原標題：《長鏡頭在電影敘事中的策略分析》

全文12000字,，分上、下兩部分發(fā)布,，此為第一部分,。

摘要：長鏡頭在電影敘事中的策略種類居多，紛繁復雜,，從拍攝的角度來看可以分為：固定長鏡頭,、景深長鏡頭、運動長鏡頭,；從敘事策略來看可以分為：紀實長鏡頭,、戲劇長鏡頭、隱喻長鏡頭,、感知長鏡頭,、抒情長鏡頭、時空長鏡頭,。對長鏡頭的敘事策略進行分門別類的分析和研究,，可以幫助電影創(chuàng)作者更好地掌握長鏡頭的敘事目的以及拍攝手法,，從而達成對長鏡頭的嫻熟運用，于電影創(chuàng)作而言具有深遠意義,。

一,、引言

①長鏡頭原指景深鏡頭，是相對于蒙太奇剪輯中分解的鏡頭而言的,?！伴L鏡頭理論”源自法國電影理論家安德烈.巴贊對電影本性和紀實美學的研究和闡釋，盡管在他的理論著作中從未直接使用“長鏡頭”一詞,。巴贊特別推崇大景深的場面調度和景深鏡頭,，認為景深鏡頭是畫面更具真實性，更能激發(fā)觀眾的思考和參與,，更能表達現(xiàn)實的模糊性和多義性,。

在游飛著作的《導演藝術觀念》一書中，把長鏡頭稱為“單一鏡頭”,，他認為：②單一鏡頭具有至高無上的價值,，而單一鏡頭的構成卻又包含了極為復雜的元素：（1）景別（特寫、近景,、中景,、全景和大遠景）；（2）攝影機的位置和角度,；（3）畫面構圖和構圖的運動變化,；（4）透鏡的選擇（標準鏡頭、長焦鏡頭和廣角鏡頭）和景深,；（5）焦點和焦點的變化,；（6）光線和照度（高調和低調、光比）,；（7）色彩和色反差（彩色片）,，等等。單一畫面的表現(xiàn)力取決于上述元素的綜合運用,。

因此,，對長鏡頭的敘事策略進行分門別類的分析和研究，可以幫助電影創(chuàng)作者更好地掌握長鏡頭的敘事目的以及拍攝手法,，從而達成對長鏡頭的嫻熟運用,，于電影創(chuàng)作而言具有深遠意義。

二,、長鏡頭的美學特征

（一）,、長鏡頭所記錄的時空是連續(xù)的、實際的時空。

長鏡頭不打斷時間的自然過程,，保持了時間進程的不間斷性,，與實際時間、過程一致,，排除了蒙太奇通過鏡頭分切壓縮或延長實際時間的可能性,。

長鏡頭表現(xiàn)的空間是實際存在著的真實空間，在鏡頭的運動中實現(xiàn)空間的自然轉換,，實現(xiàn)局部與整體的聯(lián)系,，排除了蒙太奇鏡頭剪接拼湊新空間的可能性。

（二）,、長鏡頭具有紀實性,。

巴贊的“長鏡頭理論”認為，③長鏡頭能保持電影時間和電影空間的統(tǒng)一性和完整性,，表達人物動作和事件發(fā)展的連續(xù)性和完整性,，因而能更真實地反映現(xiàn)實，符合紀實美學的特征,。

（三）,、從拍攝的角度，長鏡頭分為：固定長鏡頭,、景深長鏡頭,、運動長鏡頭。

1,、固定長鏡頭:

機位固定不動,、連續(xù)拍攝一個場面所形成的鏡頭，稱固定長鏡頭,。最早的電影拍攝的方法就是用固定長鏡頭來記錄現(xiàn)實或舞臺演出過程的,。盧米埃爾1897年初發(fā)行的358部影片，幾乎都是一個鏡頭拍完的,。

