陳克永

1953年生于北京市平谷區(qū),。1976年畢業(yè)于首都師范大學(xué)美術(shù)系?，F(xiàn)為中國(guó)藝術(shù)研究院研究員,、中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員,、北京美術(shù)家協(xié)會(huì)理事,、北京市文史館館員,、中國(guó)山水畫(huà)研究院院長(zhǎng),。其作品多表現(xiàn)于沉宏博大,、雄渾壯觀的氣象,，曾為人民大會(huì)堂,、中南海、北京市市政府創(chuàng)作多幅巨作,，陳列于國(guó)家殿堂,。

▲《朝霞映東岳》2001年600cm×500cm

（陳列于人民大會(huì)堂）

▲《大壑騰云》2009 年600c m×300cm

（陳列于中南海）

▲《泰山頌》2016 年陳列于中南海

▲《滄海騰龍》2000年700cm×300cm

（陳列于北戴河中央領(lǐng)導(dǎo)接見(jiàn)廳）

▲《紫氣東來(lái)》2004年400cm×500cm

（陳列于中紀(jì)委禮堂）

▲《春潮頌》1998年700cm×300cm

陳列于北戴河中

在當(dāng)前的山水畫(huà)創(chuàng)作中，強(qiáng)化精神力度與精求筆墨趣味,，已成為普遍關(guān)注的問(wèn)題,。新近當(dāng)選北京美協(xié)理事的青年畫(huà)家陳克永,，恰恰經(jīng)過(guò)多年的努力探索，在二者的統(tǒng)一方面邁出了有力的步伐,，理所當(dāng)然地受到了行家和觀眾的好評(píng),。觀賞中國(guó)山水畫(huà)研究院院長(zhǎng)陳克永的山水畫(huà)，第一個(gè)引人矚目之處,，就是其壯美的真景似乎超越了具體時(shí)空的局限,，大美的境象與崇高的精神融為一體。

他的許多作品,，以大山為主體,，層巒疊嶂，云涌泉流,，唯獨(dú)不見(jiàn)人物,，然而那杳無(wú)人跡的高山大壑已經(jīng)人格化了，分明煥發(fā)著飽滿(mǎn)昂揚(yáng)的人文精神,?？梢韵胍?jiàn)，在陳克永的觀念中,，絲毫沒(méi)有西方畫(huà)家“主客兩分”，有的只是中國(guó)畫(huà)家的“亦物亦我”和“天人合一”,。他無(wú)論畫(huà)“閱盡人間春色”的莽莽燕山,，還是畫(huà)茫茫瀚海上的錚錚古木，抑或是畫(huà)自天而落的滔滔黃河,，都深情地注入了整個(gè)民族的歷史記憶和現(xiàn)實(shí)感情,，都寄寓早已融入高山巨川、大漠長(zhǎng)河中的古老而且充滿(mǎn)生機(jī)的民族精神,。這與他對(duì)山水畫(huà)優(yōu)良傳統(tǒng)的繼承,，有著密不可分的關(guān)系。

把山水作為民族生存的偉大空間和高昂精神的感情投射,，正是中國(guó)山水畫(huà)早已形成的寶貴傳統(tǒng),。對(duì)于深諳傳統(tǒng)奧秘的畫(huà)家而言，山水畫(huà)是人的自由旺盛的創(chuàng)造精神與大自然陰陽(yáng)熏蒸的蓬勃生氣的統(tǒng)一,，是對(duì)屹立于歷史時(shí)空中蘊(yùn)含著精神文化的生存環(huán)境的謳歌,，是奔躍的生命，是可愛(ài)的鄉(xiāng)土,，是充滿(mǎn)自豪與自信的精神家園,。

