2018.06壁畫是人類最古老的繪畫形式之一,，在藝術(shù)史中的位置舉足輕重。即使在繪畫形式選擇多種多樣的今天,，壁畫也因為它獨特的裝飾功能在公共空間中被廣泛應(yīng)用,，自有其長久的藝術(shù)生命力。壁畫的畫面依存于墻體，與建筑物長期共存,，制作過程中需要適應(yīng)建筑的功能,、室內(nèi)外光線、氣候變化等各種情況,，在制作工藝上對于環(huán)境和材料有著特殊要求,，也因此而形成了適應(yīng)不同地理環(huán)境，代表著東,、西方不同制作工藝的干,、濕壁畫體系。東方的壁畫體系主要以干壁畫為主,，其壁畫藝術(shù)傳統(tǒng)源自亞洲地區(qū)和部分非洲地區(qū),；而西方的壁畫體系則主要指濕壁畫，其技法源自古希臘,、羅馬的愛琴文明,。在壁畫藝術(shù)的長期發(fā)展過程中，藝術(shù)家在制作壁畫時所使用的材料,、制作技術(shù)對畫面的藝術(shù)效果和長久保存有著直接的影響,。本文將采用技術(shù)藝術(shù)學(xué)的研究方法，以資料搜集與實驗室數(shù)據(jù)相結(jié)合的方式對干濕壁畫的材料構(gòu)成情況進(jìn)行分析和總結(jié),，以期為現(xiàn)代藝術(shù)家們的藝術(shù)創(chuàng)作和古代壁畫的修復(fù)和保存提供一些經(jīng)驗和借鑒,。 一、古代干壁畫的制作干壁畫技術(shù)出現(xiàn)得較早,。公元 5—8 世紀(jì)時,，干壁畫技術(shù)在中亞西起布哈拉、東至敦煌的綠洲上廣泛傳播,，壁畫藝術(shù)的高峰期率先在亞洲和非洲到來,。無論東西方，現(xiàn)今都留存有古代干壁畫的遺址,。一般而言,，壁畫本體由支撐結(jié)構(gòu)、基礎(chǔ)層和顏料層三個基本部分組成,。（一）基礎(chǔ)層壁畫基礎(chǔ)層的制作目的是為顏料層提供可供繪制的基礎(chǔ),，考究的基礎(chǔ)層制作可使畫面顏色經(jīng)久不變。干壁畫的基礎(chǔ)層材料有泥土和石灰兩種類型,，為了防止墻體開裂,，增加強度，兩個類型的基礎(chǔ)層中都摻有植物纖維?，F(xiàn)存的古代石窟干壁畫遺跡大多留存于歷史上的西域一帶,，敦煌石窟的氣候條件與印度阿旃陀石窟,、亞洲中部的巴米揚石窟等類似，干燥的地理環(huán)境為干壁畫的繪制和保存提供了天然的條件,，因沙土富含堿性,，不會腐蝕顏料層，很早就被工匠們用作基礎(chǔ)層的材料涂覆在粗糙的石壁上,。一般而言,，石窟壁畫基礎(chǔ)層的制作材料往往都是就地取材，依此種方式制作的壁畫能與周圍的自然環(huán)境成為一體,，與當(dāng)?shù)氐纳鷳B(tài)保持平衡,，并使畫作能夠長期留存。無論印度的阿旃陀石窟還是中國新疆的克孜爾石窟,，在壁畫基底制作材料的選擇上都大致相同,，稍有出入。據(jù)向達(dá)在《莫高·榆林二窟雜考》中記載：“阿旃陀石窟壁畫,，大多于磊坷不平之壁上,，涂以厚約八分之一至四分之三英寸用泥牛糞淡黑色石粉合成之泥一層，泥中時雜以斬切極細(xì)之碎草及谷糠末,，其上復(fù)涂以一層薄如卵殼之石灰,，然后畫師施影其上?！?[1] 而現(xiàn)代學(xué)者考證到新疆克孜爾石窟的地仗層制作首先“在開鑿好的洞窟巖體壁面上將壁面鑿平,，并留下密集的鑿跡，這樣有利于泥層與巖體結(jié)合得牢固,。壁面巖體處理后,，將加有麥草的泥和好上墻。從洞窟實際情況來看,，克孜爾石窟泥層中未加入動物毛,。泥層所用的土是本地的土，其中紅土含膠較多” [2]35 , “待泥層作好后,，再在上面著白色底料,，白色底料一般為石膏。