電影《風柜來的人》：

片頭：固定長鏡頭，時長35秒,。

畫面1：全景,，片頭。

畫面2：全景,，汽車由遠及近駛入,。

侯孝賢導演的長鏡頭，采用紀實風格,，畫面之中的所拍攝的信息量極其豐富細致,，捕捉了生活的質感。電影《風柜來的人》開片的長鏡頭，以一個固定的長鏡頭拍攝了風柜的車站,，這樣的鏡頭不以拍攝刻畫人物為目的,，而是以塑造風柜這個城市的質感為目的。整個鏡頭采用固定長鏡頭的拍攝方法,，平穩(wěn)而無運動的拍攝策略給觀影帶來客觀性和冷靜性,。侯孝賢以客觀地視角敘述著風柜這個城市，刻畫著生活在風柜的人,。這樣的美學風格和敘事策略,，如詩歌一樣沉靜深邃，在樸實的生活氣息之中,，賦予脫離現(xiàn)實的思考和審視,，這也恰恰是侯孝賢導演在長鏡頭敘事策略中所進行的創(chuàng)新和探索。

2,、景深長鏡頭:

用拍攝大景深的技術手段拍攝,，使處在縱深處不同位置上的景物（從前景到后景）都能看清，這樣的鏡頭稱景深長鏡頭,。一個景深長鏡頭實際上相當于一組遠景,、全景、中景,、近景,、特寫鏡頭組合起來所表現(xiàn)的內容。

電影《風柜來的人》：

結尾,，景深長鏡頭,，時長43秒。

人物由遠及近朝鏡頭前方走來,，在固定機位拍攝的畫面下,，景別發(fā)生了變化。

畫面1：固定機位拍攝-遠景,。

畫面2：固定機位拍攝-全景,。

畫面3：固定機位拍攝-中景。

畫面4：固定機位拍攝-近景,。

《風柜來的人》結尾的這個長鏡頭,，侯孝賢導演采用景深長鏡頭的敘事策略，以固定機位的鏡頭拍攝,，以整個小鎮(zhèn)的市場為背景,，人物由遠及近，直到走到鏡頭前坐下抽煙,，這個長鏡頭里包含了遠景,、全景,、中景、近景,。與固定長鏡頭不同的是,，景深長鏡頭不再單一地捕捉環(huán)境的細節(jié)，而是更加注重捕捉人物運動中的細節(jié)變化,。在景深長鏡頭之中,，增加了人物的運動性，使得人物與環(huán)境很好地結合在一起,，以人物帶動環(huán)境的改變,，以環(huán)境刻畫人物。整個鏡頭把人物和環(huán)境緊密地融合在一起,，以固定的拍攝手法,，帶給觀眾客觀地觀影心理，觀眾在客觀地審視之下,，觀察,、思考和探索人物與環(huán)境的關系，從而探究鏡頭語言背后的深意,。

3,、運動長鏡頭:

用攝影機的推、拉,、搖,、移、跟等運動鏡頭拍攝的方法形成多景別,、多拍攝角度(方位,、高度)變化長鏡頭，稱為運動長鏡頭,。一個運動長鏡頭可以起到一組由不同景別,、不同角度鏡頭構成的蒙太奇鏡頭的表現(xiàn)任務。

