原標(biāo)題：艾夫曼的芭蕾舞《柴可夫斯基》：強(qiáng)烈，高級,，但不深刻

2019年“十一”期間,，京城舞蹈愛好者最津津樂道的話題演出，要數(shù)俄羅斯圣彼得堡艾夫曼芭蕾舞團(tuán)在天橋劇場上演的三臺大戲《柴可夫斯基》《安娜·卡列尼娜》和《卡拉馬佐夫兄弟》?，F(xiàn)場的熱烈歡呼,，線上線下的各種贊譽(yù)，好不熱鬧,。

《卡拉馬佐夫兄弟》

毫無疑問,，艾夫曼芭蕾舞團(tuán)非常優(yōu)秀。俄羅斯芭蕾,，莫斯科大劇院芭蕾舞團(tuán)和馬林斯基劇院芭蕾舞團(tuán)是當(dāng)之無愧的兩座高峰,。當(dāng)來自俄羅斯的芭蕾舞團(tuán)訪華演出，宣傳中總能見到“位列俄羅斯三大芭蕾舞團(tuán)”這樣的標(biāo)榜,，然而無論任何一個俄羅斯舞團(tuán),，在這兩個航母級大團(tuán)面前，其實(shí)都是難以望其項背的,?？v然艾夫曼舞團(tuán)不能和那兩個超級大團(tuán)并駕齊驅(qū)，卻是兩大團(tuán)之外來華演出的團(tuán)體中性格最鮮明,、優(yōu)點(diǎn)最突出的,。若論及我個人最喜歡的俄羅斯芭蕾舞團(tuán)，艾夫曼的確可以當(dāng)之無愧地?fù)碛羞@個“第三”,。

《安娜·卡列尼娜》攝影|王小京

無論在創(chuàng)作上還是表演上,，艾夫曼芭蕾舞團(tuán)都有著自己鮮明的烙印和無可匹敵的優(yōu)勢。女演員身高不低于1.72米,、男演員不低于1.83米的硬性要求,，再加上獨(dú)特訓(xùn)練體系造就的超強(qiáng)身體能力，讓每一部作品都成為一臺速度,、柔韌與力量的視覺盛宴,。創(chuàng)作上舞團(tuán)以艾夫曼為核心，全部作品都由其親自操刀,，甚至燈光,、舞美、服裝等他也常常參與設(shè)計,。他的作品大都根植于俄羅斯,，文學(xué),、音樂、戲劇,、歷史等深厚的文化根基都是他創(chuàng)作的土壤,。

《柴可夫斯基》的二重身設(shè)計

此次在北京演出的《柴可夫斯基》便是這樣一部作品。該劇最早創(chuàng)作于1993年,，2012年曾在中國演出過,，此次舞團(tuán)帶來的是2016年艾夫曼七十大壽時的重編版。這部舞劇與艾夫曼其他作品最大的不同在于,，他創(chuàng)造性地用柴可夫斯基的4部作品——芭蕾舞劇《天鵝湖》《胡桃夾子》和歌劇《奧涅金》《黑桃皇后》——串聯(lián)起了作曲家的一生,，將作品情節(jié)與人物性格相互滲透,，映射到作曲家的人生經(jīng)歷與內(nèi)心掙扎之上,。同時設(shè)立了柴可夫斯基的二重身這一角色，他是藝術(shù)家創(chuàng)作靈感的源泉,，也是無可逃避的內(nèi)心痛苦,，在命運(yùn)的起伏中不斷同自己對話，不斷對抗,、拷問又憐惜著自己,。

《柴可夫斯基》

在新版中，表現(xiàn)柴可夫斯基作品的內(nèi)容大幅增加,，《胡桃夾子》《奧涅金》都是新加入的段落,，相應(yīng)地，柴可夫斯基和二重身,、妻子米柳科娃及精神伴侶兼資助人梅克夫人的舞段大幅減少,。似乎不像是作品點(diǎn)綴在柴可夫斯基的人生中，而更像是柴可夫斯基的人生經(jīng)歷穿插到了他的作品集中,，或者說這些作品是作曲家精神的避難所,。新版以更加憐憫的姿態(tài)讓藝術(shù)家在無路可走的現(xiàn)實(shí)中逃進(jìn)自己作品里。

《柴可夫斯基》

這樣的改編有得有失,，某種程度上減少了對幾個主要角色高超舞技的依賴性,，但同時也削弱了人物的豐富和細(xì)膩。特別是柴可夫斯基的二重身角色,，似乎變得可有可無,，只是延續(xù)了上一版的人物設(shè)定，倒是他在各劇目片段中所扮演的柴可夫斯基筆下的人物更吸引人,。而新加入的兩部柴可夫斯基作品內(nèi)容,，《胡桃夾子》顯得頗為不明所以，有點(diǎn)為舞而舞的意味,；《奧涅金》則非常精彩地呼應(yīng)了柴可夫斯基與米柳科娃和梅克夫人的情感糾葛,。