舉世聞名的范寬《溪山行旅圖》，不但至今使每一個(gè)熱愛(ài)傳統(tǒng)者感奮不已,，就是一度向西方繪畫(huà)尋找反傳統(tǒng)出路的劉國(guó)松,，面對(duì)此畫(huà)也不免目擊道存,，產(chǎn)生了強(qiáng)烈震撼，滋生出在精神上復(fù)歸傳統(tǒng)的動(dòng)力,。然而,，這種山水畫(huà)傳統(tǒng)畢竟久已失落了。12世紀(jì)后文化中心的南移,，北方畫(huà)家的銳減,，元明清山水畫(huà)家心態(tài)的變化，大江以南山水的秀美,，最終釀成了山水畫(huà)的由雄轉(zhuǎn)秀,，宏偉壯闊變?yōu)槭捝⒑?jiǎn)淡，之后,，隨著摹古風(fēng)的流行,，秀美的山水畫(huà)進(jìn)一步走上了公式化的狹路，雖不乏名家,，但總體上是衰落了,。

近百年來(lái)，志在改革的山水畫(huà)家,，為了扭轉(zhuǎn)因襲摹古的頹風(fēng),，開(kāi)始以科學(xué)的求真精神，變師古人為師造化,，變書(shū)法畫(huà)的寫(xiě)意為繪畫(huà)性的寫(xiě)實(shí),，變臨摹前人為對(duì)景寫(xiě)生。雖然在刻畫(huà)具有時(shí)代性的人文景觀上大有收獲,，但未充分理解科學(xué)與藝術(shù)把握世界方式的差異,，在構(gòu)景造境上受到焦點(diǎn)透視處理空間的西方風(fēng)景畫(huà)的影響，盡管增加了生活氣息,，卻少有勢(shì)足力大的精神燦爛之作,。

直到改革開(kāi)放的80年代，眼界的開(kāi)拓,，對(duì)傳統(tǒng)的反思,，重振民族雄風(fēng)的壯志，才造就了一些用復(fù)興五代北宋大山大水傳統(tǒng)以弘揚(yáng)民族精神的畫(huà)家,。這些畫(huà)家以愛(ài)鄉(xiāng)土愛(ài)祖國(guó)的深情,，把創(chuàng)作扎根于鄉(xiāng)土生活的深處，以不同于西方人的“天人觀”,，用講求筆墨語(yǔ)言的嚴(yán)謹(jǐn)寫(xiě)實(shí)風(fēng)格,，創(chuàng)造了以北方山水真景為母題的紀(jì)念碑式的作品，雄渾樸茂,，氣象萬(wàn)千,，勢(shì)強(qiáng)境闊,，無(wú)愧前人。在這一方面,，中年畫(huà)家賈又福的《太行豐碑》早已為世人所稱(chēng)道,，陳克永則是為數(shù)不多的青年畫(huà)家中的佼佼者。

陳克永山水畫(huà)的第二個(gè)引人矚目之處,，是在鏡象上統(tǒng)一了大美與充實(shí),。大美是一種很難描寫(xiě)的美，正像“大象無(wú)形”,、“大音稀聲”一樣,，幾如“羚羊掛角，無(wú)跡可尋”,，在視覺(jué)形象上處理不好就會(huì)流入空泛,，然而陳克永卻辯證地領(lǐng)會(huì)了“大美無(wú)言”與“充實(shí)之謂美”的關(guān)系，把象雄,、境闊,、勢(shì)長(zhǎng)、質(zhì)實(shí)等視覺(jué)因素成功的統(tǒng)一起來(lái),。特別是在他的橫幅巨作中,，幅幅構(gòu)圖飽滿(mǎn)，但見(jiàn)巍然聳動(dòng)的群山在莽林玉樹(shù)與云涌泉奔的陪襯下顯示了巨大的體量感和無(wú)盡的空間感,。古代文人畫(huà)家偏愛(ài)的無(wú)畫(huà)處不見(jiàn)了,，靠文學(xué)語(yǔ)言拓開(kāi)畫(huà)境的長(zhǎng)篇題詩(shī)省略了，剩下的只是在晦明變化中山石的細(xì)密錯(cuò)綜的結(jié)構(gòu),，只是在空間中起伏的筆筆不茍的密林,，只是時(shí)濃時(shí)淡,、若聚若散的流云,，還有時(shí)分時(shí)合、跳躍奔流的泉溪,。

