沖動，其不同之處乃在,，小說發(fā)端之初就有人認(rèn)識到其娛樂作用,，到小說已成一種文體以后,，宋人陳振孫在《直齋書錄解題》中指出：“稗官小說，昔人固有為之,，游戲筆端,，資助談柄,?！泵魅撕鷳?yīng)麟在《少室山房筆叢》中重申了這一觀點：“小說者流，或騷人墨客,，游戲筆端,。”這一觀察十分有見地,，其高明之處在于,，在創(chuàng)作一部小說作品的時候，作者尋求愉悅的欲望超過創(chuàng)作詩歌時尋求痛苦的解脫,。筆名為“酉陽野史”的人在《新刻續(xù)編三國志引》中開篇就點明：“夫小說者,，乃坊間通俗之說，固非國史正綱,，無過于消遣與長夜永晝,。或解悶于煩劇憂愁,，以豁一時之情懷,。”換言之,，小說往往產(chǎn)生于娛樂,，追求的是正面的快感（positive pleasure）。

亞里士多德曾指出,，人類的模仿本能是生來就有的,，兒童通過模仿獲得愉悅，詩人通過模仿獲得美學(xué)享受,。亞氏在聲稱摹仿的沖動是詩歌的最初動機時,，也強調(diào)了在摹仿中固有的追求愉悅的機制。小說具有詩歌和散文虛構(gòu)的雙重機制,，通過模仿生活使作者和讀者獲得正面快感,，通過抒發(fā)情感獲得痛苦的解脫，兩者構(gòu)成了小說起源的完整畫面,，這不僅是中國小說的特性,，而且也具有一定的普適性。但在西方傳統(tǒng)中,，由于小說的理論基礎(chǔ)是以模仿論為中心的現(xiàn)實主義,，西方小說理論直到現(xiàn)代才關(guān)注小說的心理治療作用,，在這方面，D.H.勞倫斯堪稱西方認(rèn)為小說具有心理治療功效的第一人,。西方是在浪漫主義的表現(xiàn)論融入小說創(chuàng)作以后,，小說的雙重起源才得到關(guān)注。相比之下,，在中國傳統(tǒng)中,，從一開始小說起源的動因就是雙重的：尋求快樂的渴望導(dǎo)致對現(xiàn)實生活的模仿，減少緊張的需求引起抒情的表現(xiàn)主義,。中國有關(guān)小說內(nèi)在起源的看法深刻地洞察到了小說起源的復(fù)雜性,，既看到了小說模仿生活的一面，也看到了小說的抒情性和表現(xiàn)性,。這一關(guān)于小說起源的觀點從一個不同的文化視角印證了約翰·斯圖爾特·米爾的觀點：“很多優(yōu)秀的詩歌采用的是小說的形式,，而在幾乎所有好的小說中都有真正的詩歌存在?！毙≌f起源的抒情表現(xiàn)和摹仿再現(xiàn)的融合歸根結(jié)底是歷史,、哲學(xué)和文學(xué)在小說這一藝術(shù)載體中的融合。

中西小說的本體性根基

中西小說的本體性基礎(chǔ)是什么,？這與各自傳統(tǒng)的哲學(xué)基礎(chǔ)相關(guān),。西方小說理論的概念性基礎(chǔ)是古希臘哲學(xué)，確切說是肇始于占主流地位的柏拉圖和亞里士多德的哲學(xué),。在現(xiàn)代主義出現(xiàn)之前,，西方的小說理論的核心一直是亞里士多德的摹仿說，亞氏學(xué)說對西方小說產(chǎn)生了歷久不衰的影響,，據(jù)此發(fā)展的摹仿再現(xiàn)論統(tǒng)治了西方小說的創(chuàng)作和理論達(dá)千年之久,。因此，我們完全可以說,，西方小說的本體論是以摹仿再現(xiàn)說為基礎(chǔ)的,，的確，從亞里士多德以降,，西方就將小說的本質(zhì)看作是對生活的模仿再現(xiàn),，直到當(dāng)代才出現(xiàn)了不同的看法。在一些新近的西方理論中,，學(xué)者們對小說是摹仿生活的這一廣為接受的觀點發(fā)起了挑戰(zhàn),。小說研究者如多勒則（Lubomir Dolezel）、庫恩（Dorrit Cohn）,、帕維爾（Thomas Pavel）和其他的學(xué)者們反對把小說簡單視為生活的再現(xiàn)或縮影,，他們在承認(rèn)小說是模仿再現(xiàn)的結(jié)果的同時試圖重新來定義摹仿說概念。這些不同于模仿再現(xiàn)說的思想只是晚近的看法,，跟中國傳統(tǒng)相比,，晚了上千年,。因此，我們通過比較視角研究中西小說的本體論思想,，可以在國際大語境中為小說摹仿說的重新定義提供一些新的見解,。

