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當我審視趙無極先生的繪畫作品時,，那些抽象的詞匯獲得了生命,，它們是：抽象、具象,、空間、色彩,、光線和意境,。01.04.76 布面油畫 200×526cm 1976趙無極先生家學淵源，六歲在祖父的嚴格督促下,，就開始學習書法和詩文,。十五歲前受到了中國傳統(tǒng)文化的良好熏陶，十五歲后考入國立杭州藝專,，開始對油畫發(fā)生濃厚興趣,，也接觸到西方現(xiàn)代藝術思潮。在校期間,，林風眠先生從藝術和生活上都給予他很大的影響和幫助,。  致敬亨利馬蒂斯 布面油畫 162×130cm 1984他在二十七歲以前所作的作品明顯受到野獸派繪畫的影響，用色鮮艷純正,、筆觸松快,、人物造型稚拙、畫面追求平面性,，這些都顯示出他在藝術上具有較高的感受力和領悟力,。
我妻子的肖像 布面油畫 73×60cm 1949 一九四八年趙無極先生攜妻來到當時的藝術之都——巴黎,。在此后的五年里，他遍游歐洲,，飽覽各大博物館,，廣泛地吸收了西方傳統(tǒng)和現(xiàn)代藝術的營養(yǎng)。這段時間創(chuàng)作的作品深受克利繪畫的直接影響,。初到巴黎制作了大批石版畫,，雖然在趣味上追求中國水墨畫的韻味及詩意，但克利繪畫的痕跡已躍然紙上,。隨后創(chuàng)作的大批油畫作品,，尺寸都在一米左右，無論從畫面形象,、符號,、線條、色彩到審美取向都帶有克利的烙印,，當然與克利怪異,、童稚的畫風有所不同，他作品里依然流露出中國繪畫所特有的詩意,。此時,，先生對油畫語言、材質(zhì)及美感的把握都達到了相當?shù)母叨取?/span>
伯雷亞爾的風景 布面油畫 46×55cm 1953無題（翡翠綠） 布面油畫 127×127.5cm 195003.09.50 布面油畫 81×100cm 1950無題（倫敦塔山） 布面油畫73.5×92cm 1953一九五三年至一九五七年,，是趙無極先生繪畫的形成期,，在廣泛吸收歐洲傳統(tǒng)、現(xiàn)代油畫藝術的基礎上,，追隨西方現(xiàn)代藝術追求形式創(chuàng)新,、注重繪畫本體創(chuàng)造的理念，同時受美國五十年代前后抽象畫派的直接影響,，他開始主動擺脫畫面中的可辨形象,，向非形象繪畫轉變。他借用中國古代的文字并創(chuàng)造出一些特殊的繪畫符號,，如中國公元前十五世紀至十世紀的甲骨文和鐘鼎文,，借用這些符號所特有的象征意義和神奇力量，開始探索運用抽象元素來表達個人情感,，組織獨特的畫面空間,。他的繪畫追求達意,，而非再現(xiàn)，呈現(xiàn)給觀者隱藏的含義和宇宙的秘密,。這些畫里沒有了現(xiàn)實的形象,、象征的符號,、也就沒有了對現(xiàn)實的定義。那些抽象的指示變幻交錯,，使人仿佛感受到傾瀉的光線在意外的閃亮中變得清晰,，又突然消逝。那些抽象筆觸不像任何我們所見所知的東西,，不屬于任何現(xiàn)有,、可辯或者邏輯的結構，但它們互相聯(lián)系,、共同呼吸,，奇特地聯(lián)結地一起，在畫中形成了錯綜復雜的空間,。那些帶著光線幻覺的畫面,，仿佛描繪了現(xiàn)實河流、樹木,、山崗的抽象意味,，同時，也表現(xiàn)出自我同大自然交流呼吸的心境,。21.06.62 布面油畫 146×97cm 1962它們表面上是大自然抽象的寫照,，但已經(jīng)明顯歸屬于作者主觀的心緒，或熱烈,、或悲鳴,、或沉靜、或高昂,。當然,，他的繪畫在遠離客觀具象的同時，始終和大自然保持了親近的關系,，大自然好像就在畫里，又不在畫里,，我們似乎感到了大自然的什么,，但仔細觀察后，又確實不能獲取任何視覺經(jīng)驗的圖像,，我們明明嗅到了大自然急速變化的氣息,，卻又捕捉不到一點自然的現(xiàn)實跡象。所以,，我們既不確定這些抽象的符號就是我們生命的寫照,，也不敢否認它們存在的真實感。他畫中的這種對自然感受的抽象升華,，恰好反映了一種藝術在場與不在場相統(tǒng)一的觀念,，觀看者好像是在面對大自然進行著審視,、交流，而實際上面對的又不是現(xiàn)實的大自然,，是一張抽象的繪畫,，而這二種情形又在觀者的感受中同時發(fā)生。