石窟中也有不上白色底料而直接在泥層上作畫的,。” [2]35 德國探險家阿尓伯特·馮·勒柯克 (Albert von Le Coq) 也曾在他的《新疆的地下文化寶藏》一書中談及了克孜爾石窟的地仗制作情況：“壁畫是在窟壁上一層特殊材料上繪制的,，這是粘土混合上駝糞,、碎麥稈等植物纖維，和成稀泥,，把它們光滑地涂在窟壁上,，再在上面涂上薄薄的一層白堊土,，將其拉毛?！?[3] 以上這些基礎(chǔ)層制作的記錄大同小異,，說明這是干壁畫基礎(chǔ)層部分的常用制作程序。 古代干,、濕壁畫制作的技術(shù)藝術(shù)探析文 / 金 蕾摘 要：壁畫藝術(shù)作為人類藝術(shù)發(fā)展史中幾乎最早的藝術(shù)形式,，其制作技術(shù)的發(fā)展變化不僅與其所處地理環(huán)境相關(guān)，也與不同社會時期的宗教,、習(xí)俗和社會生活相聯(lián)系,，體現(xiàn)了東西方文化傳統(tǒng)的差異。東方的壁畫體系主要以干壁畫為主,，其壁畫藝術(shù)傳統(tǒng)源自亞洲地區(qū)和部分非洲地區(qū),；而西方的壁畫體系則主要指濕壁畫，其技法源自古希臘,、羅馬的愛琴文明,。在壁畫藝術(shù)的長期發(fā)展過程中，藝術(shù)家在制作壁畫時所使用的材料,、制作技術(shù)對畫面的藝術(shù)效果和長久保存有著直接的影響,。通過對資料的搜集梳理和實驗室數(shù)據(jù)、圖片的比對分析,，東西方干,、濕壁畫制作有異同。研究古代壁畫的制作技術(shù)不僅可以為今人的藝術(shù)創(chuàng)作提供經(jīng)驗與借鑒,，也可為當(dāng)今古代壁畫修復(fù)與保護(hù)工作提供理論與技術(shù)支持,。 關(guān)鍵詞：干壁畫；濕壁畫,；材料技法,；基底制作；媒介,；顏料 35 審美視點寺觀壁畫因支撐結(jié)構(gòu)為磚石,，其基礎(chǔ)層與以洞壁為支撐結(jié)構(gòu)的石窟壁畫有所不同，制作方法也隨著時代的發(fā)展而呈現(xiàn)不同的特征,。在我國,，寺觀壁畫的基礎(chǔ)層制作發(fā)展到宋代時已經(jīng)具有完備的制作模式。宋代的建筑學(xué)家李誡在《營造法式》一書中這樣記載：“造畫壁之制,，先以粗泥搭絡(luò)畢,，候稍干，再用泥橫被竹蓖一重,，以泥蓋平,，又候稍干,，釘麻華，以泥分披令勻,，又用泥蓋平,。方用中泥細(xì)襯、泥上施細(xì)沙,，候水脹定收,，壓十遍，令泥面光澤,?！?[4]依此法制作出來的壁面不僅堅固耐久，顏料層的色彩也會長久保持,。至我國元朝時期,，佛教的興盛使得寺觀壁畫的制作工藝遠(yuǎn)超過于石窟壁畫和墓室壁畫，工匠們此時開始采用三合土（由砂,、土,、灰和成）來制作基礎(chǔ)層，解決了歷史遺留的防堿問題,。繪于明代的法海寺壁畫在基礎(chǔ)層制作技術(shù)上則集以上技術(shù)之大成,，其壁面至今保存完好,。 （二）媒介劑媒介劑（Medium）的應(yīng)用是繪畫藝術(shù)進(jìn)行制作的基礎(chǔ),，它包括水劑,、油劑、乳劑,、膠結(jié)劑,、蠟劑等。膠結(jié)材料是其中應(yīng)用比較廣泛的種類,，可分為三大類：動物膠,，植物膠和油脂類膠。動物膠在壁畫中應(yīng)用較多,，其中以牛皮膠的應(yīng)用最為廣泛,，我國敦煌壁畫中就曾大量使用牛皮膠來用做媒介劑。植物膠被用作繪畫膠的歷史也很悠久,，主要包括桃膠,、阿拉伯膠、擺桃膠,、黃苗膠等,，它是由植物分泌出的樹脂經(jīng)加工提煉而來，其中以桃膠的應(yīng)用最為廣泛,。油脂類媒介劑則主要有亞麻籽油,，蓖麻油、罌粟油等,，現(xiàn)今主要應(yīng)用于油畫的繪制,。