中國古代小說也深受傳統(tǒng)哲學(xué)影響。劉廷璣在《女仙外史》總評中說：“自來小說,，從無言及大道,，此書三教兼?zhèn)洌詮厝テ帘?，直指本源,，可以悟禪玄，可以大圣,，此為之奇而歸于至正者?！钡谛≌f的概念性基礎(chǔ)方面,，對中國小說產(chǎn)生重大影響的不是占主流地位的儒家思想，而是處于陪襯地位的道家思想和佛家思想,?？鬃与m說過小說“必有可觀者焉”，但他又告誡讀書人,，小說畢竟只是“小道”,，“致遠(yuǎn)恐泥，是以君子弗為也”,?？鬃拥倪@番話對中國小說的發(fā)展起著相當(dāng)大的阻礙作用，自先秦以降,，歷代一直把小說視為不能登大雅之堂的小道,，與戲曲一起一直不被視為正經(jīng)的文學(xué)，直到《紅樓夢》問世,，這樣的狀況才有所改善,。因此，小說的概念性基礎(chǔ)轉(zhuǎn)向處于輔助地位的道家哲學(xué),，對于小說發(fā)展起著概念性塑造作用的是道家有關(guān)“道”的本體論,，特別是形而上的“有”“無”的本體概念。與西方的模仿論不同,，中國關(guān)于小說的概念并不將摹仿視為小說的唯一來源,，而是認(rèn)為小說可以“無中生有”，或者說是從“不存在”中衍生出“存在”,。中國傳統(tǒng)小說理論家在對一些偉大的作品的產(chǎn)生進(jìn)行詳實的分析以后,，認(rèn)為“無中生有”是中國小說理論的基本概念,。金圣嘆比較《史記》和《水滸傳》后認(rèn)為，后者與前者不同之本質(zhì)就在于,，《史記》是“以文運事”,，《水滸傳》是“因文生事”，是“順著筆性”去寫,，這其實是在說,，像《水滸傳》這樣的小說是作者無中生有的結(jié)果。明代的葉晝是中國小說理論的先行者,，他也認(rèn)為“無中生有”是小說的本質(zhì),。他在對《水滸傳》所作的評述中明確指出，小說是“劈空捏造”的,。后來又說,，“天下文章當(dāng)以趣為第一。既然趣了,，何必實有其事,，并實有其人”。葉晝的觀點不僅來自其對中國傳統(tǒng)小說中所沒描繪的現(xiàn)實的觀察和概念性思考,，亦深受中國傳統(tǒng)道家和佛家思想的影響,。

因此，我有理由將中國小說的本體論定位于“無中生有”,。顯然,，這一概念源于道家思想中的形而上學(xué)觀點，即認(rèn)為世間萬物皆生于無,。這種道家思想對中國關(guān)于文學(xué)的概念產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響,。小說“無中生有”的本體思想也可能受到早已成熟的詩論的影響。在傳統(tǒng)詩學(xué)中,，陸機（261-303）也許是第一個認(rèn)為文學(xué)是無中生有的文學(xué)理論家,。他在《文賦》中寫道：“課虛無以責(zé)有，叩寂寞而求音,。函綿邈于尺素,，吐滂沛乎寸心?！边@種觀念與西方認(rèn)為文學(xué)產(chǎn)生于對生活的摹仿這一觀點不同,，因為它對文學(xué)的起源及其存在假定了一個表現(xiàn)性的起源，對中國傳統(tǒng)小說產(chǎn)生了與西方小說頗為不同的路徑,。

從道家“有無相生”哲學(xué)理念衍生出小說的“無中生有”的起源論,，使得中國傳統(tǒng)小說的創(chuàng)作帶有表現(xiàn)主義的色彩，這與西方的小說起源甚至文學(xué)起源都有著明顯的不同,?！盁o中生有”的理念在小說創(chuàng)作過程中,，就是指從想象中創(chuàng)造出虛構(gòu)的敘事，但從文學(xué)虛構(gòu)性來看,，這又與西方的虛構(gòu)觀如出一轍,。從形而上學(xué)的角度看來，道家形而上學(xué)的思想認(rèn)為“道”即無,，而無則生萬物,。老子在《道德經(jīng)》中闡明，“道”的本體是“無”,，其作為卻是“有”,。在對小說的本體進(jìn)行重新定義的時候，道家的觀點或許能給我們一些靈感,。在小說理論中,，學(xué)者們關(guān)于小說的來源有多元的看法，其中不乏有與西方模仿說相當(dāng)?shù)目捶?，但在模仿生活方面,，中國傳統(tǒng)小說理論很早就表達(dá)了接近現(xiàn)代小說理論的思想：小說摹仿生活，但卻不是生活的復(fù)制品,；它很像生活，卻不是生活,，但又比生活更逼真,。筆者認(rèn)為，我們再也找不到比中國關(guān)于宇宙形成的概念更好的方法去理解小說的矛盾性狀況了,。當(dāng)無限的生活是不存在的時候,，小說就成了存在。正如小說是生活的反映,，或者說折射一樣,，我們也可以將它看作不存在的存在，這種無中生有的存在就是傳統(tǒng)小說的本體論,。