24.02.70 布面油畫 130×162cm 1970
1990年5月-8月 布面油畫 200×260cm 1990
15.12.76 布面油畫 195×390cm 1976先生的繪畫有著復雜而個性化的空間營造,。在仔細審視他的作品后,，會發(fā)現(xiàn)畫中存在著多個視點位置，但它們和諧地交錯在一起,，毫無雜亂的感覺,。從這個方面說，就同中國山水畫靈活運用“三遠”的空間觀念相似,，是一種更為自由活潑的空間營造觀念,，這種空間隨著畫面偶然的機緣誕生，隨著作畫時作者的心緒變化,、身體的狀態(tài),、幻想的形成或者解散，留下了一個自然狀態(tài)下呈現(xiàn)的真實空間,，這空間又形成了感覺上的意境,，喚起我們似曾相識的生命體驗。08.02.71 布面油畫 55×55cm 197120.05.88 布面油畫 99×81cm 1988
雖然先生欽佩文藝復興時期運用的焦點透視法,，奇馬布埃風景畫中運用的云霧分隔法,，但是對于西方主流的這種空間處理方法，則讓他感到不自由,、不舒服,。他的繪畫更多運用了中國傳統(tǒng)山水畫的空間處理觀念，也許正是這一點,，使他畫中的意味與中國傳統(tǒng)藝術發(fā)生了直接和緊密的聯(lián)系,。他作品的空間往往像從一個大自然無窮的景色中截取了一部分，這部分空間又并不停留在畫中,，它延伸出畫框的外緣,，畫框并不能限制住它。在這種空間的意境背后,，卻隱藏著中國哲學給予他思想上深刻而本能的影響,。04.01.82 布面油畫 200×260cm 1982
16.05.66 布面油畫 195×358cm 1966
15.12.61 布面油畫 200×180cm 196125.10.64 布面油畫 255×345cm 1964中國哲學重視空間中存在的“空”，它是一個實有的東西,，在外部形態(tài)上的卻表現(xiàn)為“無”的狀態(tài),。這正如老子指出的，瓶子、房子的根本作用表現(xiàn)為容納,，天地間無窮的空可以被看作運動的氣,。先生畫面經(jīng)常有大面積的“空”，“空”是他畫中的中心,，這類空間中的空白與同類西方抽象繪畫的空白有著本質(zhì)意義的不同,。西方抽象畫中的“空”表現(xiàn)為一種陪襯主體的背景，是輔助的角色,。而先生畫中的“空”有時就是畫的主體內(nèi)容,，一部分表面實的抽象元素反而成為了“空”的陪襯，或者這種“空”與實是相互依存的平衡關系,，是你中有我的狀態(tài),，有很大的互動性,。所以先生常說自己在畫空白的地方費力得不得了,，難畫得不得了,。他畫中的“空”正是中國哲學觀念中的“空”，那是一種有,，一種存在狀態(tài),。可以這樣說，他在成功地呈現(xiàn)給觀者關于“空”的經(jīng)驗后,，又讓我們感受到了存在的真實,。15.04.77 布面油畫 200×162cm 1977由于先生繪畫的空間強調(diào)了變的規(guī)律，所以他的畫呈現(xiàn)給觀者一種強烈的運動感和速度感,。他善于捕捉聚散過程中微妙而確切的時刻,，定格時空飛速流逝的瞬間。他畫面縱橫的筆觸,、飛濺的色彩,、明暗的劇變都給人稍縱即逝的運動感。所以我們經(jīng)常能從畫中感受到旋轉,、噴發(fā),、顫動、奔騰,、流淌的運動狀態(tài),。這種狀態(tài)反映了宇宙時空變換的剎那感受，充滿了力度和生命感,。