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《羅曼蒂克消亡史》上映之前放出的幾段預(yù)告片,，就已經(jīng)從側(cè)面透露出了它對普通觀眾的“不友好”,。

盡管有著龐大的演員陣容——淺野忠信、葛優(yōu),、閆妮,、鐘欣潼、倪大紅,、袁泉,、王傳君、杜淳,、杜江等等,，但在第一款預(yù)告里，僅僅是章子怡出現(xiàn)對著鏡頭以極其夸張的矯飾口吻朗誦了一段戲中戲臺詞,，我們既無法窺知劇情的走向,、人物關(guān)系、矛盾沖突,，也不能從曝光的片段中獲得對于一部商業(yè)電影的常規(guī)娛樂性預(yù)期。

《羅曼蒂克消亡史》（2016）

而在袁泉出場的這一款預(yù)告里,，不知是出于創(chuàng)作者的高傲心態(tài)還是為了給影片晦澀的劇情打預(yù)防針,，制作人員更是借她的口說出了“這部電影是拍給下個世紀觀眾看的”這樣態(tài)度居高臨下的臺詞，實質(zhì)上進一步拉遠了和普通觀眾的心理距離,。

這樣的映前宣傳思路,，與近年來的大陸商業(yè)電影預(yù)告片的制作模式截然不同，后者都是竭盡能事地將可以吊起觀眾胃口的精華片段塞進預(yù)告片中,，成為影片上映前口碑效應(yīng)制造的重要鋪墊,。

而《羅》片卻選擇以單一場景的幾句關(guān)鍵臺詞，將影片的風(fēng)格和關(guān)鍵主旨用極其曖昧的視聽氛圍傳達出來,。我們更可以由此預(yù)感到,，導(dǎo)演程耳意圖傳達的意念，遠遠超出了講述驚心動魄故事和展現(xiàn)華麗炫目場面的范疇,，而深入到了更為復(fù)雜而深邃的層面,。

遺憾的是,，在這個小品段子充斥銀幕的時代，絕大部分中國觀眾都缺乏欣賞和理解電影含蓄精致表達的耐心,。

《羅》片上映后遭遇到的冷遇（雖有好之聲卻難獲賣座之勢）或多或少地體現(xiàn)了它的尷尬地位：它似乎是脫離了商業(yè)時代潮流而孤獨綻放的一朵奇葩,，而也正如片中袁泉飾演的吳小姐那句戲謔臺詞所指，它的魅力甚至是內(nèi)涵意義可能得等到另一個世紀才能在大浪淘沙的歲月沖洗下顯露本色,。

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《羅曼蒂克消亡史》最引人矚目的要屬它打亂時空順敘多線程推進的敘事結(jié)構(gòu),。影片開始于中日戰(zhàn)爭爆發(fā)前夕的上海，講述了黑幫首領(lǐng)陸先生因為拒絕與日本勢力合作,，突遭暗算滅門,；而后忽然跳回三年前黑幫勢力鼎盛的十里洋場，以一種大回旋式的“走神”筆觸,，甩開前述中日血仇不理,，引入了形形色色的各路人物和他們之間的私人恩怨和愛恨情仇；就在人物命運起伏達到頂點時又跨越到中日戰(zhàn)爭爆發(fā)后的香港和重慶,，以大寫意式的手筆勾勒陸先生傾盡全力復(fù)仇的種種努力,；最后又躍至中日戰(zhàn)爭結(jié)束的終點而讓他發(fā)現(xiàn)操縱這一切變幻莫測命運的始作俑者。

伴隨著反復(fù)拉抽屜一樣跳躍的時間線,，影片為每一條敘事線路都安排了一位主要人物,。而當(dāng)這些敘事線路互相交錯時，角色的分量會互相轉(zhuǎn)化,，有時前一條線路的主角會轉(zhuǎn)化為后一條線路的配角,，而有時我們會重拾前面線路中一晃而過的角色，把他托升為后一條線路中的主要人物,。

在開場,，我們都以為影片的主角是葛優(yōu)飾演的黑幫頭領(lǐng)陸先生，但在隨后的戲份中,，章子怡飾演的交際花小六,、袁泉飾演的電影明星吳小姐、閆妮飾演的管家王媽甚至是扮演黑幫小開的杜江都會被推到前臺作為某個時段的主角,。

影片的重心像四百米賽中的接力棒一樣,，傳遞到誰的手中，他或她就會突然綻放出閃亮的光彩,。而直到影片的后半段,，當(dāng)人物潮水般涌上又褪去，我們才意識到在這主角繁多的熱鬧大戲背后,，站著一位并不顯山露水的核心人物——自詡為地道上海人的日本間諜渡部（淺野忠信飾演）,。