因所使用的媒介劑不同，干壁畫可大致分為膠彩壁畫,、蛋彩壁畫和蠟彩壁畫幾種,。西方也有使用石灰作為媒介的壁畫，其表面效果類似于濕壁畫,，但究其制作程序仍屬干壁畫的范疇,。膠彩壁畫在東方應(yīng)用廣泛，其中以敦煌壁畫,、阿旃陀壁畫堪為代表,。在我國傳統(tǒng)的重彩壁畫繪制過程中，膠礬水是常用的材料,。工匠們不僅用它來調(diào)和顏料,，在施色于畫壁之前和完成施色之后，也需要在壁畫表面刷幾層膠礬水,，此法可使色層牢固,，成為壁畫的保護(hù)層。在不同時期的壁畫制作過程中,，膠結(jié)劑的用量也有很大的區(qū)別,。壁畫的變黑及褪色，一部分的原因是顏料的氧化,，也有一部分的原因是膠結(jié)劑風(fēng)化所導(dǎo)致的,。（三）顏料顏料按其組成成分，可分為無機顏料和有機顏料,；按其來源,，可以分為礦物質(zhì)顏料、土質(zhì)顏料,、植物顏料,、動物顏料、金屬顏料和人造顏料,。無機顏料具有安全,、易于保管的優(yōu)點，但本身不自帶粘性,，需添加媒介劑等膠性物質(zhì),。而有機顏料與無機顏料相比則有容易褪色的缺點。無論東西方,，在人工顏料被開發(fā)之前都有著使用天然顏料的經(jīng)驗,。在壁畫的最初制作當(dāng)中,，東西方都采用礦物色作為描繪物象的基本顏料。也正是因為應(yīng)用了天然的礦物質(zhì)顏料加上周圍環(huán)境的干燥,，洞窟壁畫的色彩才能保存千年而不變,。敦煌石窟堪稱使用東方繪畫顏料種類最多的寶庫，留存有千余年間的大量顏料標(biāo)本,。據(jù)統(tǒng)計,，敦煌石窟中所采用的顏料總計有 30 多種，其中絕大多數(shù)是礦物質(zhì)顏料,，只有少部分是植物和人工合成的顏料,。其中“石青、石綠,、銅綠,、雄黃、雌黃,、石膏,、白堊、云母粉等是敦煌一帶的礦產(chǎn)……,。朱砂,、鉛丹、鉛粉,、密陀僧,、金箔等是從中原內(nèi)陸運來的成品或半成品，青金石等個別的則是從古代的阿富汗遠(yuǎn)道運來的” [5] ,。 目前確認(rèn)顏料成分比較方便的檢測手段是使用拉曼光譜進(jìn)行數(shù)據(jù)比對分析,。在掌握了相關(guān)礦物顏料的拉曼數(shù)據(jù)之后，我們通過對敦煌石窟中所采集的樣品（如圖 1,、圖 2 左側(cè)） [6]進(jìn)行光譜的比對分析就可得知其顏料中所包含的成分,。敦煌石窟壁畫的朱砂顏料樣本（如圖 1 左側(cè)）在經(jīng)過拉曼光譜檢測后（如圖 1 右側(cè)）呈現(xiàn)四個明顯的譜帶，在 250cm-1 處為最強信號,，位居其次的是 340cm-1 處,，其信號呈現(xiàn)中等強度的拉曼峰，而 200cm-1 和 281cm-1 兩處呈現(xiàn)出非常明顯的肩峰,。這四個譜帶位置所顯示的相對強度規(guī)律與目前市售朱砂礦石的拉曼光譜檢測數(shù)值基本對應(yīng),，其中有三個峰位有紅移現(xiàn)象出現(xiàn)，這種現(xiàn)象或者由礦石產(chǎn)地不同所致,，或者因其中所含雜質(zhì)的不同所致,。而在對敦煌壁畫殘片中佛像唇部（如圖 2 左側(cè)）的紅色拉曼檢測提取分析（如圖 2 右側(cè)）中發(fā)現(xiàn)，信號的重現(xiàn)性和信號強度都非常好，幾乎未發(fā)現(xiàn)雜質(zhì)信號或其它干擾,，呈現(xiàn)出朱砂礦物顏料在進(jìn)行拉曼檢測時最主要的特征信號,。這說明工匠們在制作壁畫時使用了不同純度的朱砂顏料，佛像的嘴唇作為頭像表現(xiàn)的主要部分,，被涂覆以較其他處純度更高的朱砂顏料,。 我國在兩漢魏晉時期就已擁有十分成熟的礦物質(zhì)顏料制作技術(shù)。