書法藝術(shù)和美術(shù)繪畫相同,，都說(shuō)道筆墨紙硯，這幾種物品稱為"文房四寶",，書畫家手上擁有所述"四寶"以后,，就會(huì)游刃有余，必不可少,?？墒牵@至少的墨是最能體現(xiàn)撰寫實(shí)際效果的,，而在這行,，當(dāng)今書家與古時(shí)候書家的了解確是迥然不同的，關(guān)鍵體現(xiàn)在墨色的轉(zhuǎn)變上,。

古代人對(duì)墨的觀點(diǎn)

大家在書法藝術(shù)和美術(shù)繪畫中必須應(yīng)用墨來(lái)主要表現(xiàn)出表達(dá)效果,，可是，古時(shí)候,，大家僅僅大量地重視美術(shù)繪畫中的墨色,，"墨分五色"就是說(shuō)根據(jù)冷水的調(diào)整，將四種顏色的轉(zhuǎn)變來(lái)主要表現(xiàn)美術(shù)繪畫中的質(zhì)感,，即：濃,、淡、干,、濕,、黑。而書法藝術(shù)中非常少將墨開展分色,，古代人大量地則是提到書法藝術(shù)的拿筆難題,。上了明末清初，以王鐸為關(guān)鍵的書法家,，在撰寫中選用了漲墨的實(shí)際效果,，才促使書法藝術(shù)在表達(dá)效果上更加明顯。

清包世臣把拿筆與用墨之間的關(guān)系聯(lián)絡(luò)起來(lái),，談?wù)摰侥谋匾裕?/p>

墨法尤書藝一整重要,，筆其實(shí)墨沉，筆飄則墨浮,。凡墨色奕然出紙上,，瑩然作碧色者，皆不夠與言者,，必黝然以黑……而幽光若水波,，徐漾于波發(fā)中間，乃為得之,。

在包世臣來(lái)看,，墨色所造成的實(shí)際效果與拿筆有立即的必然聯(lián)系，他倡導(dǎo)寫毛筆字拿筆時(shí)理應(yīng)以實(shí)則上,，那樣做的實(shí)際效果就是說(shuō)"墨沉",，使字看上去有層次感，不然,，拿筆輕飄,，墨色則懸浮。墨色的最好實(shí)際效果如同大家立在河邊看河面上的幽光相同,，在"波發(fā)"中間蕩漾著,。

北宋書法家蘇東坡對(duì)墨有自個(gè)的觀點(diǎn)，他在《書懷民所遺墨》中說(shuō)到：

天下蒼生論墨,，多貴其黑,，而不取其光。光而不黑,，固為棄物,；黑而沒光，亦復(fù)無(wú)明,。使得其光清而不浮,，湛湛如小孩目睛，乃為宜也,。

王鐸書法藝術(shù)

蘇東坡的闡述,，能夠分成2個(gè)方面來(lái)了解，1個(gè)是墨色的"黑",，另外是墨色所泛出的"光",，針對(duì)"墨"而言，這類"黑"是黑暗,，黑中有黑,，而針對(duì)"光"而言，這一見解與包世臣常說(shuō)的"波"是基本一致的,。因而而言,，古代人所倡導(dǎo)的黑，不僅是這種墨,，而且還要有光,，她們覺得這類墨色實(shí)際效果算是最好之色。

從書論遺留下來(lái)的有關(guān)內(nèi)容看來(lái),，古代人,，最少是最早的古代人,，針對(duì)墨的觀點(diǎn)是并少見的，而大量的是在書法藝術(shù)中論及筆法,、結(jié)字,、象勢(shì)等，由于在古代人來(lái)看,，墨是美術(shù)繪畫中所需涉及的轉(zhuǎn)變必須,，唐朝美術(shù)家張彥遠(yuǎn)對(duì)墨明確提出了五色之分："運(yùn)墨而五色具"，王維也說(shuō)"夫畫道當(dāng)中,，水墨最開始",，這就表明墨色是中國(guó)畫質(zhì)感的必須。

墨色在書法藝術(shù)中的應(yīng)用方式

"書畫同源",，書法藝術(shù)和美術(shù)繪畫原本就是說(shuō)源于1個(gè)"源",，全是用毛筆所作，也不可或缺墨色,，可是,，書法藝術(shù)和美術(shù)繪畫中的墨色終究在運(yùn)用上也是不同點(diǎn)。但就書法藝術(shù)來(lái)講,，對(duì)墨的應(yīng)用都是有必須的方式,，不然是達(dá)不上相對(duì)的實(shí)際效果的。

古代人在闡述墨的使用說(shuō)明時(shí),，有時(shí)也是目的性,，即各種各樣書體的撰寫方式是不一樣的，包世臣就對(duì)墨與紙的關(guān)聯(lián)做出過(guò)自個(gè)的觀點(diǎn)：

每以熟紙作書,，則其墨皆由兩側(cè)漸燥，至中第一線,，細(xì)如絲發(fā),，墨光晶瑩剔透出現(xiàn)異常，紙背狀如針畫,。

他覺得在熟宣紙上寫毛筆字，墨是由點(diǎn)畫的兩側(cè)慢慢干躁起來(lái),，直至線的正中間時(shí)就變?yōu)橐粭l細(xì)線,，這根細(xì)線十分晶瑩剔透，從紙的反面看,，如同用針繪畫通常。能夠針對(duì)當(dāng)今用成墨來(lái)寫毛筆字的人而言，這一基本原理是不易了解的,，古代人常說(shuō)的這一大道理，事實(shí)上是她們用的研墨會(huì)出現(xiàn)那樣的實(shí)際效果,，有突起的層次感,，仿佛是刻出去的。

