甲骨文書法學(xué)習(xí)的三段論 自十九世紀末甲骨文被學(xué)者發(fā)現(xiàn)以來,,隨著研究的不斷深入,“甲骨學(xué)”已成為世界性的一門顯學(xué),。與此同時,,甲骨刻辭所具有的書法美,也受到學(xué)者和書法家的青睞,。上個世紀20年代,,甲骨學(xué)奠基人之一的羅振玉先生,率先將甲骨文引入到筆墨書法中來,,隨后不斷有甲骨文書法作品集問世,。以胡厚宣先生將這些“詩聯(lián)”集收入《五十年甲骨學(xué)論著目》為標志,甲骨文書法已經(jīng)成為甲骨學(xué)的一個重要分支,。 然而,,由于種種原因,雖然搞甲骨文書法的人沒有間斷,,但相對而言,,甲骨文書法的發(fā)展還是較為遲緩的。上個世紀末,,在紀念甲骨文發(fā)現(xiàn)100周年活動的推動下,,群眾性的甲骨文書法熱驟然升溫,特別是殷墟申遺成功,給群眾性的甲骨文書法熱又注入了新的動力,。應(yīng)當說,,這是一種大好形勢。參與甲骨文書法活動的人數(shù)越多,,越容易從中涌現(xiàn)出新的人才,。但是,數(shù)量又不等于質(zhì)量,。這就要求一切熱心于甲骨文書藝發(fā)展的同好者,,積極參與對甲骨文書法藝術(shù)的研究,探索規(guī)律,,交流經(jīng)驗,,以推動甲骨文書法藝術(shù)更快更健康地發(fā)展。筆者正是基于這樣一種想法,,所以不揣谫陋,,將自己學(xué)習(xí)和教學(xué)中的一些體會寫出來,以就教于大方之家,。 “甲骨文書法”是一種很特殊的古文字書法,。因為我們所取法的范本與我們所創(chuàng)作的藝術(shù)成品,從載體到工具都是迥然不同的,。嚴格來說,,二者是完全不同的藝術(shù)品類。當然,,僅就載體和工具而言,,我們所見到的隸書和真書的碑帖,也是與在紙上用筆墨書寫的作品不同的,。但是,,碑帖在刻之前要書丹,刻過之后,,墨跡雖已不復(fù)存在,但當時的墨跡遺存,,已被大量發(fā)現(xiàn),,我們可以“透過刀鋒看筆鋒”。甲骨文則完全不同,,雖然甲骨上偶有朱墨跡發(fā)現(xiàn),,有些刻辭可能也是先書后刻的,但大量的還是直接契刻的,。 我們將甲骨刻辭所呈現(xiàn)的藝術(shù)效果,,稱之為“甲骨文契刻書法”,把用筆墨在紙上書寫的甲骨文書法,稱之為“甲骨文筆墨書法”,。要研究甲骨文書法,,就必須從這兩個方面開展研究。要從“契刻書法”中,,探索,、歸納、總結(jié)出其固有的藝術(shù)因子和藝術(shù)規(guī)律,,這就是本文所說的“挖掘”過程,;然后要研究如何將其提煉、移植到紙上來,,這便是本文所說的“模擬”,。甲骨文書法,決不是簡單地把“契刻書法”照搬到紙上來,,還要充分發(fā)揮毛筆的功能,,伴以墨色的變化,進一步提高其藝術(shù)效果,,形成書寫者個人的藝術(shù)特性,,表達作者的情感,這就是本文所說的“升華”,。筆者認為,,這是學(xué)習(xí)甲骨文書法不可逾越的三個必經(jīng)階段,離開這三個階段,,就不可能是真正意義上的甲骨文書法,,充其量只是用毛筆寫甲骨文字。這三個階段又不是一次性完成的,,而是循環(huán)往復(fù),,螺旋式上升的,甚至是不可窮盡的,,可能要傾畢生精力來探索和耕耘,。 