電影《再見南國》：

山間摩旅,，運動長鏡頭,，時長2分47秒。

畫面1：運動鏡頭拍攝-中景,，摩托車由遠及近行駛而來,。

畫面2：運動鏡頭拍攝-全景，人物關系變化,，兩輛摩托車的比賽，后景的景深出現(xiàn),。

畫面3：運動鏡頭拍攝-近景,，男女主人公在比賽中的嬉笑,，刻畫人物的臉部細節(jié)。

畫面4：運動鏡頭拍攝-全景,，摩托車在山間穿梭,，光影的變化，由明及暗,，由暗至明,，鏡頭內部光影的變化，暗喻著人物情感命運的變化,。

畫面5：運動鏡頭拍攝-中景,，爬坡前，刻畫男女主人公嬉笑的神情,。

《再見南國》里的這個長鏡頭,，男女主人公騎著摩托車穿梭在山野之中，炎熱夏季帶來的甜膩,，男女主人公嬉笑的情愫,。這個鏡頭以運動鏡頭為拍攝策略，人物騎著摩托車由遠及近,，而鏡頭的拍攝始終保持在人物的前方,，鏡頭與人物保持著一定的距離。伴隨著運動,，景別發(fā)生著變化,，觀影發(fā)生著變化，人物情感的變化和環(huán)境的變化相互融合,，敘事流暢,，尤其是最后爬坡的一個段落，隨著環(huán)境的改變,，男女主人公預備爬坡時的嬉笑與環(huán)境的變化相得益彰,，頗具有生活的情趣。

三,、長鏡頭的敘事策略

（一）,、紀實長鏡頭

④電影理論家巴贊認為，電影應該以記錄“真實時間”,，作為電影美學信條,。巴贊從照相本體論出發(fā)，強調電影的真實,，電影的意義在于揭示了現(xiàn)實的本來面目,，在于它不帶偏見的攝影再現(xiàn)性。在巴贊看來,，電影的真實首先是時空的真實,，提出電影要表現(xiàn)“未經(jīng)組織的”真實的空間和時間,，是巴贊理論的核心。

長鏡頭理論學派認為電影在藝術上的特征就是照相的延伸,，因此它的本質特征就是“物質現(xiàn)實的復原”,，巴贊批評蒙太奇理論使電影喪失了真實。為了真實自然,，在影片創(chuàng)作過程,、盡量采用實景。例如：常常直接將攝影機搬到街頭去拍實景,，啟用非職業(yè)演員,，使用長鏡頭，使用無技巧的畫面轉換,。因此巴贊理論也叫記錄派,、寫實派、再現(xiàn)派,。

在紀實長鏡頭的美學觀點的引領下,，出現(xiàn)了意大利新現(xiàn)實主義、法國新浪潮電影對長鏡頭的探索和實踐,，而在中國則出現(xiàn)了以侯孝賢導演,、賈樟柯導演為代表的中國獨立電影的紀實美學的開拓。

賈樟柯導演的電影《站臺》中的最后一個鏡頭,，丈夫在酣睡,，女人抱著孩子在房間里來回踱步，進進出出,，直到壺開了,，女人在指著壺讓孩子聽壺的鳴叫聲，影片結束,。在這個鏡頭的拍攝上,，賈樟柯導演采用固定長鏡頭的敘事策略，以整個房間作為畫框內的敘事客體,，以女人的運動帶動觀眾的觀影視線,，以壺的鳴笛作為鏡頭語言內部的隱喻。在這個長鏡頭內,，沒有人物關系的戲劇性設計,，也沒有戲劇沖突的建置，而是在樸實的生活基礎之上,，拍攝人物的生活細節(jié),，體現(xiàn)了其紀實性的美學風格。壺的鳴笛代表著一個新的時代的來臨,，賈樟柯導演的長鏡頭在樸實的生活之下,，隱含著對時代變遷的態(tài)度,。

電影《站臺》：

結尾，固定長鏡頭,，時長4分37秒

畫面 ：固定機位拍攝-中近景，丈夫酣睡,，女人照顧孩子進進出出,。

與賈樟柯導演的長鏡頭相同的是，侯孝賢導演的長鏡頭也頗具有紀實性,，但是侯孝賢導演的長鏡頭在紀實美學的風格之上增加了自己對生活和時代的思考和重構,。在《刺客聶隱娘》中，侯孝賢導演設計的長鏡頭多以捕捉生活的氣息為主,，然而這個故事發(fā)生在唐朝,，所以影片中融入了很多導演對唐朝的想象、思考和重新建構,，長鏡頭中融入了侯孝賢導演對那個年代的想象,，對唐朝人的生活，對唐朝人的親情,、愛情關系的想象等,。