中國古代小說的本體論也受到與道家思想接近的佛家思想的影響,，特別是佛家關(guān)于世界和存在的本體論的影響。在佛教的觀點看來,，現(xiàn)實是虛幻的,，一切的存在，包括人自身,，都是暫時的,，一切的存在都是轉(zhuǎn)瞬即逝的，是與其他事物共存的結(jié)果,。佛教觀點普遍認(rèn)為,，生命就是一場夢幻,。這一觀點在佛經(jīng)中是這樣表述的：“見諸法離自性故。如云火輪揵闥婆城不生不滅故,。如幻陽炎水中月故,。如夢內(nèi)外心依無始世來虛妄分別戲論而現(xiàn)故?！鼻宕男≌f理論家黃越在描繪小說的本體性狀況時說了一段相似的話：

且夫傳奇之作也,，騷人韻士，以錦繡之心,，風(fēng)雷之筆,，函天地于掌中，舒造化於指下,，無者造之而使有,，有者化之而使無，不惟不必其事,，亦竟不必有其人,。所為空中之樓閣，海外之三山,，倏有倏無,，令閱者驚風(fēng)云之變態(tài)而已耳，安所歸于或有或無,，而使措筆而摛詞耶,！

黃越關(guān)于小說的看法與佛家和道家關(guān)于存在的看法頗具共同之處，它一方面使人聯(lián)想起道家的“有”“無”相生的辯證法,；另一方面,，它反映了佛教本體論關(guān)于世界和存在的虛空性的影響。不同之處是,，佛家和道家以形而上的“空”“無”概念描述存在的本質(zhì),，而黃越則以一系列生動比喻形象地描繪了小說的本體：空中樓閣、海外之山,、風(fēng)云之態(tài),、水中之月和海市蜃樓，這些比喻都形象地說明了小說所表現(xiàn)的世界的悖論性本質(zhì)：既真又假,，或者既不真也不假,。華裔小說研究者余國藩對《石頭記》所作的研究中，也曾敏銳地注意到佛教本體與小說本體的相似性特征,。

中國關(guān)于小說本體的觀點通過吸收傳統(tǒng)哲學(xué)思想最終發(fā)展成為了一種類似于后結(jié)構(gòu)主義的觀點,，即將小說視為一個由語言構(gòu)建的世界，該世界借助道家的“有”“無”論和佛家的“緣起論”等本體性理念為自己的存在辯護(hù)。謝肇淛（1567-1624）曾說過：“小說野俚諸書,，稗官所不載者,，雖極幻妄無當(dāng)，然亦有至理存蔫,?！钡牵覀儜?yīng)該注意,，在關(guān)于小說的討論中,，中國古代的學(xué)者和作家們并不總是直接使用“無”和“有”這種形而上學(xué)的概念，而是從小說是生活的形象性敘事這一視角出發(fā),，使用與生活更為貼近的形象語言,。由于認(rèn)為小說是一種對生活加以模仿而得以存在的語言形式，所以他們使用了與生活密切相關(guān)的二元性概念,，如真與假,、實與虛、隱與顯等基于傳統(tǒng)哲學(xué)的本體性概念,。他們將小說視為既是真的,，又是假的；或既不是真的,，也不是假的,；或者更簡單地說，小說的敘事超越了真假之外,。

中西小說的認(rèn)識論基礎(chǔ)