一、挖掘 甲骨刻辭能否稱得上書法,,學(xué)界尚有不同看法,。但不論是持肯定意見的還是持否定意見的,雙方卻都認為甲骨刻辭具有很高的美學(xué)價值,,或者說具有諸多的書法美學(xué)因素,。爭論的焦點,不是甲骨文是否具有書法美,,而是甲骨文(甲骨刻辭)可不可以稱為書法,。這不是我們要討論的問題,,本文將不予涉及。 不管甲骨刻辭能否稱得上書法,,有一點卻是可以肯定的,,就是商代那些甲骨文的刻寫者,在契刻的過程中,,一定有自己的審美追求,。正如郭沫若先生在《殷契萃編》中對1468片所做的分析那樣:“師弟二人藹然相對之態(tài),恍如目前,?!逼涫谑艿膬?nèi)容我們不得而知,但我們猜想,,除了操刀的技法以外,,必然也有審美方面的考慮。這不僅包括每個字要刻得具有美感,,必然還包括字與字之間的穿插呼應(yīng),,以及通篇的統(tǒng)一和諧。 然而,,不知是什么原因,,古文字的筆墨書法(主要指甲骨文、金文,,小篆例外),,一開始便局限于集聯(lián)這種單一的形式。筆者猜想,,可能是受到“字少難適”的制約,。這種形式本身,由于字與字之間距離較大,,上下聯(lián)之間相距更遠,,不論創(chuàng)作者還是欣賞者,都把注意力集中在單個字上,,而忽視了整體的關(guān)系,。雖然有些書法大家,在創(chuàng)作時有整體章法的考慮,,但這與原作的藝術(shù)特色是迥然不同的,。 過去,由于條件的限制,,一般人很難見到甲骨文、金文的拓片,,只能跟在幾個有名的書法家后面亦步亦趨,,至于自己的創(chuàng)作,,多數(shù)情況是靠一支筆和一本字書??吹降闹皇且粋€一個的單字,,根本沒有條件從原件中進行整體的藝術(shù)挖掘。 應(yīng)當慶幸,,我們生逢盛世,,又是高科技時代,影印的拓片幾同原拓,,而且價格不昂,,一般人都可以購到。這就為我們從甲骨文拓片中進行藝術(shù)挖掘提供了可能,。 當然,,我們今天從刻辭中可以看到而且認為值得借鑒的美學(xué)因素,有一些可能與古人當時所追求的藝術(shù)效果不期然而暗合,,但更多的恐怕還是我們在今天的書法語境下所追求和欣賞的,。比如《合集》10076版的“岳”字,很可能是受制于骨質(zhì)的紋理,,不得不刻成那種傾斜狀,,但今天看來,也未嘗不可看成是書法中的一種體勢變化,。 既然我們所要挖掘的是甲骨刻辭所表現(xiàn)出來的書法美,,著眼點當然離不開書法的三要素——筆法,結(jié)字和章法,。我們學(xué)習(xí)書法,,特別是今文字書法,總是從基本點畫入手,,再研究結(jié)字和體勢變化,,最后才研究整篇的章法。應(yīng)當說,,這是符合一般認知規(guī)律的,。但是,筆者認為,,這三者是不宜過分的割裂開的,。我曾見過許多書法愛好者,經(jīng)過幾年的練習(xí),,視其單個的字,,似乎無可挑剔,但就是不能連綴成篇,,長時間徘徊,,過不了章法這一關(guān),。所以,筆者認為,,學(xué)習(xí)古文字書法,,特別是有了一定的今文字書法基礎(chǔ)的人,對原作進行藝術(shù)挖掘時,,先從整體章法入手,,再由整體到局部,研究每一字的體勢變化,,最后落實到筆畫的質(zhì)感上,,將更有利于把握古文字的藝術(shù)精髓。實踐證明,,這樣可以收到事半功倍的效果,。 