敦煌壁畫中北魏時期的作品色彩濃厚艷麗,，多采用暈染法，已經(jīng)逐漸形成“大青綠”的特色,，是我國隋唐時期重彩繪畫高峰期到來的重要基礎(chǔ),。隨著唐以后我國植物染料 36 （下） 2018.06的應(yīng)用和開發(fā)逐漸興盛，植物顏料與礦物顏料的混合使用便成為東方干壁畫的一大特色,。東方干壁畫豐富的視覺效果不僅來自畫師們富于變化的裝飾技術(shù),，也來自于顏色在時間的流逝中所發(fā)生的氧化變色。隨著人們審美趣味的變化和植物染料的發(fā)展,，宋元文人畫強調(diào)書寫和抒情的傾向取代了從前的濃墨重彩,，壁畫的色彩也因雅俗之爭而暗淡下來，礦物顏料的制作工序在其后的年代中一度接近失傳,。二,、古代濕壁畫的制作濕壁畫（fresco）是主要流傳在意大利等地中海沿岸國家的壁畫技法，它在 13 世紀(jì)開始興起,，在 16 世紀(jì)達(dá)到頂峰狀態(tài),。歷史上的很多藝術(shù)家都以擅長繪制濕壁畫聞名，如馬薩喬,、米開朗琪羅等,。濕壁畫的制作技術(shù)與干壁畫有著較大差異，它需要將顏料繪制在新鮮,、濕潤的灰泥壁面上,，其材料構(gòu)成和制作過程較干壁畫復(fù)雜和考究。一般而言,，濕壁畫由基礎(chǔ)層和顏料層兩部分來構(gòu)成,。（一）基礎(chǔ)層濕壁畫的基礎(chǔ)層支持物有煉瓦、石料,、 琺瑯,、 耐火磚、混凝土,、瓷釉等,，其制作的關(guān)鍵是灰泥技術(shù)。匠人們在制作基礎(chǔ)層時，所使用的石灰漿要進(jìn)行特殊加工,，需在其中加入一定比例的火山灰,，并經(jīng)過長期浸泡而成。地中海沿岸廣泛分布著火山群,，作為一種絕佳建筑材料的火山灰,，不僅使此地自古以來就擅長建造高大宏偉的建筑，也發(fā)展出了獨特的濕壁畫技法,?；鹕交遗c石灰加水混合而成的灰泥，能夠適應(yīng)當(dāng)?shù)叵募狙谉岣稍?、冬季潮濕多雨的氣候,，在空氣和水中繼續(xù)硬化，耐濕耐腐蝕,，用其來制作壁畫的基礎(chǔ)層,，會使顏料保持經(jīng)久不變。 制作濕壁畫基礎(chǔ)層的工藝十分嚴(yán)謹(jǐn),。自古羅馬時代起,，灰泥的多層制作技術(shù)就已十分普及，有時竟達(dá)十層之多,。與采用整體繪制方式的干壁畫不同,，濕壁畫采用的是局部繪制的方式，需提前計算好當(dāng)天能夠完成的工作量,。因濕壁畫技法要求墻面只有呈濕潤狀態(tài)時才可進(jìn)行繪制,，石灰干燥的速度又很快，在繪制過程中出現(xiàn)的錯誤將無法修改,，只能將整個基礎(chǔ)層全部鏟掉重做,。濕壁畫的英文單詞 fresco 在意大利語中的含義為“新鮮”，即是因此技法而來,。相傳米開朗基羅的濕壁畫技法非常熟練,，有時一天能進(jìn)行 4-5 平方米的壁畫制作。1482 年,，因建筑地基不堅固,，西斯廷大教堂天頂建筑一度滲水龜裂，可即便如此也沒有對壁畫造成嚴(yán)重的影響,，濕壁畫是已知繪畫技法里最經(jīng)久,、最牢固的一種。由上可知,，干濕壁畫之所以選擇不同的基礎(chǔ)層制作方式,，是與當(dāng)?shù)氐牡乩憝h(huán)境,、氣候環(huán)境互相適應(yīng)的結(jié)果。除干,、濕壁畫種類外,，干濕混合類型的壁畫也因其靈活的制作工藝而應(yīng)用廣泛。然而因為其外層顏料不能與底層有效結(jié)合,，時間長了之后容易剝落,。（二）媒介劑 濕壁畫的制作并不需要膠料，石灰混凝土本身就具有對顏料的固定能力,。礦物顏料,、清石灰水與石灰壁面會與空氣中的二氧化碳發(fā)生化學(xué)反應(yīng)形成碳酸鈣從而緊密地結(jié)合在一起，在顏料干燥之后的壁面形成一層色層堅固,、不怕潮濕的保護(hù)膜,。