如果說“無中生有”是中國小說的本體論,，那么，其認(rèn)識論基礎(chǔ)是什么呢,？在歷代小說評點中，有一個似非而是的悖論,，即小說是“真實的謊言”,。這一觀點剛好與幾年前出版的一部研究世界小說的論集的主旨不謀而合，該書的標(biāo)題就是：《普世的真實謊言——全球化語境下的小說性質(zhì)》,。蔡元放在評點幾部古典小說時說：“《封神》《水滸》《西游》等書,，全是劈空撰出，即如《三國志》,，最為近實,，亦復(fù)有許多做造在內(nèi)?！辈淌巷@然是推崇小說的真實性,，但他的批評卻道出了小說的悖論之處，即“近實而做造”,。對此悖論,，陶家鶴有更為詳盡的發(fā)揮,，且直接將小說說成“謊言”：“世之讀說部者，動曰‘謊耳,，謊耳’,。彼所謂謊者固謊矣。彼所謂真者,，果能盡書而讀之否,？……夫文之于謊到家，雖謊亦不可不讀矣,。愿善讀說部者,，宜急去《水滸》《金瓶梅》《綠野仙蹤》三書讀之。彼皆謊到家之文字也,?！碧帐系挠^點不僅承認(rèn)小說是“真實的謊言”，而且鼓勵讀小說者把“謊言”當(dāng)“真實”來看,，這點出了小說的認(rèn)識論基礎(chǔ),，即“以假為真”。葉晝也曾發(fā)表類似的小說認(rèn)識論,。他在對《水滸傳》的評論中寫道：“《水滸傳》事跡都是假的,，說起來卻似逼真，所以為妙,?！睆倪@一認(rèn)識論視角去看待小說，中國傳統(tǒng)的小說評點觀察到了小說的一系列二元悖論：有與無,、實與虛,、真與假、通俗與高雅,、奇幻與平常,、謹(jǐn)慎與大膽等，如果我們從西方關(guān)于小說研究的認(rèn)識論出發(fā)嘗試去理解這些二元對立,，可以看出中國傳統(tǒng)小說評點關(guān)于小說認(rèn)識論性質(zhì)的高妙之處,。

美國哲學(xué)家約翰·謝立寫過《小說話語的邏輯狀況》一文，他在文中提出一個關(guān)于小說的認(rèn)識論定義,，即“共享的虛構(gòu)”,，這一定義的內(nèi)涵在中國小說作品中其實早已出現(xiàn)過。唐代小說對生活中“真”的強調(diào)是將小說作為一種共享的虛構(gòu)的最早的理解,。熟悉唐小說的讀者知道它的一個特點,，即從社會或歷史現(xiàn)實的角度講，敘述的故事很可能是不真實的或顯而易見是虛構(gòu)的，但是作者在故事結(jié)尾時往往會煞有介事地宣稱,，這是作者親身經(jīng)歷的事,，或是某人親眼所見的，或某人親耳所聞的,。關(guān)于這一離奇的敘事闖入,，學(xué)者們有多種解釋，在此,，我將提供一個新的解釋,。我認(rèn)為，由于人們對故事要逼真的要求,，當(dāng)“真”無法被闡明時,，對“真”的闡述顯然就很虛幻，成了一種哄騙讀者以讓其相信故事真實性的手段,。對創(chuàng)造小說的個人而言,，這有點兒類似于弗洛伊德的“白日夢”，在白日夢中明明知道所幻想之事是沒有根據(jù)的,，但仍然沉湎于其中以獲得心理愉悅,。在超出個人涉及互動層面時，“共享的虛構(gòu)”就像小孩子玩的過家家游戲,，年齡相仿的一對男孩和女孩假扮成夫妻,，建立一個家庭，過一系列已婚夫婦的日常生活,。他們非常明確地知道這種婚姻生活并不是真實的,，但是他們卻忠實地模仿家庭生活并從中得到樂趣。他們享受這個游戲的前提,，在于他們必須把虛構(gòu)的家庭生活看成是真的,，同時要做到明知是假，寧信其真,。從小說的審美心理來看,，如果讀者在讀這個故事的時候并不是心甘情愿地相信其真實性，那么小說就無法給讀者帶來樂趣,。因此，筆者認(rèn)為,，古典小說在故事的結(jié)尾時聲明所敘之事是真有其事這一做法,，實際上是在暗指所敘述的并不是真實的。但是如果讀者想把它作為一個好的故事來讀的話,，他應(yīng)該相信它是真的,。有了這種動機，作者就可以以一種假設(shè)的方式讓他的讀者相信他所敘述的故事，因此,，一部小說作品不僅變成了讀者與作者共同的虛構(gòu),，同時也為以假為真的敘事創(chuàng)造了認(rèn)識論的基礎(chǔ)。中國關(guān)于共享虛構(gòu)的概念所包含的暗示可以通過柯勒律治的著名的觀點“自愿放棄懷疑”來得到充分的理解,。在這個認(rèn)識論的維度上,，小說是基于一種明知是假而寧信其真的做法，如果沒有這一過程,，從本體論的意義上講小說這樣的虛構(gòu)概念就無法存在,。