甲骨文的章法特點,著名美學(xué)家宗白華先生曾有過一段精辟的概括,,那就是:“大小參差,,牡牝相銜,以全體為一字,?!边@是一種總體概括性的描述。具體到每一片特定的拓片,,或一組特定的字群,,必然還有其特定的分間布白特點。我們的挖掘就要從這里入手,,抓住這一片或這一組的特點,,總體上呈現(xiàn)的是一種怎樣的風(fēng)格,美在何處,,妙在哪里,,具體的分布,大小的搭配,,字間的穿插迎讓,,氣韻的呼應(yīng),等等等等,,盡可能多的予以揭示,。 在此基礎(chǔ)上,進一步分析每一字的體勢變化,,找出采取這種體勢的理由,,不僅注意這一字內(nèi)部各筆畫之間的搭配,以及這一字與鄰字的關(guān)系,,更要注意它與遠處的字的遙相呼應(yīng),,揭示出它對形成“以全體為一字”所起的作用,。 對于字的結(jié)體取勢,還可以通過同一字在不同環(huán)境下的不同處理來進行考察,,找出它與整體風(fēng)格的關(guān)系。比如“好”字,,在甲骨文中,,其所從的“女”和“子”的位置,是可以左右互換的,,但要注意,,其方向總是相向的。在《甲骨文合集》中,,含有“好”字的刻辭多達235版,,有的一版中還不止一個。這些處于不同位置的“好”字,,姿態(tài)各異,,《甲骨文編》中便收有32個。為了說明這些不同體勢與整體章法的關(guān)系,,我們選擇了八版含有“好”字的拓片(如圖1所示,,其中每一片上的數(shù)字即《合集》的編號),可供比較,。為了節(jié)省篇幅,,這里只選擇了一些小片。不難發(fā)現(xiàn),,在每一片拓片中,,只有取“這一種”體勢,才符合它所在的“這一種”環(huán)境,。如果將這些“好”字任意予以調(diào)換,,必將破壞整體的和諧。 圖 1 每一個字都是由基本筆畫組成的,,不同的體勢,,便決定了其筆畫的特性。從體勢出發(fā),,也就比較容易理解其“用筆”的根據(jù),。 前已述及,我們這里所說的挖掘,,部分可能與古人的追求暗合,,多數(shù)則是我們在現(xiàn)代書法的語境下的認識。這樣就必然帶有一定的主觀因素,。對同一片拓片所挖掘出來的美學(xué)因素,,也就必然因人因時而異,。不但與個人的藝術(shù)修養(yǎng)有關(guān),也與時代的審美趨勢有關(guān),。我們知道,,西周晚期的《散氏盤》,雖為公認的四大國寶之一,,但對其書法的評價,,過去和現(xiàn)在卻有很大的差別。1925年丁佛言臨寫的散氏盤四條屏,,末尾有一段跋語,,謂在“甲金文中原非上品,因字多至三百五十一,,遂與毛,、曶、盂三鼎并見重于世,?!钡牵诮裉?,《散氏盤》幾乎成為最受歡迎的金文精品,,原因是它那突破規(guī)整,率真,、流動的自然意味和隨意簡率的書寫形式,,更符合現(xiàn)代人追求返樸歸真、崇尚自然的審美需求,。對甲骨文的書法風(fēng)格的品評,,也是因人而異。董作賓對廩辛,、康丁時期(第三期)的書風(fēng),,他看到的是“幼稚,柔弱,,纖細,,錯亂,訛誤”,,一言以畢之概括為“頹靡”二字,。但在郭沫若看來“固亦間有草率急就者,多見于廩辛,、康丁之世,,然雖潦倒而多姿,而也自成一格?!卑H迥異,。 了解這一點,十分重要,。