（三）顏料與干壁畫不同，濕壁畫使用的顏料大多采自意大利本土,，需采用具有耐堿性的礦物質(zhì)顏料。因當(dāng)時科技尚不發(fā)達(dá),，可用于濕壁畫的顏料非常有限,，常用顏料只有朱砂、蒲石,、錫耶納土黃等,。然而正是這種在材料應(yīng)用上的數(shù)量限制保證了濕壁畫色彩的長期穩(wěn)定，而礦物質(zhì)顏料獨特的顆粒感也成為濕壁畫表面晶瑩透明的肌理美感的來源,。他們所使用的青銅色從雞冠石中萃取,，紅色來自朱砂，藍(lán)色萃取于藍(lán)銅礦 , 綠色萃取于孔雀石中,，黃色則萃取于雄黃之中,。西方的顏料發(fā)展也得益于制陶工藝的興盛，工匠們在制作陶瓷時發(fā)現(xiàn)可以通過加熱一些礦物來保持色彩的永久性,，陶藝家們首先發(fā)現(xiàn)了藍(lán)色玻璃質(zhì)陶瓷原料和白鉛,，而玻璃制造匠人則制造出了鉛錫黃，發(fā)現(xiàn)硫磺和水銀可以混合成朱紅色,。 朱砂,、青金石等礦物質(zhì)顏料在東方的干壁畫和西方的濕壁畫當(dāng)中都被廣泛應(yīng)用。以從意大利阿克雷爾大教堂提取的描繪愛奧尼亞鎮(zhèn)的守護(hù)神圣維尼拉的加冕儀式的壁畫殘片為例,，對其中含有紅色顏料的灰泥圖案層樣品（如圖 3 的 Aci3部分）進(jìn)行分析后[7] ,，其拉曼光譜數(shù)據(jù)（如圖 4 左側(cè)）的頻率范圍位于 700–230cm–1 之間，毫不含糊地揭示了“朱砂”這種礦物質(zhì)成分的存在,。但此處的朱砂呈現(xiàn)出的信號強度較弱,，其原因是工匠們?yōu)榱藴p弱具有腐蝕性的石灰對朱砂的影響,，在其中摻入了其它材料，將濕壁畫中所使用的朱砂通常與亞麻油和蠟等物質(zhì)混合起來,。我們通過 IR 顯微光譜檢測也可以獲得與拉曼光譜檢測一致的結(jié)果,。樣品 Aci3lay 包含紅色和深灰色兩個不同的部分。就樣本Aci3lay 的深灰色部分而言,，拉曼光譜分析表明有象“燈黑” 37 審美視點一樣的黑色顏料的存在,，因為缺乏以 960cm–1 為中心的頻帶，這灰色的色彩在經(jīng)由 x 射線分析之后,，證明是由兩種不同的顏料“燈黑”和“圣約翰白”構(gòu)成,，而后一種的成分基本上是碳酸鈣（CaCO3）。由于只能使用礦物質(zhì)顏料,，西方濕壁畫畫師們所開發(fā)出的礦物質(zhì)顏料在種類上要比我國多,。一般而言，壁畫顏料的選擇會以本土出產(chǎn)的為主,。但隨著東西方商業(yè)和文化的交流,，質(zhì)地優(yōu)良的外來顏料會被大量應(yīng)用于壁畫制作之中，青金石就是一個著名的范例,。在阿富汗的巴達(dá)克山地區(qū),，烏滸河的支流克恰克河從此經(jīng)過，沖刷出世界上最為優(yōu)質(zhì)的青金石礦床,。在東方,，青金石最初被僧人稱為“佛青”，隨著佛教的傳播出現(xiàn)于亞洲中西部的歷代石窟寺院壁畫中,，用于頭飾及天空的潤飾,。同樣大面積的藍(lán)色底色成就了公元 5-8 世紀(jì)吐火羅—栗特壁畫的強烈風(fēng)格特色，成為敦煌石窟壁畫上的湛藍(lán)背景,，也出現(xiàn)在巴米揚壁畫和阿旃陀壁畫之上,。在西方，它通過土耳其運往歐洲,，被稱為 ultramarine,，意為遙遠(yuǎn)的海外。它出現(xiàn)在中世紀(jì)的彩色手稿和文藝復(fù)興時期的鑲嵌畫上,，是濕壁畫中圣母長袍的專用顏色,。整個中世紀(jì)到文藝復(fù)興時期，這來自東方的藍(lán)色源源不斷地點亮提香,、魯本斯,、丟勒、維米爾的畫面,。