“天倫之樂”這個長鏡頭以運動長鏡頭為敘事策略，拍攝了一家三口游戲的愉快午后,，在這個長鏡頭中刻畫了父親的慈愛,，母親的溫和，侍女和隨從的恭順,，以及孩子的天真爛漫,。鏡頭的設計以一只蝴蝶和一只球作為運動的主體，伴隨著蝴蝶和人物視線的變化,，鏡頭語言發(fā)生了變化,，人物關系發(fā)生了變化，塑造了在一個炎炎夏日的午后,，唐朝貴族生活的情趣,。

電影《刺客聶隱娘》：

天倫之樂，運動長鏡頭,，時長1分43秒,，運動鏡頭拍攝-中近景。

第一個段落：以蝴蝶的運動為主體,，帶來鏡頭語言的運動,。

畫面1：父母與孩子觀察蝴蝶，小孩子注視著父親手中的蝴蝶,。

畫面2：蝴蝶從父親的手中飛到了父親的肩膀上,，伴隨著蝴蝶的飛舞,，鏡頭發(fā)生了運動，由左及右運動,。

畫面3：蝴蝶再次飛走,，鏡頭由右及左運動，重點刻畫了孩子看蝴蝶的驚奇,。

接下來,，蝴蝶飛遠，以一只球作為長鏡頭內部運動的主體,，觀眾把視線放在了球的身上,，來帶動人物關系的變化，來塑造人物,。

畫面4：蝴蝶飛走,，母親把球遞給兒子，父親要球,，鏡頭由左及右運動,，刻畫了一家三口的關系。

第二個段落：以人物的視線主體帶來鏡頭語言的運動,。

畫面5：父親注視著孩子和母親在玩球,。

畫面6：以父親的視點帶動鏡頭的運動，鏡頭由右及左運動,，父親出畫,，刻畫孩子與母親的嬉笑。

畫面7：孩子一邊玩球,，一邊看向父親,，以孩子的視點帶動鏡頭的運動，鏡頭由左及右運動,。

畫面8：鏡頭運動至拍攝父親后停止,，固定鏡頭刻畫父親看著孩子的愜意。

由此可見,，賈樟柯導演和侯孝賢導演的長鏡頭都以紀實性為美學風格,，兩位導演的長鏡頭都在時代的紀實性和人物的生活質感上挖掘。

（二）,、戲劇長鏡頭：

長鏡頭雖然有紀實性的美學風格特點,，但是不意味著不可以在鏡頭內部設計⑤戲劇性的人物關系和建置戲劇沖突。胡波導演的《大象席地而坐》打破了以往長鏡頭紀實性的敘事策略,，在運動鏡頭的內部搭建了戲劇性的人物關系和建置了戲劇沖突,。