為了能從甲骨文的原作中汲取真正有價值的書法美學(xué)因素,,這就要提高我們自己的鑒賞水平,這不僅要讀一些書論,,更重要的是要有行楷書的實踐基礎(chǔ),。只有這樣,才能收到事半功倍的效果,。 二、模擬 模擬也就是從契刻書法向筆墨書法移植的過程,,具體來說,,也就是通常說的“臨帖”,這個“帖”不是字書,,也不是某書法名家的作品集,,只能是甲骨文拓片。過去我們沒有條件看到更多的拓片,,現(xiàn)在人人都可購置到自己所需的拓本,。因此,我們強調(diào)臨習(xí)拓片,,不僅是必要的,,也是完全可以做得到的。 唐代書家孫過庭在《書譜》中提出“察之者尚精,,擬之者貴似”,。如果說在“挖掘”階段我們需要強調(diào)“尚精”的話,那么,,在“模擬”階段,,就特別要強調(diào)“貴似”。 怎樣才能做到貴似,?并不是簡單的“對臨”,,就可以實現(xiàn)的。有兩種臨習(xí)方法是非常不可取的:一種方法是一個字一個字地照著字書對臨,。不論使用的范本多么逼真,,都達不到預(yù)期的效果。因為所有的字書,,所選的字形都是從不同的拓片上擇取的,,既不是出自同一刻手,也不可能是同一風(fēng)格,甚至還有歷時的差異,,其結(jié)果必然是“多體雜陳”,,不倫不類。另一種不可取的方法是,,雖然對照整片拓片對臨,,但章法布局悉隨自便。這實際上不是學(xué)書,,而是抄刻辭,。甚至有人不管原辭是左行的還是右行的,一律從右往左寫,,又不按原辭分行,,結(jié)果抄完了卻無法屬讀。至于每個字的大小,、體勢的變化,,或者不管不顧,形同算子,;或者雖模仿原貌,,但因“環(huán)境”的改變而失去了變化的依據(jù)。像這樣臨習(xí),,等于把挖掘出來的藝術(shù)因子,,統(tǒng)統(tǒng)扔掉了。正確的方法,,只能是原原本本地照著原拓,,盡可能不走樣地對臨。先對整體有一個通盤的考慮,,分行和間距,,完全按原拓成比例地加以適當放大,甚至行的曲直也仿照原樣進行,。有人戲稱為“依樣畫葫蘆”,,其實這種“依樣畫葫蘆”,并不是只動手不動腦,,而是手腦并用,。因而這樣更有利于幫助我們對原作的“藝術(shù)處理”加深理解,還可能在實踐的過程中,,又有新的發(fā)現(xiàn),。一般來講,模仿原作的布局和結(jié)構(gòu)還比較容易一些(當然有時也有目視的錯覺),,比較困難的是用筆,,這是筆墨書法與契刻書法的本質(zhì)區(qū)別,,因此,必須下更大的功夫來探究如何才能寫出原作中的那種質(zhì)感,。有人看到刻辭中有的筆畫起止都有刀鋒的痕跡,,就以偏概全,將所有的筆畫都寫成兩頭尖中間粗的“柳葉形”,,這是很大的誤解,。甲骨文的筆畫,雖然不像行楷書那樣變化豐富,,但仔細觀察和分析,,就會發(fā)現(xiàn)還是有很多變化的,特別是用柔毫將它“寫”(而不是描畫)出來,,就不是那么容易的了,。 我們提倡的這種方法看似笨拙,實則可以把“挖掘”之所得真正拿到手,,甚至還會有新的發(fā)現(xiàn),。久而久之,原拓上所具有的那些藝術(shù)效果,,便會逐漸地變成自己的書寫習(xí)慣。當自己進行創(chuàng)作時,,頭腦中積累的這些素材便會活了起來,,根據(jù)自己的審美取向,做到左右逢源,,得心應(yīng)手,,收到自然天成之效。