在歷史上,，沒有哪一種顏色像青金石一樣被東西方不同的宗教所青睞,，被人們寄托以美好的憧憬與遐思。三,、古代干,、濕壁畫制作的實驗研究在現(xiàn)代壁畫技術(shù)藝術(shù)史研究中，實驗室數(shù)據(jù)的取得是其研究中非常重要的環(huán)節(jié),，這些實驗室數(shù)據(jù)對于還原古代的壁畫制作程序以及當(dāng)代對古代壁畫的修復(fù)與保護(hù)工作有著非常重要的參考價值,，尤其在鑒別干、濕混合型壁畫,、以石灰為媒介的干壁畫時,，因其與濕壁畫相比有著相類似的畫面效果，通過科學(xué)檢測手段對其內(nèi)部進(jìn)行檢測分析就成為區(qū)別干,、濕壁畫的種類時非常重要的依據(jù)?，F(xiàn)代的光學(xué)技術(shù)手段可以幫助我們從壁畫殘片的內(nèi)部結(jié)構(gòu)出發(fā)去了解干濕壁畫的主要區(qū)別，而模擬實驗可以還原不同種類壁畫的制作過程以獲得更加準(zhǔn)確的實驗數(shù)據(jù),。2012 年,，古代壁畫研究學(xué)者 R. PIOVESAN與 C. MAZZOLI 等人在模擬濕壁畫與石灰干壁畫制作過程的實驗中取得了關(guān)于壁畫制作的一系列數(shù)據(jù)和圖像研究資料[8] ，為如何有效區(qū)別干,、濕壁畫提供了學(xué)理支持,。圖 5、圖 6 是對干,、濕壁畫制作過程進(jìn)行模擬時所得的實驗數(shù)據(jù)。圖 5 是將藍(lán)色顏料涂敷在濕壁畫表面（a,、b）的新鮮灰泥之上與干壁畫表面 (c,、d) 時所形成的鈣元素分布圖。我們可以在圖 5（a,、b）中非常明確地觀察到濕壁畫表面的顏料層非常薄,，與底層不僅緊密粘結(jié)在一起，還形成了一種非常容易識別的致密富鈣層,。而干壁畫 (c,、d）的鈣元素分布圖則表現(xiàn)出不同的狀況，其特征是所形成的高密度富鈣層厚度較薄,，并位于顏料層的上下兩端,。圖 6 是將朱砂施用于濕壁畫與干壁畫表面時形成的不同背散射電子圖像（BSE），圖 6-a,、 圖 6-b 為濕壁畫效果,，圖 6-c、圖6-d 是干壁畫的效果,。我們將圖 6與圖 5 進(jìn)行比對時,，可以觀察到濕壁畫與干壁畫的檢測特征相一致,。R.PIOVESAN 等人所模擬的實驗效果與所得實驗數(shù)據(jù)顯示出濕壁畫和干壁畫之間最重要的區(qū)別在于微觀構(gòu)造上的差異，這種微觀構(gòu)造的差異也在應(yīng)用現(xiàn)代科技手段檢測古代壁畫殘片時得到了印證,。 R.PIOVESAN 等人對意大利 Chiaravalle 修道院的古代壁畫和龐貝古城的壁畫也進(jìn)行了相關(guān)科技手段的檢測比對,。圖7 是來自于意大利 Chiaravalle 修道院的壁畫殘片，其殘片樣本由兩個或三個重疊的顏料層組成,，其中壁畫樣品 VI 4836-1,，VI 4836-5和VI 4836-9都首先采用一種赭石顏料起草稿，這層涂在石灰底上的草稿層非常薄 (5-20 微米厚 ),。BSE 圖像通常顯示出顏料和其底下的石灰層之間形成了一層粘合在一起的致密富鈣層,，這些特征證明樣品 VI 4836-1，VI 4836-5和 VI 4836-9 屬于干壁畫,。在檢測意大利 Chiaravalle 修道院的壁畫殘片樣本（如圖 8）時,，圖 8-a 和 8-c 的 BSE 圖像以及 Ca 元素分布圖明確顯示出其富鈣層位于基礎(chǔ)層之上，幾乎將全部的顏料層和其下面部分的石灰層緊密結(jié)合在一起,，呈現(xiàn)出非常鮮明的濕壁畫特征,；而在檢測壁畫殘片（如圖 8-b和圖 8-d））時，總是顯示為在壁畫表面和石灰基底之上有著與顏料層結(jié)合形成的一層薄薄的富鈣層的存在,，其中壁畫樣 38 （下） 2018.06品（如圖 8-d）中的鈣元素圖像雖然顯示在其表層存在著碳酸鈣晶粒,，但因整個顏料層缺乏作為粘合劑的碳酸鈣的存在可以使我們直接得出此為干壁畫的結(jié)論。