而這種運動感是那么的短暫,，仿佛稍不注意,，畫面就會又有新的發(fā)生,，而每一個短暫的幻想，又因為它存在的真實而具備了永恒的美感。他畫面的運動感同西方同類抽象畫中的運動感受也非常不同,。它并不完全都是一種力的渲泄和擴張,，精悍、霸力并不是他的目的,，表現(xiàn)變化的魅力,、過渡的美感、生命運動的本質(zhì)才是他內(nèi)心的本意,。16.01.05 布面油畫 130×195cm 200520.12.85 布面油畫 195×130cm 198530.06.92 布面油畫 162×130cm 1992而這種運動感又是自然生命的反映,，是作者自身生命體驗的綜合感受，也間接反映了先生的性情和生活經(jīng)歷,。他一生經(jīng)歷東西二大文化和生活的洗禮,，又遍游世界，交游甚廣,，個人生活經(jīng)歷了三次突變,，雖然生活和創(chuàng)作都相對順利，但家族前期的榮貴,，后期的悲慘,，不能不給他一種潛在的意識影響，從而無意識地從畫面中反映出對生命變幻的感嘆和贊美,。他的作品也再一次證明繪畫是人身心結合的創(chuàng)造物,。站在他的巨幅繪畫前，從筆觸的縱橫,，畫面布局的一張一弛,，都讓人感到身體運動的作用，這運動又被眼睛同步控制,，而這感官上的反應又無意識地受到心的把握,，使畫面的感受、畫面的圖像,、身體的運動,、眼睛的體驗、心的狀態(tài)都達到了順利傳遞,，最終讓人感到作品是作者身心密切合作的產(chǎn)物,。身心結合在他畫中起到了同步的狀態(tài)，技藝和觀念得到了高度的統(tǒng)一,，這是繪畫藝術根本價值和創(chuàng)造力的一種體現(xiàn),。身體是觀念傳達最敏銳的途徑，觀念只有通過這個載體才能得到表達,。而某些觀念藝術的困境正是排斥了身體體驗的功能,，使藝術停留在思考上,，走向了哲學化。先生的作品使我們感受到身體同心結合,，再投入到創(chuàng)作中的魅力和價值,，這啟示了身心結合的多種方式，可以說他的大幅尺寸繪畫是對架上繪畫存在價值的一次肯定和再實驗,。
10.03.72 布面油畫 200×526cm 1972
10.03.74 我們兩個仍然 布面油畫 280×400cm 1974 色彩是趙無極先生繪畫的另一個重要元素,，他的作品用色透明深沉，講究多層透疊后的豐富視覺效果,。這些都來源于純正的傳統(tǒng)油畫語言,，既使一塊單純鮮艷的黃色，也已經(jīng)超越一般的視覺感受,，做到了墨分五色,，用幾種手法來過渡和透疊這塊黃色，使它變得微妙而典雅,，于單純中見豐富,，在色彩的顫動中顯出豐富的想象空間。這種色彩表面上看似抽象,，但豐厚的層次,、光的效果使這些油畫的色彩又充滿現(xiàn)實色彩的幻覺，總使觀者于抽象中似乎感覺到寫生色彩的聯(lián)想,，增強了色彩的生命力,。
無題 紙上水彩 31×41cm 2003
向我的朋友Henri Michaux致敬 布面油畫 200×750cm 1999-2000
我對趙無極先生繪畫的思考，還包括美國抽象表現(xiàn)主義繪畫對他的影響,，限于時間原因,，還未進一步深入思考和整理。（1）馬爾凱,，邢曉舟《趙無極自傳》文匯出版社 ,， 2002年。 （2）《趙無極中國講學筆錄》廣西美術出版社,，2000年,。 （3）《趙無極繪畫六十年回顧》上海三聯(lián)書店，1998年,。 （4） 徐復觀《中國藝術精神》上海,，華東師范大學出版社，2001年,。 （5） 彭峰《從中西比較中發(fā)現(xiàn)中國藝術精神：從身心關系看中西繪畫》,，未發(fā)表，2004年,。
（6） 彭峰《西方美學與藝術》,，北京大學出版社 ,， 2005年。 （7） 張世英《新哲學講演錄》,，桂林，廣西師范大學出版社,，2004年,。
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