他以陸先生妹夫作為幌子潛伏在所有人身旁，看似一位低調(diào)而盡心的助力人物,，但實際卻是一切陰謀的始作俑者,。他似乎在開場不久就死去,，但卻像幽靈一樣在時光穿梭中反復(fù)出現(xiàn)，所有臺前人物命運起伏的莫測,，都和他所攪動的波瀾相聯(lián),，這些人都演變?yōu)楸凰倏v在手中的木偶。

以商業(yè)通俗電影的角度來評判,，《羅曼蒂克消亡史》似乎犯了兩個“大忌”：過分復(fù)雜的敘事架構(gòu)和時空切換導(dǎo)致的碎片化感受使觀眾喪失了理解劇情內(nèi)在邏輯的入口,；不斷轉(zhuǎn)換的主角讓更讓他們難以對任何一個人物產(chǎn)生共情效應(yīng)。而這雙重“失誤”使普通觀眾在觀影過程中不斷進行絕望直到最后喪失耐心地自問：這片子到底想講什么,？

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迷失在對主題理解的困惑中恐怕是普通觀眾最終對《羅曼蒂克消亡史》失去興趣的最重要原因,。但編劇和導(dǎo)演程耳卻自有他舍棄線性敘事架構(gòu)的表達動機。

二十世紀的中國歷史堪稱是三千年中最變幻莫測更迭頻繁又錯綜復(fù)雜的一段,?；仡欉@一百年，在很多階段絕大多數(shù)中國人都經(jīng)歷了反復(fù)掙扎,、瞥見希望卻又被宿命吞噬的怪圈,。

在某個短暫的時刻，我們似乎掌握了自己的命運,，邁向了人生的華麗巔峰,。但轉(zhuǎn)瞬之間，就莫名其妙地從高位跌落至萬劫不復(fù),，這其間的悲劇性落差逆轉(zhuǎn)所留下的,，除了無奈的嗟嘆，就是一連串的問號：這是為什么,？

如果說《羅曼蒂克消亡史》是一部深具歷史描述野心的作品,，那它的超人之處就在于以三十年代舊上海黑社會和中日之間的血腥爭斗為縮影，刻畫了一群自以為身處人生巔峰自信滿滿的中國人在毫不自知的情況下,，猛然墜入被毀滅深淵的悲劇,。

他們之中的一些人死于非命，而另一些人盡管僥幸逃脫并拼命掙扎反抗,，也無法反轉(zhuǎn)命運重回風(fēng)華絕代的絢麗過去,，最終這只是一場精彩絕倫的“電影”,，夢幻的過程并不能改變它必然散場的結(jié)局,。

它講述的不是某一個人物命運的跌宕起伏，而是帶著羅曼蒂克色彩的一段時光無法挽回的消褪,。正如影片的英文名稱《The Wasted Times》,，無數(shù)幻想泡沫在宿命中破滅，一切都是同時充滿著暴力,、荒誕,、浮華與真情的羅曼蒂克幻覺,，它的高潮、衰落與灰飛煙滅昭示了那段華麗時光的傷感虛無,。這是很多經(jīng)歷不同時代變遷的中國人在個人歷史情感上的寫照,。

以這樣的主題表達來審視《羅曼蒂克消亡史》所采取的特殊敘事手段，無論是時空顛倒還是多重主角都找到了它們充分的理由：導(dǎo)演程耳對講一個帶著完整跌宕起伏結(jié)構(gòu)環(huán)環(huán)相扣情節(jié)的通俗類型片故事并不感興趣,。他想要追索的,，是每一個情節(jié)和人物在上述命運墜落中所會揮發(fā)出的悲劇性情愫因子。

這是為什么我們會在影片的開頭就會看到人物定義性的下行軌跡,，然后隨著他們內(nèi)心的不舍和留戀,，返回到過去呼風(fēng)喚雨又自如得意的輝煌，再跳躍到進程的結(jié)尾,，在終點感受人生一去不返的悲涼——無論何種形式的毀滅性復(fù)仇都喚不回往昔巔峰之上的“浪漫”時光,。

程耳挖掘出的是故事情節(jié)和人物所攜帶的情緒感受，它取代了觀眾所習(xí)慣的線性敘事邏輯和戲劇化沖突,，而成為影片表達的主線,。當(dāng)然，它需要觀看者具備相當(dāng)?shù)那楦懈惺苣芰Σ拍芙邮盏竭@樣強烈的情緒信號,。從這點上看,，《羅曼蒂克消亡史》用豪華班底和宏大陣勢，烘托起的是一部內(nèi)核純粹的小眾作品,，這是一種大膽而不計后果的任性,。