面對(duì)這高度概括的理想化的山水,，卻仿佛置足于身經(jīng)目歷而目不暇接，充滿(mǎn)可視細(xì)節(jié)的實(shí)境之中,。仔細(xì)研究,，可以發(fā)現(xiàn)，為達(dá)到這一觀賞效果,，陳克永別具匠心地處理了質(zhì)與勢(shì),、遠(yuǎn)與近、“以大觀小”和“小中見(jiàn)大”的關(guān)系,。從整幅畫(huà)而言,，他注意了“以大觀小”,、“遠(yuǎn)取其勢(shì)”，盡最大可能地?cái)U(kuò)大視野,，一如作者站在對(duì)面的高山之巔平視這雄渾無(wú)盡的壯觀景色,。這種把近景推遠(yuǎn)的手段，因善于“容勢(shì)”而造成了氣勢(shì)磅礴的視象,。但是,，如果一味大處遠(yuǎn)處著眼，勢(shì)必會(huì)淡化諸多精彩的細(xì)節(jié)而失之空泛,，更難以造成“山從人面起”的高山仰止之情,。為此在局部具體形象的描寫(xiě)上，陳克永又力求“小中見(jiàn)大”,、“近取其質(zhì)”,，在具體描繪時(shí)極情盡致地把遠(yuǎn)山拉近，不厭其煩地表現(xiàn)它的雄強(qiáng)與堅(jiān)勁,，刻畫(huà)它的千變?nèi)f化的結(jié)構(gòu)與美不可言的肌理,，仿佛以最大的努力吸引觀賞者注視這無(wú)比充實(shí)又喚起人們感情的片段。

加以在空間處理上對(duì)焦點(diǎn)透視摒棄,，對(duì)“丈山尺樹(shù)”傳統(tǒng)比例的運(yùn)用,，適足令觀賞者似乎總是站在山腳之下而仰望壁立的群山，像欣賞北宋范寬的山水畫(huà)一樣,，產(chǎn)生“遠(yuǎn)望不離坐外”的驚嘆,。為了極盡精微的再現(xiàn)山水之質(zhì)，陳克永還常常把一塊巨石視為高山,，把一棵小草當(dāng)作大樹(shù),，流連忘返地進(jìn)行深入研究，甚至把肌理美妙不名何皴的大石搬回家中,，朝夕晤對(duì),。這種“其大無(wú)外，其小無(wú)內(nèi)”的觀察表現(xiàn)方法,，正是真實(shí)而豐富的細(xì)部充實(shí)氣勢(shì)博大的空間的有效手段,，也唯其采用這種手段，才顯而易見(jiàn)地以可視形象擴(kuò)大了精神容量與感情力度,。

陳克永山水畫(huà)的第三個(gè)引人矚目之處,，是擅長(zhǎng)于以古法變我法，在法度謹(jǐn)嚴(yán)中求法外之法的機(jī)趣天然,。所謂古法,，雖被簡(jiǎn)單化地理解為古人畫(huà)法，但實(shí)際上包含兩個(gè)方面，一是古人筆墨語(yǔ)言中反映出來(lái)的中國(guó)山水畫(huà)藝術(shù)表現(xiàn)的普遍規(guī)律,，比如它必須服從于概括而有意味的提煉物象,，也必須服從于生動(dòng)而有效地傳達(dá)畫(huà)家的性情，還必須以盡可能多樣的對(duì)立統(tǒng)一因素表達(dá)相對(duì)獨(dú)立的筆墨之美,。二是符合上述藝術(shù)表現(xiàn)規(guī)律又具有個(gè)人特色的構(gòu)成方式,。對(duì)普遍規(guī)律而言，它是世代畫(huà)家參悟累積而來(lái),，不下一番深思苦練的工夫,，就不知其妙，更談不上得心應(yīng)手,。對(duì)個(gè)性方式而言,，它則是每一畫(huà)家竭盡心力的藝術(shù)創(chuàng)造，是其自成風(fēng)格的標(biāo)志,，不去透徹分析,，就學(xué)不到創(chuàng)造個(gè)人筆墨風(fēng)格的經(jīng)驗(yàn)。正因?yàn)殛惪擞览斫饬松鲜龅览?，所以他既不脫離古法反映的表現(xiàn)規(guī)律而妄自標(biāo)新立異,，也不脫離生活觀察去拼湊古法急于求成。