并且“通過對該層的 Micro-ATR 分析可以檢測到草酸鈣的存在,，可能因為在該層中所使用的作為粘合劑的有機物質(zhì)發(fā)生了降解反應(yīng)” [8]725 ,更為此樣品為干壁畫提供了相應(yīng)證據(jù),。R.PIOVESAN 等人“通過對來自龐貝古城壁畫的樣品進(jìn)行檢視，也普遍顯示出一個 0.01-0.10 毫米左右厚度的使表層顏料顆粒固定的碳化層的存在……通過 FT-IR 技術(shù)分析,，也排除了龐貝壁畫中含有任何有機粘合劑或相關(guān)降解產(chǎn)物存在的可能性,，所以龐培壁畫所采用的繪畫技術(shù)一般是濕壁畫，只有極少數(shù)情況下是干壁畫” [8]732 ,。 BSE 圖像和鈣元素分布圖清楚地顯示出干濕壁畫之間在微觀構(gòu)造特征上的差異性,。這種差異首先取決于富鈣層的厚度以及微觀剖面中富鈣層的位置和數(shù)量，其次則是顏料層的厚度,。 干濕壁畫的不同結(jié)構(gòu)層是由于其制作方法的不同而導(dǎo)致的,。在濕壁畫制作過程中，首先將一層與水混合的顏料薄膜鋪在新鮮石灰灰泥上,，水的蒸發(fā)可以讓顏料附著在灰泥表面產(chǎn)生沉淀作用,，使顏料顆粒與灰泥表面結(jié)合得更緊密，產(chǎn)生一個渾然一體的表面碳化層,。顏料中的水延緩了碳化過程的發(fā)生,，有利于氫氧化鈣飽和溶液向表層轉(zhuǎn)移，在整個顏料層中沉淀下來形成碳酸鈣,。因此濕壁畫表面的碳酸鈣層總是比較厚,，顏料顆粒也完全被碳酸鈣薄膜所覆蓋,。而在干壁畫制作過程中，首先將顏料與熟石灰等粘合劑相混合后涂敷于干灰泥層之上,，顏料中的水會被灰泥層迅速吸收,，使顏料層與灰泥層粘結(jié)在一起，在其表面將會形成第一層碳化層,。而顏料表層因水的蒸發(fā)將會產(chǎn)生位于表面的第二層碳化層,，此層發(fā)生碳化的氫氧化鈣主要來自于顏料層中而不是底層灰泥，因此,，位于表層的第二層碳化層明顯比在灰泥表面所形成的碳化層要更薄,。通過電子顯微鏡等光學(xué)儀器等手段生成的 BSE 圖像以及鈣元素分布圖可以清晰的觀察到這些微觀結(jié)構(gòu)的特征，可以因此而判斷壁畫殘片是屬于哪一種繪制技術(shù),，壁畫中碳化層的數(shù)量和微觀構(gòu)造層面的分布是區(qū)分濕壁畫和干壁畫的客觀標(biāo)準(zhǔn),。也正因如此，濕壁畫表面呈現(xiàn)出的顆粒狀質(zhì)地晶瑩而美麗,，具有別的繪畫方式所達(dá)不到的美感,。若顏料因比重較輕而不溶于水，可加入適量酒精予以稀釋,。因此,，相較于使用粘結(jié)劑的干壁畫而言，濕壁畫的繪制原理有效避免了壁畫顏料因粘結(jié)劑發(fā)暗和發(fā)黑所導(dǎo)致的褪色弊端,。四,、結(jié)論東西方壁畫制作技藝的完備經(jīng)過了歷史上無數(shù)藝術(shù)家的探索和艱苦努力，在其技法形成過程當(dāng)中,，無論在基礎(chǔ)層的制作,、媒介和顏料的選擇都不盡相同，干,、濕壁畫技法各自與當(dāng)時的地理、氣候條件以及時代背景相適應(yīng)：地中海式氣候及灰泥技術(shù)的發(fā)展,，基底制作材料的特殊性及科技,、商業(yè)發(fā)展所帶來的優(yōu)質(zhì)顏料，形成了以濕壁畫為主的制作系統(tǒng),；而干旱少雨的外部氣候環(huán)境,、豐富的顏料礦藏，以及顏料技術(shù)的發(fā)展形成了以干壁畫為代表的制作方式,。