筆者雖然使用西方小說理論中“共享的虛構(gòu)”這一思想來分析中國傳統(tǒng)小說的虛構(gòu)性，但是我們應(yīng)該注意,，中國小說的“共享虛構(gòu)”不僅在時間維度上早于西方,，在強度上也超過了西方，因此,，小說作者可以讓讀者以假當(dāng)真全方位地挑戰(zhàn)了或然性法則（law of probability）,。在無以計數(shù)的中國小說作品中，書中的人物不僅有各種奇人奇事,，還有妖魔鬼怪,、牛鬼蛇神、動植物精靈等等,，他們既有人的外形,，也以人的行為方式生活，和書中的社會人物互動,，與人共演出一幕幕合乎生活或然性法則的人間悲喜劇,。清末學(xué)者何彤文在評論《聊齋志異》時一語道破了該小說魔幻現(xiàn)實主義的本意：“ 《聊齋志異》大半假狐鬼以諷喻世俗，嬉笑怒罵,，盡成文章,，讀之可發(fā)人深醒?！?/p>

《愛麗絲漫游奇境記》

在現(xiàn)代之前,，西方的小說中并不是沒有這類現(xiàn)象存在。在希臘神話和史詩中,，人類形象和神的形象在同一個舞臺上展現(xiàn)他們的生活,。在喬治·奧威爾的《動物莊園》中，動物會說話,，還過著人類的生活,；在《愛麗絲漫游奇境記》中，愛麗絲和白兔,、柴郡貓,、假海龜及其他奇怪的形象一起經(jīng)歷了一系列的神奇探險,；在哥特式小說和鬼怪故事中，生者可以和死者共墜愛河,；在科幻小說中,，人類與天外來客進(jìn)行互動。但是,，我們不得不指出,，希臘神話和史詩并不是現(xiàn)代意義上的小說作品。哥特式小說和鬼怪故事與中國的志異體小說相比,，在時間上也是一個較晚的文學(xué)創(chuàng)造,。許多具有奇幻和超自然因素的小說作品都是寓言或神話故事，幾乎極少見到現(xiàn)實主義的虛構(gòu)和超自然描繪共存的寫實作品,。詹姆斯的小說《螺絲在擰緊》也許是一個例外,，書中出現(xiàn)了死去之人與活著之人的互動，但有批評家認(rèn)為,，那超自然的細(xì)節(jié)其實是大量的“不可靠敘事”產(chǎn)生的效果,，是書中人物神志不清時的幻覺，并不是真正的超現(xiàn)實描寫,。至于科幻小說,，筆者認(rèn)為那不過是現(xiàn)代形式的神話與傳奇。再者,，他們是為了迎合閱讀大眾的普適口味,，在現(xiàn)實主義小說家那里，他們通常采用諷刺和戲仿的手法,。而具有諷刺意味的是,，雖然哥特式小說對西方的小說影響力十分可觀，但是它很少被奉為經(jīng)典,，在西方文學(xué)傳統(tǒng)中也沒有受到很大的尊重,，直到后現(xiàn)代時期才在非西方傳統(tǒng)的拉美國家出現(xiàn)魔幻現(xiàn)實主義和奇幻現(xiàn)實主義。相比之下,，超自然,、奇幻和魔幻在中國古典小說中不僅構(gòu)成了小說的敘事元素，而且十分強勢,，并逐漸轉(zhuǎn)化成結(jié)構(gòu)性構(gòu)思,。被廣泛接受的現(xiàn)實主義小說如《三國演義》《西游記》《水滸傳》《金瓶梅》和《紅樓夢》等，其中有數(shù)不清的超自然和超現(xiàn)實的事件發(fā)生,，與文學(xué)創(chuàng)作中的現(xiàn)實性故事和生活中的或然性法則背道而馳,。

“明知是假，寧信其真”的認(rèn)識論與“無中生有”“有無相生”的本體論相互作用,，造就了中國古代小說多元共存的小說創(chuàng)作方法論,，導(dǎo)致了令人眼花繚亂的萬花筒式敘事結(jié)果。從形而上學(xué)的角度來看,，將小說看作是無中生有,、超越真假以及虛構(gòu)的觀點引發(fā)了將小說視為多樣性統(tǒng)一的創(chuàng)造性構(gòu)思。這一總體概念仍然受到了道家思想中“有”和“無”的辯證關(guān)系的影響,。美國研究中國古典小說的專家浦安迪在對中國敘事理論所作的概念性研究中,，也注意到了中國傳統(tǒng)哲學(xué)對敘事的影響。