他首先以古人的筆墨服從對(duì)象表現(xiàn)上去追尋,，比如王蒙干渴而松動(dòng)的筆墨如何恰到好處地顯現(xiàn)了層巒疊嶂中的豐茂植被,，龔賢蒼潤(rùn)的筆墨又怎樣生動(dòng)地描寫(xiě)了濕潤(rùn)幽靜而草木豐盛的江南風(fēng)光。其次,，他也從筆墨幻化物象的功能上去探索,，比如為什么從文徵明、董其昌到龔賢等人的樹(shù)木都畫(huà)成縱剖面,，樹(shù)葉全然生長(zhǎng)在枝干的背面,。

再者，他還從筆美上去思考,，比如王蒙的皴法怎樣實(shí)現(xiàn)了亂中有序,，龔賢的積墨何以取得了薄中見(jiàn)厚和黑中透亮的奇效。此外,，他還對(duì)山水畫(huà)語(yǔ)言進(jìn)行了剖析,，看到畫(huà)家的語(yǔ)言能力與語(yǔ)言特征既表現(xiàn)在一樹(shù)一石的語(yǔ)匯上,，更表現(xiàn)在以語(yǔ)匯造句并最終連綴成篇的組合方式上,。因此，他認(rèn)為學(xué)習(xí)山水畫(huà)的語(yǔ)言,，要從詞匯造句開(kāi)始,，一句句的學(xué)，一句話一句話的說(shuō),，一種組合方式一種組合方式的研究,。

但無(wú)論遣詞造句還是布局謀篇,，都必須先從掌握前人的語(yǔ)言開(kāi)始，再用其觀察提煉方法在生活中形成自己的語(yǔ)言,。正是本著這樣的認(rèn)識(shí),，陳克永終于形成了不遠(yuǎn)離傳統(tǒng)又具有個(gè)性的筆墨語(yǔ)言特色。孤立地看,，他描繪大山高嶺的刮鐵皴,、雨點(diǎn)皴、折帶皴,、斧劈皴,，一一學(xué)有本源，他描寫(xiě)雜樹(shù)秋林的鹿角枝,、攢點(diǎn)等,，也無(wú)不來(lái)自前人，甚至他畫(huà)瀑布流泉的瘦勁的戰(zhàn)筆,，誰(shuí)都可以看出李可染的影響,。然而，聯(lián)系起來(lái)看,，陳克永的大山大水,，卻以拙厚繁密的筆墨，夸張了折落的大山的方中有圓有力度,，又以干粗葉密樹(shù)冠渾圓層疊的張力,，造成了前人所無(wú)的渾厚雄強(qiáng)和波瀾壯闊，呈現(xiàn)了自樹(shù)一幟的繪畫(huà)語(yǔ)言風(fēng)格,。

多年踏實(shí)做人老實(shí)作畫(huà)的陳克永,，雖取得了引人矚目的成績(jī)，但他的山水畫(huà)藝術(shù)還在發(fā)展中,，在我看來(lái)也還不時(shí)地出現(xiàn)一些不足,。比如小幅山水總覺(jué)得像是截取了大幅的局部，雄渾有之,，恢弘不夠,。一些描繪具體景觀的作品在吸取西法中有時(shí)削弱了筆墨語(yǔ)言的力度，在制作手段與筆墨加工上亦覺(jué)不足,。當(dāng)然,，要進(jìn)取就不能不進(jìn)行探索，探索中的欠缺總歸是難免的,，只要堅(jiān)持一手伸向傳統(tǒng)精髓,，一手伸向生活深處的道路，繼續(xù)其不務(wù)浮名、不早求脫以表現(xiàn)大美和崇高為旨趣的審美理想,，他的藝術(shù)在不久的將來(lái)必能躍入新的境地,。

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