西晉滅亡之后,，整個中國北方陷入了匈奴,、鮮卑、羯,、氐,、羌五胡爭霸的混戰(zhàn)之中，其中,，鮮卑的拓跋部在這場長期斗爭中崛起,。

公元386年，拓跋珪建立了北魏王朝,，公元398年,，北魏將都城盛樂遷到了平城（今山西大同）。

北魏太延五年（公元439年）,，拓跋燾統(tǒng)一北方,，北魏將原來的涼州吏民三萬多戶（其中包括高僧,、建筑家、數(shù)學家,、天文家等）遷至其國都平成（今天的山西大同）,，這是中國歷史上第一次大規(guī)模的人才遷徙，而這一批人對北魏的發(fā)展,，尤其是佛教發(fā)展,，產(chǎn)生了重要影響。

隨著北魏建都平城,，佛教發(fā)展的中心也從涼州轉移到了平城,。

云岡石窟根據(jù)石窟形制、造像內(nèi)容和樣式的發(fā)展,，分為早,、中、晚三個階段,。早期的石窟即今天云岡的第16~20窟,，也被稱為曇曜五窟。曇曜五窟更多延續(xù)了“涼州模式”的石窟藝術風格,，延續(xù)十六國風氣,，其西域外來藝術因素仍然比較多。例如云岡石窟第二十窟的主尊“露天大佛”,，其著袒右肩袈裟而右肩覆衣角的形式就常見于涼州地區(qū),，所以也被稱為“涼州式袈裟”。另外,，曇曜五窟中有些佛造像帶有明顯的犍陀羅風格,，波浪卷發(fā),，深目高鼻等特征非常突出,。

圖一 云岡石窟第二十窟的主尊“露天大佛”，

 云岡石窟第18窟,，正中立像高達15多米,，右臂袒露，身披千佛袈裟,，刻畫細膩,，生動感人。側龕立象亦生動,。

但曇曜五窟也從各個方面體現(xiàn)出了區(qū)別與印度佛教的“中國佛教藝術”的創(chuàng)立,。曇曜五窟最大的特點是佛造像代表佛陀的同時，也象征著具體的皇帝,、統(tǒng)治者個人,。這種特殊的佛教造像也其他佛教地區(qū)從未出現(xiàn)過,，所以也可以說，曇曜五窟的開鑿,，代表著獨具特色的“中國佛教藝術”的開創(chuàng),。

云岡石窟第13窟 交腳彌勒佛像 高12多米 左臂與腿之間雕有一托臂力士像，是云岡石窟僅有的一例,。

云岡石窟第二期開鑿于北魏孝文帝即位至遷都洛陽前,。這一時期開鑿完成的佛窟，有四組以雙窟形式出現(xiàn)的第1,、2窟,，第5、6窟,，第7,、8窟，第9,、10窟和一組以三窟形式出現(xiàn)的第11,、12、13窟,，以及尚未完工的第3窟,。云岡石窟第二期佛教洞窟不同于曇曜五窟，其逐漸開始體現(xiàn)出明顯的漢地審美,。例如參考中國傳統(tǒng)建筑樣式以營造出佛國仙境般的場景,，造型樣式上，漢式服裝,、雕刻技藝等逐漸顯露出來,。我們從中能很明顯感受到，佛,、菩薩等造像的雕鑿,，和早期北方民族推崇的剛毅和豪放不同，其更多了南方漢人的從容與灑脫,。

云岡石窟第三期的造像樣式及特征已經(jīng)具有明顯的漢地審美,。太和十八年，北魏遷都洛陽,，云岡的皇家佛教建造工程宣告結束,。后期云岡的開窟造像之風更多是由民間刮起的，造像內(nèi)容上區(qū)域模式化和簡單化,，這個時期的造像風格也不同于早期的雄渾健碩,，整體呈現(xiàn)出形體文弱、面型清秀,、服飾重疊繁復的漢地審美特征,。

云岡石窟第18窟

和云岡石窟具有明顯北方少數(shù)民族所崇信的佛的偉岸莊嚴形象不同,，龍門石窟所展現(xiàn)的更多是“秀骨清像”。北魏早期的衣紋緊窄,、偏袒右肩式的袈裟被褒衣博帶式的服裝所替代,，衣裙層層垂懸，形成疏密間雜,、通體流暢的衣飾線條,，從而達到了飄逸豪邁的藝術效果。

龍門石窟雕刻的飛天動作瀟灑,，多呈跪姿,，雕刻手法由云岡石窟的直平刀法向龍門石窟的圓刀刀法過渡，藝術風格也由渾厚粗狂,、富于幻想的神秘色彩轉向精細入微,、趨向寫實的境界。

龍門石窟 盧舍那大佛

 (盧舍那大佛,，是按照武則天的形象塑造的,，作于唐高宗咸亨四年，即公元672年,，位于洛陽龍門西山南部山腰奉先寺,，通高17.14米)

比如龍門石窟賓陽中洞的主尊釋迦牟尼，嘴角上翹,，微露笑意,，衣飾也由偏袒右肩和通肩式變成漢化了的褒衣博帶式，與現(xiàn)實生活中的人物仿佛接近了很多,。這是明顯的南北藝術交流的結果,。

龍門石窟未來佛－北魏賓陽中洞南壁中央

龍門石窟由北魏始開鑿，此后在東魏與西魏,、北齊與北周,、隋、唐,、五代,、北宋,、明代都有修復和續(xù)作,，而其中又以北魏和唐代的開鑿活動規(guī)模最大。從逐漸漢化到形成獨特的“龍門模式”,，龍門石窟所代表的正是成熟的漢地佛教藝術風格,。