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在影片的開頭，葛優(yōu)扮演的陸先生面對工會領(lǐng)導(dǎo)人,，用不動聲色的手段砍下了他太太的手腕,，他的心狠手辣以一種冷靜的氣度展現(xiàn)出來。但在隨后展開的情節(jié)中,，他婉拒日本人的利益誘惑,，又替黑幫老大王老板擺平家事，顯示出他恪守原則,、謹慎細致,，工于心計又善于平衡大局的能力，在某種程度上,，這是一個那個年代精英中國人的形象代表,。

但陸先生的對立面——隱藏在他身邊的日本間諜渡部，卻顯示出了比他復(fù)雜的多的個性特征：一方面他以“臥薪嘗膽”式的忍耐力塑造了自己“上海人”的欺騙性外表,，另一方面又用難以置信的冷血策劃陰謀,，將身邊所有人都拉進死亡陷阱。

但更關(guān)鍵的是，他的內(nèi)心懷有一種無法名狀的欲望沖動,，當(dāng)交際花式的小六出現(xiàn)在他的視野中時,，這樣的沖動便找到了施加對象。在“押送”她去蘇州的汽車上,，那副閃爍的耳環(huán)在他眼前晃動,，他終于無法按耐不斷悸動的征服占有欲，用獸性奴役的方式將她占為己有,。他的獸性沖動和陸先生的克制內(nèi)斂形成了鮮明的對照,。

在黑幫/黑色電影于好萊塢誕生之初，美國電影人們就很敏銳地注意到了人物的獸性沖動對影片起到的主導(dǎo)作用,。與純粹的動作劇情片不同,，它并不直接產(chǎn)生于人的理性思索和情感需求，而是前置于人的行為性思維和實質(zhì)行動之前,，作為一種人本性中與生俱來無法清晰解釋的情緒因子而存在,。

在黑幫電影開山之作之一的《疤面人》（1932）中，主角托尼對他的妹妹總是懷著一股莫名強烈的占有欲望,，它不斷驅(qū)使他做出不合常理的暴力行為,，并最后導(dǎo)致了他的覆滅。

《疤面人》（1932）

在著名的黑色電影《日落大道》中,，女主角過氣電影明星諾瑪同樣懷有一股無法壓抑地對于自我展現(xiàn)的沖動欲望,，也正是它將其拖入了瘋狂的邊緣，凝聚成一股毀滅性的力量,。

《日落大道》（1950）

在亞洲電影中,，日本電影、韓國電影和香港電影都不同程度繼承和發(fā)展了人物超越理性之外的沖動性力量,。今村昌平的影片《赤色殺機》和《復(fù)仇在我》以發(fā)掘深藏不露的欲望沖動作為人物的精神肖像,；樸贊郁的《老男孩》更是突出了沖動和理性之間互相沖突又勾連影響的悖論關(guān)系；而當(dāng)我們仔細拆解林嶺東在九十年代拍攝的那些警匪片,，最終剩下的是強勁的獸性沖動在主導(dǎo)人物的行為,。

《老男孩》（2003）

在八十年代的大陸電影中，張藝謀完整地把握了沖動在不同社會環(huán)境中的表現(xiàn)形式,，而在《瘋狂的代價》和《最后的瘋狂》這樣的雛形類型片中,，也可以找到它時隱時現(xiàn)的蹤跡。

《瘋狂的代價》（1988）

但遺憾的是,，在2010年代商業(yè)娛樂片高速發(fā)展時期,，絕大多數(shù)中國導(dǎo)演卻幾乎失去了對它的認知和理解。尤其是在警匪片和犯罪片中,，人物幾乎完全被鮮明而過分合理的邏輯動機驅(qū)動,，失去了行為的情緒性和多義性。國產(chǎn)警匪/犯罪類型電影始終質(zhì)量不高,，與此有直接的聯(lián)系,。

應(yīng)該說，是程耳在《羅曼蒂克消亡史》中重新復(fù)活了國產(chǎn)電影中的欲望沖動意識,。

一方面,，陸先生在這樣的對比中形象黯淡下去，他的強勢氣度在淺野忠信的強烈欲望前黯然失色,，我們意識到在道德原則框架下的兇狠遠不如欲望掌控中的忍耐,、悸動和爆發(fā)來得肆虐瘋狂，而對于正統(tǒng)規(guī)范的質(zhì)疑和挑戰(zhàn),，正是電影中欲望沖動表現(xiàn)的真正目的,；而另一方面，正是對它有意識的突出渲染,，讓影片自帶了一股無法抹去的“邪惡”,，讓它的整體氣質(zhì)從國產(chǎn)電影中脫穎而出，真正契合了黑幫電影的精髓傳統(tǒng),。