中國傳統(tǒng)小說中多重敘述形式的復(fù)雜性的成因是什么呢,？大致說來,，有如下兩個原因：一是哲學(xué)思想影響的原因，二是敘事形式的原因,。哲學(xué)思想的影響可以用來解釋中國再現(xiàn)形式的多樣性源于世間萬物都是齊一的這一思想,。在《齊物論》這一章里，莊子縱觀天下萬物,，不論大小,、美丑、善惡,、親疏抑或生死等等,，都在“道”中得到統(tǒng)一，又稱“太一”：“故為是舉莛與楹,，厲與西施,，恢恑憰怪，道通為一,。其分也,，成也；其成也,，毀也,。凡物無成與毀，復(fù)通為一,?！睆男味蠈W(xué)的角度看，這一關(guān)于世間萬物的理解也許促成了多重敘述模式在再現(xiàn)中的運用,，男男女女,、各路神仙、妖魔鬼怪,、動植精靈在“道”的世界里都是齊一平等的,，因而都可以在復(fù)雜多維的人生大舞臺上扮演種種角色，參與人類的生活,。

浦安迪在其對中國小說的研究中注意到,，中國哲學(xué)中的陰陽“二元互補”和五行“多重周期性”對中國小說產(chǎn)生了相當(dāng)大的影響,。我認(rèn)為，中國小說的終極哲學(xué)基礎(chǔ)是道家的“無”,，我們可以將小說中多樣性統(tǒng)一的思想追溯至“無”這一形而上學(xué)的核心觀點,，這一核心觀點催生了中國傳統(tǒng)小說的敘事的多元視角、話語風(fēng)格的多樣性和閱讀闡釋的開放性,。在當(dāng)代文學(xué)思想中,，文學(xué)的多元性和開放性建立在文學(xué)文本作為一種由詞語構(gòu)成的虛空的結(jié)構(gòu)這一本體論構(gòu)思之上，而話語不過是虛指某物的能指,。一些當(dāng)代理論家引用“空籃子”和“空架子”來描繪文本的虛構(gòu)性,。在中國傳統(tǒng)的文學(xué)思想中，文本的虛構(gòu)性來自本體性虛無的哲學(xué)基礎(chǔ),，這種本體性虛無與佛家的“空”和道家的“無”“太極”或者是“無極”十分相似,。佛家的“空”指的是一切存在之物中皆無自體、實體,、自我等,，也就是說事物虛幻不實，“空”不是沒有,，而是變化的意思,，世間萬事萬物如川流不息的江河，總是在變化,，今日和昨日不一樣,，無時無刻不在變化。這種哲學(xué)思想幾乎就是包羅萬象的小說的形而上抽象,。道家的“無”也是如此,，道的本體是“無”，就像小說雖然包羅萬象,，其實是空無一物,。道家的哲學(xué)思想認(rèn)為道是生成萬物的“無”或“空”?！兜赖陆?jīng)》將難以言傳而又無法形容的道比作一個“空碗”,。老子認(rèn)為，“無”是道的本體,，“有”則是其功用,。雖然“無”和“有”是“道”的二元對立的兩個方面，“無”卻是先于“有”而存在的,，正如《道德經(jīng)》四十一章說：“世間萬物皆生于有,，有生于無”。莊子同樣將‘無’視為‘有’的本源：‘惟初太始,，道立于一’”,。這種“空”“無”的哲學(xué)觀念正是中國傳統(tǒng)小說的概念性基礎(chǔ),，這些觀念不僅是小說的本體論基礎(chǔ)，也為小說的認(rèn)識論和方法論提供了形而上的思辨源泉,，以《紅樓夢》為例,，其構(gòu)思顯然受到佛家的“空”和道家的“無”的影響：首先是石頭的緣起與一僧一道緊密相關(guān)，而且一名叫做“空空道人”的道士抄錄下全書的故事并傳之于世,。其次，小說融合了佛家和道家的觀念,；再次,，小說的結(jié)構(gòu)框架就是建立在“有無”和“真假”之上。

小說美學(xué)是一種另類哲學(xué)