此外,，東西方兩大不同的造型體系的要求也是不同技法形成的重要原因。然而,，任何藝術(shù)的發(fā)展在歷史上都不是孤立存在的,。東西方的壁畫藝術(shù)在制作與材料構(gòu)成上也有著互相學(xué)習(xí)與借鑒的歷史,，無論在基礎(chǔ)層的制作、礦物顏料甚至媒介劑的應(yīng)用中都可以找到相似之處,。不同藝術(shù)體系間的互相借鑒和吸收從來都是藝術(shù)歷史的組成部分,，是從古至今都在進(jìn)行的文化現(xiàn)象。正是在不同體系文明的互相碰撞之中,，人類的文明才得以不斷產(chǎn)生新的藝術(shù)形式,。技術(shù)藝術(shù)學(xué)是一門將藝術(shù)與技術(shù)結(jié)合起來的新型學(xué)科，它在保護(hù)的前提下,，將實驗室數(shù)據(jù)與資料搜集結(jié)合在一起的研究方式對于古代藝術(shù)研究有著尤其重要的意義,。古代壁畫作為人類寶貴的藝術(shù)遺產(chǎn)，研究其制作技法,，可以引起人們對壁畫制作技術(shù)的重視,，促進(jìn)對當(dāng)代壁畫的創(chuàng)作和發(fā)展以及古代壁畫的保護(hù)和修復(fù)工作。我們今天重視壁畫材料技法的研究,，是對東西方文明互相借鑒的歷史的追溯,，壁畫的歷史不僅是技法、材料的發(fā)展史,，也與社會生活,、哲學(xué)宗教與科學(xué)技術(shù)的發(fā)展息息相關(guān)。在藝術(shù)研究的過程中我們可以從中窺見大自然對人類豐厚的賜予以及人類智慧之美,；不僅開闊我們的眼界,，也會提高我們對藝術(shù)認(rèn)識的深度與廣度，使人類文明的精華能夠更好的傳承下去,。參考文獻(xiàn)：[1] 向達(dá) . 莫高,、榆林二窟雜考 [J]. 文物，1951（5）：76-95.[2] 王征 . 克孜爾石窟壁畫的制作過程和表現(xiàn)形式 [J]. 敦煌研究,，2001（4）：35-39.[3] 勒柯克 . 新疆的地下文化寶藏 [M]. 陳海濤,，譯 . 烏魯木齊：新疆人民出版社，1999：123.[4] 李誡 . 營造法式（上）[M]. 北京：中國書店,，2006：283.[5] 王進(jìn)玉 . 敦煌石窟藝術(shù)應(yīng)用顏料的產(chǎn)地之謎 [J]. 文物保護(hù)與考古科學(xué),，2003（3）：47-56.[6] 常晶晶 . 古代壁畫顏料及染料的拉曼光譜研究 [D] 長春：吉林大學(xué)，2010.[7]Donatella Barilaro,，Vincenza Crupi,，Domenico Majolino，Germana Barone,， Rosina Ponterio. A detailed spectroscopic study of an Italian fresco[J].Journal of Applied Physics,，2005（4）：044907.[8]R. PIOVESAN，C. MAZZOLI，L. MARITAN,，P. CORNALE. FRESCO AND LIME-PAINT：AN EXPERIMENTAL STUDY AND OBJECTIVE CRITERIA FOR DISTINGUISHING BETWEEN THESE PAINTING TECHNIQUES[J].Archaeometry,，2012（4）：723–736.作者簡介：金蕾，博士,，中國人民大學(xué)藝術(shù)學(xué)院講師,。編輯：宋國棟