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在電影領(lǐng)域中,，對于“自然主義”這個概念有著不同的定義和描繪。人們傾向于將它描繪為對精心設(shè)置的場面調(diào)度,、畫面構(gòu)圖和戲劇化表演所進行的顛覆式反動,，以隨意偶然的口吻和看似粗糙而不修邊幅的表演傳達導(dǎo)演貼近現(xiàn)實生活感觸的意圖，比如我們在張藝謀的影片《一個都不能少》和《秋菊打官司》中看到的對非職業(yè)演員的任用,。

《一個都不能少》（1999）

但當(dāng)我們回溯到自然主義在文學(xué)中的源頭——比如著名法國作家左拉的作品——的時候,，卻會發(fā)現(xiàn)它所倚重的根源性元素恰恰是前置于行動和理性的本能沖動。

在它的引導(dǎo)下,，左拉的作品進入了對于人物心理,、情緒和行動事無巨細的“照相實錄”式描繪，并將實質(zhì)性的因果關(guān)系和行為動機刻畫排除在創(chuàng)作之外,，展開的是“病理式”的對于現(xiàn)象性細節(jié)的敘述,。

《秋菊打官司》（1992）

在電影領(lǐng)域，德國著名導(dǎo)演埃里奇·馮·斯特勞亨,、西班牙導(dǎo)演路易·布努埃爾和美國導(dǎo)演約瑟夫·羅西都成為了自然主義的代表人物（布努埃爾在其電影生涯的開始是超現(xiàn)實主義的一員,，但當(dāng)他在戰(zhàn)后轉(zhuǎn)向劇情片創(chuàng)作時，則迅速轉(zhuǎn)變?yōu)樽匀恢髁x者）,。

傳統(tǒng)自然主義和當(dāng)代自然主義之間盡管外表有不小的差異,，但內(nèi)在卻有著深入的聯(lián)系：正是出于對人本能沖動的呈現(xiàn)意圖，對于細節(jié)幾乎原封不動的捕捉和還原才成為自然主義的核心,。

它完美解釋了為何張藝謀會從八十年代欲望沖動勃發(fā)的《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》《菊豆》轉(zhuǎn)向九十年代極度貼近現(xiàn)實生活的《一個都不能少》《秋菊打官司》,，它們內(nèi)在遵從了相同的自然主義原則。

《秋菊打官司》（1992）

回到《羅曼蒂克消亡史》，導(dǎo)演程耳在影片的情緒氛圍內(nèi)核表達上緊緊抓住了超驗沖動的內(nèi)在驅(qū)動作用,，于是所有人物都不同程度地呈現(xiàn)出一種輕微失控的欲望張揚狀態(tài),。

無論是開場渡部用惟妙惟肖的上海話講述八卦故事卻透露出的奪人殺氣，還是馬仔（王傳君飾演）用戲謔的語氣嘲笑“童子雞”（杜江試驗）的性生活,，抑或是王媽在飯局上長篇大論介紹車夫/殺手的身世,，還是小六與不同男人之間的露水情緣，以及影片的下半段渡部將小六囚禁在密室中成為性虐對象,，都看上去和影片主要的故事線不甚相關(guān),，但當(dāng)創(chuàng)作者將表現(xiàn)重心轉(zhuǎn)向人物豐富情緒的體驗式綻放，以原始沖動的本能統(tǒng)領(lǐng)影片的表達方式時,，這些段落中的人物便呈現(xiàn)出傳統(tǒng)而細膩的自然主義狀態(tài),，各種超越行動邏輯之外情緒多義化的細節(jié)開始在銀幕上流淌，成為每個人華麗巔峰狀態(tài)的表現(xiàn)載體,。它們和影片的主題暗暗契合,，在感性情緒上形成了統(tǒng)一體。

《羅曼蒂克消亡史》本身并不算完美,，過度碎片化的敘事削弱了情感表達的連貫性,，動輒煽情的配樂頗為泛濫無度，結(jié)尾凌亂瑣碎的敘事跳躍讓影片結(jié)束在乏力的倉促之中,。但它跳出了國產(chǎn)商業(yè)電影被具體事件和情節(jié)所羈絆捆綁的慣例,，甚至也和香港黑幫電影外在化的表現(xiàn)手法相區(qū)別。

它以接近根源自然主義的本能沖動作為核心,，通過耐心而細致的微觀刻畫,，展開了一幅人物命運無法抑制衰落的傷感歷史畫卷。這是國產(chǎn)電影在美學(xué)和方法論上的一次嶄新嘗試,，指出了類型片另一個與眾不同的可能發(fā)展方向,。僅從這一點看，《羅曼蒂克消亡史》也是2010年代大陸電影中最值得反復(fù)研究與分析的一部,。