以上的研究分析表明,，小說理論與哲學(xué)并無不可逾越的鴻溝,，的確，廣義的“小說”美學(xué)實質(zhì)上就是一種另類的哲學(xué),，而中西傳統(tǒng)中的一些哲學(xué)文本使用敘事,、神話、傳奇,、寓言等虛構(gòu)手法使得那些文本讀起來就像是引人入勝的故事,，在中國古代圖書四大分類中，小說就被歸入經(jīng),、史,、子、集的子部之中,，而子部專收諸子百家及藝術(shù)等書,。20世紀(jì)英國偉大的小說家、同時也是思想家的勞倫斯曾說過,，小說和哲學(xué)本來是一體的,，后來才分道揚鑣了，他因而對哲學(xué)和小說的分離表達(dá)了十分的惋惜,，并希望這二者能在現(xiàn)代長篇小說中重新融合,，他在自己的創(chuàng)作實踐中就體現(xiàn)這一創(chuàng)作思想。勞倫斯是一位現(xiàn)代主義作家,，但其現(xiàn)代主義的創(chuàng)作方法與喬伊斯,、伍爾夫、普魯斯特,、?？思{等現(xiàn)代主義小說家有著鮮明的不同，其重要不同之處就是試圖以小說的形式傳遞人生的哲學(xué)思想,，比如他的杰作《戀愛中的女人》,，將歷史,、哲學(xué)和詩歌融為一體，其成功之處就是在于將人類存在的多種對立力量形象地轉(zhuǎn)化為平衡互補,，這種思想與中國道家的二元對立而又相輔相成的陰陽理論不謀而合,。在西方傳統(tǒng)中，小說所要闡發(fā)的哲理就是希臘哲學(xué)的“理念”,、古典哲學(xué)“理性”或“精神”,，這些抽象的原則通過摹仿再現(xiàn)和抒情闡發(fā)而獲得了敘事性存在。

在中國傳統(tǒng)中,，“小說”是與形而上的“大言”相對的“小道”,，但很有意義的是，古代小說評論家們在承認(rèn)小說為“小道”的同時,，又認(rèn)為小說和大言本質(zhì)上是相同的,，不可因其小而輕視之：“小說雖小道，其旨趣意蘊原可羽翼賢卷圣經(jīng),，用筆行文要當(dāng)合諸腐遷盲左,，何可以小說目之哉！”羅浮居士在《蜃樓志序》中也指出：“小說者何,，別乎大言言之也,。一言乎小，則凡天經(jīng)地義,，治國化民,，與夫漢儒之羽翼經(jīng)傳，宋儒之正誠心意,，蓋忽講焉……說雖小乎,，即謂大言炎炎可也?！钡拇_,，從美學(xué)的角度來看，中國小說理論概念性基礎(chǔ)正是中國傳統(tǒng)哲學(xué)的首要原則,，即“道”或者說“太極”,。在很大程度上，從其對生活的多重再現(xiàn)和形式的萬花筒式表現(xiàn)的角度而言,，中國小說是“道”或“太極”的藝術(shù)形式,，或是其在語言層面構(gòu)成的一個符號再現(xiàn)。雖然大多數(shù)中國傳統(tǒng)文學(xué)理論家們只是自覺地將小說作為“道”或者是“太極”的外部表現(xiàn)形式,，但是小說家和評論家們卻明確無誤地將小說自身看成是微觀的“道”或者“太極”,。在大多數(shù)中國小說作品中，我們可以將小說的許多特征的根源追溯到“道”或者“太極”的哲思上去。在中國小說評點中,，認(rèn)為小說作品是建構(gòu)在太極的原則之上的看法并不少見,。清代小說評論家張新之開創(chuàng)了以《易經(jīng)》解讀古典小說的詮釋方法，他認(rèn)為,，主要的中國小說是以《易經(jīng)》中的“陰陽”互補的象征意義作為組成原則的,。劉廷璣曾如此評價：“自來小說，從無言及大道,?！睂嶋H上，如果將一部小說作品看作是由陰和陽構(gòu)成的,，那么其中暗含的意思就是遵循了道的統(tǒng)一觀念,。跟隨這種理解，張新之借用了陰陽象征主義對《紅樓夢》和《金瓶梅》及其他小說作品進(jìn)行闡釋,。在其小說評點中他明確指出，兩部小說都使用了《易經(jīng)》里的理念來描繪人生和命運的無常,。

學(xué)者們已經(jīng)注意到這類傳統(tǒng)評點的美學(xué)意義,，并將形而上的太極論與小說的概念性構(gòu)思結(jié)合得出一種獨特的體悟。一些研究中國傳統(tǒng)小說的西方學(xué)者就長篇小說如何以基于陰陽五行原理的象征結(jié)構(gòu)來審視傳統(tǒng)小說的敘事框架和意義的產(chǎn)生,。比如,，浦安迪在其《紅樓夢》研究中就提出小說是建立在陰陽互補和五行交替的哲學(xué)原理之上。而且,，他也將中國的一些敘事特征追溯到中國哲學(xué)思想,，并認(rèn)為：“二元互補和多元交替是眾多可能模式中使中國文學(xué)體系具有一致性和持續(xù)性的歷久不衰的美學(xué)形式?！绷硪晃幻绹鴮W(xué)者艾梅蘭（Maram Epstein）是明清小說研究專家,，她受張新之的以《易》解讀古典小說的詮釋方法的啟發(fā)，發(fā)現(xiàn)了陰陽學(xué)說對中國小說的結(jié)構(gòu)和意義所產(chǎn)生的更為廣泛更為深遠(yuǎn)的影響,。她指出：“在小說文本中陰陽象征主義的操控是一個形式主義和正統(tǒng)思想交匯的節(jié)點”, 而且“很有意義的是,，在王朝晚期人們對陰陽玄學(xué)的哲學(xué)興趣減退的時期，在小說的創(chuàng)作和闡釋中,，使用陰陽象征主義反而變得更為重要了”,。她以研究五部明清小說的闡釋實踐為基礎(chǔ)，得出這樣的結(jié)論,，即以陰陽八卦學(xué)說為基礎(chǔ)的性別詩學(xué)是許多明清小說的基本結(jié)構(gòu)因素,。