縱觀這4個作品片段,，《天鵝湖》中黑白天鵝同臺起舞，如同柴可夫斯基心中的光明與黑暗,，時時都在他的心中未曾停歇地此消彼長,，令他時而積極澎湃如心中有萬丈宏光，時而又消沉低迷無限地否定自我,，或者也可以說隱秘地影射了他同性戀的身份及由此給他造成的痛苦與困擾,。《胡桃夾子》的片段最為模糊,，可以籠統(tǒng)地理解為現(xiàn)實(shí)與理想的差距或是對童話般美好世界的向往以及不可得的悵然若失,，但卻成為全劇最明快輕松的部分，淡化了整體的沉重感,。

《柴可夫斯基》

最為令人拍案叫絕的是最后的《黑桃皇后》片段,，一眾舞者圍坐在一張巨大的圓桌周圍發(fā)牌出牌，一襲黑衣的黑桃皇后仿佛命運(yùn)之神揮舞著權(quán)杖翻云覆雨,，從最開始的游戲玩樂氛圍,，到最后的每一根神經(jīng)緊繃的緊張感。在一大段高密度快節(jié)奏的群舞之后,，牌桌被立起,，桌面朝向觀眾，隨著最后一個音符奏響,，柴可夫斯基一躍而起,，仿佛被釘在了牌桌之上，被命運(yùn)打上了最后的標(biāo)簽,。這段舞蹈動作的編排與音樂高度契合,，并且緊緊地抓住了觀眾的心理節(jié)奏，引領(lǐng)人心跟隨著他的舞蹈一步步走上險峰的最高層,，只要你身在劇場里,，便不可能不被艾夫曼制造的這股風(fēng)暴所裹挾。

《卡拉馬佐夫兄弟》

然而,，鮮明的優(yōu)勢也往往正是弱點(diǎn)藏匿的所在,，這種“過癮”其實(shí)是非常表面化的，雖然很強(qiáng)烈也不乏高級,，卻并不深刻,。尤其是在艾夫曼一直標(biāo)榜自己是“心理芭蕾”這個背景下，更覺得言過其實(shí),。作品并沒有真正進(jìn)行人物心理的剖析,，而停留在呈現(xiàn)的層面，或許稱之為“情緒芭蕾”更為貼切。當(dāng)然不得不承認(rèn)在舞臺上營造情緒引起觀眾共鳴這件事上,，艾夫曼真的是有著所向披靡的魅力,。但也和所有以一個非常強(qiáng)大的編舞家為核心的舞團(tuán)一樣，艾夫曼的作品其實(shí)也有同質(zhì)化的傾向,，隨著他近些年來頻繁的中國之行,，看多了他的作品之后難免對這樣的模式產(chǎn)生疲勞。

雖然《柴可夫斯基》整體而言是觀感非常不錯的一部作品,，但就此次中國演出的現(xiàn)場表現(xiàn),，尤其是幾位主演，如果沒有看過此前艾夫曼舞團(tuán)的表現(xiàn),，依然很容易被他們的大長胳膊,、大長腿和高超的舞技所折服。但是如果看過之前瑪利亞·阿巴肖娃等舞者的驚人表現(xiàn),，就會發(fā)現(xiàn)此次演出陣容的弱勢,。

《安娜·卡列尼娜》攝影|王小京

舞蹈不是體操，不是以完成動作的難度系數(shù)作為標(biāo)準(zhǔn),，尤其是舞劇,，人物的塑造,、內(nèi)心的描摹都是一個角色立于舞臺之上的根本,。而這一波主演在“演戲”方面確實(shí)有令人失望之處，雖不至于打個差評,，但也確實(shí)難復(fù)此前《安娜·卡列尼娜》《羅丹》等劇來京時的光彩,，更別提更早來華的《紅色吉賽爾》那種震撼人心的舞臺魅力。而群舞的整齊度,、速度和力量感較以往也有所退步,。

《羅丹》 攝影|王小京

從另一個角度而言，這其實(shí)也是一種悖論,。當(dāng)一個編舞家以苛刻的入團(tuán)條件和獨(dú)特的訓(xùn)練體系,，培養(yǎng)出一批具有極高身體能力的舞者時，他的作品會大放異彩,，但同時也意味著作品的完成很大程度上依賴于這批舞者的能力,。當(dāng)不能持續(xù)地?fù)碛羞@樣的舞者的時候，作品的呈現(xiàn)便會大打折扣,。鮮明的特色同時也是擺脫不掉的束縛,，這其實(shí)也就像是劇中柴可夫斯基和自己的二重身的關(guān)系吧。不過,，好在艾夫曼已經(jīng)在圣彼得堡建立起了自己的舞蹈學(xué)校,，即將有一批完全在他的動作體系中培養(yǎng)出的芭蕾人才走上舞臺。相信在未來,，我們有可能看到一個更好的艾夫曼芭蕾舞團(tuán),。而此刻,，我們當(dāng)然應(yīng)該欣賞美好，卻也著實(shí)不必過譽(yù),。

（圖片來源于北青藝評）