為了與一般意義上的“臨帖”相區(qū)別,,所以我們將這一階段不稱為“臨習(xí)”而稱做“模擬”,。 在這一方面,前輩的書家為我們做出了很好的范例,。 圖 2 圖2所示是從羅振玉先生書寫的扇面中截取的兩段,。為了節(jié)省篇幅,省略了釋文,,增加了原版,,以便對照。因為是從書寫的扇面中截取的,,所以行距上寬下窄,。由圖可以看到,每一段的分行格式,,均與原作相同,,字的大小、結(jié)構(gòu)和體勢,包括合文,,也均忠于原作,。唯一不同的,是左邊最后“無尤”二字,,原作是下沉齊下,,臨作齊上,這是為了照顧整體章法,,作者有意作的變通,。在用筆方面,充分地展示了作者的書法功底,,我們將在本文第三部分“升華”中,,再作論述,此處從略,。 圖 3 圖3所示是董作賓先生一幅臨作,。原版是一塊典型的牛肩胛骨,其正面,、背面和骨臼部分都有刻辭(因臨作未包括骨臼刻辭,,故圖中未附骨臼拓片),因而十分寶貴,。董先生曾多次對它進行過摹寫,,因此從章法到點畫,幾乎可以亂真,,說它是惟妙惟肖,,一點也不過分。更為別致的是作者將正,、反兩面的刻辭寫于同一幅中,,整體布局十分和諧。左邊一行跋語:“武丁時卜骨一版正反兩面皆有文字筆畫中涂飾硃墨相映鮮麗乙丑初秋董作賓”,,將上下兩部分連成一體,,成為一幅完整的藝術(shù)品,為我們學(xué)習(xí)和創(chuàng)作提供了很好的樣板,。 三,、升華 從契刻書法到筆墨書法,不能只停留在簡單的模仿,,而應(yīng)該在此基礎(chǔ)上,,充分發(fā)揮筆墨的優(yōu)長,作者的學(xué)養(yǎng)和藝術(shù)天賦,,進行進一步的精煉與提高,,這就是我們所說的“升華”階段,。在這一階段中,我們認為,,至少應(yīng)從以下三個方面來修煉,。這就是筆墨技法的提高,個人風(fēng)格的形成和感情的注入,。 由于工具和載體的不同,,書寫的甲骨文絕對不會與拓本相同。雖然如此,,我們還是應(yīng)當下功夫?qū)⑵浔M可能模擬得肖似,。但是,我們又不能滿足于相似而已,。因為拓片只有黑白二色,,除了基本構(gòu)形以外,其基本筆畫只能看到粗細的變化,。而它蘊含的,、通過我們的感官所感受到的“力度”、“韻律”等等形而上的美學(xué)因素,僅靠黑白線條粗細的變化,是表現(xiàn)不出來的。可以設(shè)想一下,,若將拓片放大,用雙鉤廓填的辦法摹出來,絕對不會有原作的藝術(shù)效果,。這就要充分利用運筆的輕重、提按,、徐疾,、行澀,筆鋒的順逆,、正側(cè),,墨色的濃淡、燥濕,、枯潤等等手段來表現(xiàn),,從而使筆墨書法源于契刻書法而高于契刻書法。 圖 4 請看圖4,,這是圖2羅振玉臨作的局部:“辛丑卜”三字,。為了清楚,我們將其進行了適當放大,。除了墨色的變化由于字跡過小原影印本沒有反映出來以外,,用筆的技巧,,幾乎都有體現(xiàn)。僅以幾個垂筆而論,,“辛”字采用順鋒疾行,,出鋒提筆;“丑”字兩彎垂,,則用逆鋒澀行,,而且提按分明,筆鋒含而不露,;“卜”字一豎,,邊行邊按,起駐均藏鋒,。而且筆筆中鋒堅挺遒潤,,既有殷契的刀筆意趣,又有筆墨的韻致,,堪稱佳作,。 這也就說明,夯實行楷書的基礎(chǔ),,對于學(xué)好古文字書法的極端重要性,。啟功先生生前曾就這一問題與容庚、于省吾,、馬國權(quán)諸先生交換過意見,,取得了一致的共識。