米芾書法

北宋前期的書法家徐鉉對(duì)于小篆撰寫時(shí)的用墨有自個(gè)的看法：

鉉善小篆，映日視之,，畫之管理中心有一縷濃墨,，正當(dāng)性至少,，置于坎坷處，亦沒中,，無(wú)有偏側(cè),，乃筆鋒直下不倒，故鋒常在畫中,。

徐鉉的觀點(diǎn)是對(duì)于小篆的，寫好字在映日之中看,，字的筆畫正中間有"一縷濃墨,，就算是轉(zhuǎn)折點(diǎn)的地區(qū),，這縷濃墨始終在字的筆畫的正中間位置，這一"線"事實(shí)上就是說(shuō)筆鋒,。從而能夠算出，小篆書法藝術(shù)必需要保證中鋒拿筆,，只能那樣,，墨色才會(huì)"依附于"于點(diǎn)畫當(dāng)中,，使字的實(shí)際效果更為呈現(xiàn)。

針對(duì)楷書而言,，大家還說(shuō)道由墨色產(chǎn)生的潤(rùn)燥關(guān)聯(lián)，宋姜燮在《續(xù)書譜》中說(shuō)到：

凡作楷書，濃欲其活,，淡欲其華……不善于墨者，濃則易枯,，淡則近薄,，不多年已淹淹無(wú)生氣矣,。

于右任書法

他強(qiáng)調(diào)，寫楷書要特別注意至少潤(rùn)燥的轉(zhuǎn)變,，濃墨就會(huì)讓字"活"起來(lái)，淡墨會(huì)浮華,，不容易用墨的人,，即應(yīng)用濃墨撰寫，也會(huì)把字寫成變枯,，淡墨則會(huì)感質(zhì)薄,，過(guò)不上兩年就會(huì)喪失活力。在撰寫時(shí),，理應(yīng)蘸墨要足,，盡可能使毛筆全部頭頂部都讓墨浸濕，不能有"干毫",，那樣在撰寫起來(lái)時(shí),，萬(wàn)毫有墨，進(jìn)而更不易出現(xiàn)枯燥乏味之感,，字也就潤(rùn)了,。

或許，針對(duì)姜燮的闡述,，人們不可以在書法藝術(shù)實(shí)際效果上一概而論,，例如應(yīng)用濃墨時(shí)，蘸過(guò)多的墨,，會(huì)產(chǎn)生墨豬之病,，必須"飛白"時(shí)，這一方式是不宜的,。

蘸墨過(guò)多在紙上主要表現(xiàn)的實(shí)際效果并非都是是好的,，清朝書法家朱和羹就對(duì)于明確提出了抵制建議："墨不旁出為書家上乘，有馀墨旁出,，字之累也。"究其原因，用墨難題并不是要以多見上,，只是全適才對(duì),。

顏真卿書法

當(dāng)今書法藝術(shù)用墨問(wèn)題

這兒只說(shuō)2個(gè)難題，一要當(dāng)今書家的擇墨,，二是用墨的著作實(shí)際效果,。

古代人在寫毛筆字時(shí)，常用的墨關(guān)鍵全是自個(gè)研墨撰寫,，這一實(shí)際效果就顯出字的"黑暗"和"泛光"實(shí)際效果,，如同前邊蘇東坡等人的闡述相同，字的筆畫的正中間位置會(huì)有一條"針線",，在映日下收看,，仿佛是水波發(fā)亮，這全是研墨而致,。而今日,，大量的書畫家全是用制好的制墨是沒辦法主要表現(xiàn)出"黑"和"光"的實(shí)際效果,。

自王鐸,、張?jiān)ａ摰热嗽跁ㄋ囆g(shù)中應(yīng)用漲墨實(shí)際效果至今，現(xiàn)代人效仿美術(shù)繪畫用墨的基本原理,，促使書法藝術(shù)中也用"五色"來(lái)主要表現(xiàn)書法藝術(shù)的人生境界精神實(shí)質(zhì),，這一早已遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超過(guò)了古代人在用墨上的單一化主要表現(xiàn)方式。如同中國(guó)書法家協(xié)會(huì)分黨組書記陳洪武常說(shuō)："自上新世紀(jì)80年代書法藝術(shù)振興至今,，對(duì)傳統(tǒng)式手法這般規(guī)模性的承傳秘開掘尚屬初次，變成時(shí)期審美觀的這種新時(shí)尚,。"這一含意就是，書法藝術(shù)審美觀不僅是著眼于手法的承繼與開發(fā)設(shè)計(jì),，只是1個(gè)多方位的、規(guī)模性的轉(zhuǎn)變,，包含由墨法產(chǎn)生的感染力上,。

大篆石鼓文

簡(jiǎn)而言之，關(guān)于書法中的用墨并不是單純性的用墨,，依然是像撰寫的手法相同,，是必須深思熟慮和實(shí)踐活動(dòng)的難題，這就必須對(duì)古代人所造就的方式開展細(xì)揣精研，只能把握了這種更為本質(zhì)的方式以后,，才會(huì)在時(shí)代特征的規(guī)定下,，寫作出墨色更高的書法作品來(lái)。

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