中西方學(xué)者已有的研究結(jié)果證實了筆者的一個直覺，即小說是哲學(xué)理念的話語建構(gòu)和藝術(shù)體現(xiàn),。因此,，我希望將小說理論向哲學(xué)和美學(xué)的層次更深入一步，如果我們將自己置身于傳統(tǒng)小說理論的概念性洞察與現(xiàn)代小說的研究結(jié)果的交匯之處，從哲學(xué)和美學(xué)的層面上看,，完全有理由說,，中國小說是語言學(xué)形式的“道”或者“太極”。以此為出發(fā)點,，我們可以建立一個具有普遍意義的小說理論,。從形而上學(xué)的角度看，這種小說美學(xué)將小說構(gòu)建成一種語言的網(wǎng)絡(luò)敘事,，其意義自我產(chǎn)生的機制與中國哲學(xué)道生萬物的思想相一致,；從美學(xué)角度看，它給小說設(shè)定的藝術(shù)理想是成為元小說,、元敘事,、詩性小說或開放性小說；從文體學(xué)的角度看,，它促使小說為獲取與最高層次的抒情詩同等的藝術(shù)地位而奮斗,，這一長期的美學(xué)奮斗直到《紅樓夢》的問世才算取得了初步的勝利，而梁啟超的“小說革命”則標(biāo)志著小說名正言順地進(jìn)入文學(xué)藝術(shù)的高雅殿堂,?？傊浴暗馈被颉疤珮O”為概念性核心的中國小說體系與歐美體系既享有共同的特征,，但在具體的概念性基礎(chǔ)方面,，又各自帶有不同傳統(tǒng)的哲學(xué)意趣。如果說西方文學(xué)理論視小說為模仿世界,、反映生活的產(chǎn)物,，是柏拉圖式“理念”或黑格爾的“精神”的感性顯現(xiàn)，那中國傳統(tǒng)小說就是“道”或“太極”的藝術(shù)形式和語言再現(xiàn),。

我對小說的概念性思考也許會使人覺得將小說和哲學(xué)的界限模糊化了,，但是這種關(guān)于哲學(xué)和文學(xué)的相互聯(lián)系的觀點是能得到形而上學(xué)思維和文學(xué)研究所首肯的。海德格爾在思考存在的玄思中轉(zhuǎn)向詩歌去探討存在之根源,，他認(rèn)為詩人像哲學(xué)家一樣具有權(quán)威性,。小說和哲學(xué)在中西傳統(tǒng)中曾經(jīng)是渾然一體的，連接兩者的關(guān)節(jié)點是對人的存在的關(guān)注和詩歌作為存在的建立者的形而上構(gòu)思,。的確,，中西傳統(tǒng)的廣義“小說”曾經(jīng)與歷史和哲學(xué)共存，使得三者得以共存的是散文體虛構(gòu)的詩性,，即海德格爾所說的存在之根,。由于小說是一種關(guān)注語言和人生的語言藝術(shù)，我們在重新構(gòu)思小說理論時再也找不到比“道”更為全面,、更有美學(xué)意味,、更有思辨性,，同時又具有形象性余味的形而上概念，因為中國的“道”論兼有柏拉圖的“理念”,、亞里士多德的“模仿”,、黑格爾的“精神”和海德格爾的“存在”?；谶@樣的看法,，作為結(jié)語，我想提出一個有關(guān)小說的新看法：小說美學(xué)是哲學(xué)的詩性表現(xiàn),，在中國傳統(tǒng)中,，散文體虛構(gòu)是“道”在語言藝術(shù)層面上的詩性顯現(xiàn)，在西方傳統(tǒng)中是希臘哲學(xué)的“理念”及其變體通過摹仿而獲得的詩性存在,，在兩大傳統(tǒng)中都是融詩歌,、歷史和哲學(xué)為一體的敘事性存在。