啟功先生說:“如果沒有第一類(按:指以行楷書為主的常見書法)書體作為基礎(chǔ),,僅練第二或第三類(按:指金甲文和簡帛書)的某一體,,好不到哪里去。如果一開始就練第二或第三類書體,,練得不理想,,又回過頭來練第一類的書體,很可能事倍功半,。于省吾先生聽后連連鼓掌,,伸出大拇指贊不絕口?!保ㄒ娳w誠:《啟功書學(xué)思想探索》,,載《第二屆啟功書法學(xué)國際研討會論文集》,北師大出版社2006),。 書法藝術(shù)是有個性的,,每一個成功的書法家,都有他自己的藝術(shù)風(fēng)格,。千百年來師法二王的人不計其數(shù),,每一代都有幾位名家,,但各有自己的面貌。古文字書法也不例外,。羅振玉和董作賓就各有自己的風(fēng)格,。如果把他們的作品混雜在我們今天的展廳中,稍有甲骨文書法欣賞能力的人,,便能立刻將它們分辨出來,。 一個人書法風(fēng)格的形成,不是一朝一夕之功,,不能急于求成,,更不能為了有獨特的“風(fēng)格”而追求狂怪。對于成功的書家,,要學(xué)習(xí)他們的長處,,卻不要刻意模仿。齊白石先生的名言“學(xué)我者生,,似我者死”,,在這里同樣是適用的。 書法藝術(shù)是一種活的藝術(shù),,一種有生命的藝術(shù),。所有的技法都是傳情的手段,“書為心畫”已為廣大書法愛好者所熟知的至理名言,。書者在創(chuàng)作書法作品時,,正是通過用筆墨在宣紙上書寫的漢字的形體和內(nèi)容的高度統(tǒng)一,來抒發(fā)內(nèi)心的情感,,并能使欣賞者產(chǎn)生強烈的共鳴,。這方面歷代的書論多有論述,無需筆者在此贅述,。 現(xiàn)在的問題是,,甲骨文是三千多年前少數(shù)史官或曰貞人用來記錄王室和貴族占卜的記事文字??虒懻弋敃r是一種什么樣的思想感情,我們現(xiàn)代人無法猜想,。我們看到的卜辭,,絕大多數(shù)只有“前詞”和“命詞”,占卜結(jié)果的吉兇泰否,,并未記錄,,我們僅從文字上是讀不出占卜者的喜怒哀樂來的。即使那些也有“占詞”和“驗詞”的完整卜辭,,我們也很難從卜辭中感受到作者的情感,。這可能有兩方面的原因:一是歷史的隔膜,,我們無法與三千多年前的人進行情感交流。另一個原因可能是因為占卜在當時是一件很嚴肅的事,,是在與天帝對話,,不容摻進個人感情。不論怎樣,,我們今天要用三千年前的甲骨文進行現(xiàn)代的書法創(chuàng)作,,僅僅將契刻的文字搬到紙上來,是遠遠不夠的,。因此,,筆者大膽提出在升華階段,要進行“感情的注入”,。通過筆墨的特性和今文字書法的某些技巧,,賦予它現(xiàn)代人能理解的情感因素,這是一個有待開發(fā)和深入探索的課題,。 綜上所述,,挖掘—模擬—升華,是從契刻書法到筆墨書法所必經(jīng)的三個階段,。這三個階段,,并不是一次性完成的,而是挖掘—模擬—升華—再挖掘—再模擬—再升華……循環(huán)往復(fù),,不斷提高,,螺旋式前進的。 (本文發(fā)表于2007年在王懿榮的故鄉(xiāng)召開的《甲骨學(xué)暨甲骨文書法藝術(shù)國際研討會》) |
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