電影《大象席地而坐》：

抓奸，運動長鏡頭，時長3分32秒,。

第一個段落的運動：

畫面1：起始為固定拍攝,，特寫-男人的臉，女人的丈夫回家,，男人被抓奸帶來的觸不及防,，男人起身。

畫面2：伴隨著男人的移動,，鏡頭運動跟拍,，特寫轉為近景，直到男人到門口取自己的衣服,。

畫面3：由運動轉固定拍攝，近景,，男人來到門口取自己的衣服,，打算離開。

第二個段落的運動：

畫面4：運動鏡頭,，鏡頭拉開,，近景轉特寫，男人從門口走到陽臺,。

畫面5：運動鏡頭,，跟拍，特寫,，男人臉部的特寫,，鏡頭繼續(xù)跟拍。

畫面6：由運動轉固定拍攝,，男人臉部的特寫,，鏡頭第二個段落的運動停止。

第三個段落的運動：

畫面7：運動鏡頭,，鏡頭拉開,，特寫轉近景。

畫面8：運動鏡頭轉固定拍攝,，近景,，女人的丈夫入畫。

畫面9：固定拍攝,，近景,，兩人對視。

畫面10：固定拍攝,，近景,，女人丈夫做出決定。

畫面11：固定拍攝，近景,，男人見好友跳樓后的反應,。

畫面12：固定拍攝，近景,，女人見丈夫跳樓后的反應,。

第四個段落的運動：

畫面13——畫面15：運動鏡頭，鏡頭逐漸推上去,，景別由近景轉特寫,，由人物肢體的刻畫轉為對人物內心世界的刻畫，展現(xiàn)出人物在當眾抓奸同時失去好友時的焦灼心情,，景別越小,，越能刻畫人物細枝末節(jié)的心理反應。

在以上這個長鏡頭的內部,，胡波導演不像賈樟柯導演或者侯孝賢導演的長鏡頭那樣以刻畫環(huán)境為主,，而是把長鏡頭的敘事策略放在了塑造沖突的人物關系上。胡波導演用長鏡頭拍攝了一個極其具有戲劇性張力的戲劇情境——抓奸,。在長鏡頭內部刻畫了三個人物之間的戲劇性人物關系,，塑造了人物極端情境下表現(xiàn)出的戲劇性情感，導演把沖突建置在兩個男人之間,，展現(xiàn)了男人在兄弟情和情欲之間的抉擇,，最終情欲戰(zhàn)勝了兄弟情，造成了一場災難性的人物情感的變化,。

在《大象席地而坐》中,，與“抓奸”段落的這個長鏡頭有異曲同工之妙的一個長鏡頭是女孩的打人事件。整個事件,，胡波導演也用了一個鏡頭拍攝,，這個長鏡頭打破了空間的局限性，把人物運動和空間巧妙地結合在一起,，完成了一個女孩爆發(fā)式反擊的戲劇性情境,。

電影《大象席地而坐》：

女孩打人事件，運動長鏡頭,，時長4分33秒,。

第一個段落：

畫面1與畫面2：固定拍攝，特寫,，女孩聽著外面的人對自己的辱罵,，刻畫女孩的心理。

第二個段落：

畫面3——畫面11：運動鏡頭,，跟拍,，景別在特別和近景之間轉變,，女孩聽著辱罵的聲音，穿上衣服跳出窗戶,，來到房子的外面站定,。鏡頭伴隨著女孩的移動，一路跟拍,。

第三個段落：

畫面12——畫面18：運動鏡頭,，跟拍，景別在特別和近景之間轉變,。女孩站定,，鏡頭180度遙移，由拍攝女孩的背影轉為拍攝女孩的側臉,，進而女孩轉身走進樓棟,，鏡頭跟拍。女孩拿起鐵棍沖進家里打了老師和老師的妻子,，鏡頭移動拍攝母親的反應,，然后鏡頭再次移動拍攝女孩的神情，女孩轉身離開,。

第四個段落：

畫面19——畫面22：運動鏡頭，跟拍,，景別在特別和近景之間轉變,。鏡頭內，女孩的運動發(fā)生了兩次轉變,。第一次轉變,，女孩轉身扔鐵棍，鏡頭由拍攝女孩的背影轉變?yōu)榕臄z女孩的正臉,。第二次轉變,，女孩右轉，鏡頭由拍攝女孩的側臉轉變?yōu)榕臄z女孩的背影,。最后女孩打人后離開,，整個段落結束。

在這個長鏡頭中,，人物的運動和鏡頭的運動融合地天衣無縫,，人物的運動帶動了鏡頭的運動，鏡頭的運動彌補了人物運動帶來的畫面缺失,。而且這個長鏡頭打破了空間的局限性,，伴隨著人物的運動——跳窗，鏡頭也跟著跳窗,，在鏡頭內部打開了一個新的空間關系和空間環(huán)境,。這個長鏡頭把室內室外的空間關系拍攝地淋漓盡致，把人物之間的戲劇沖突刻畫到了極致，把人物的復仇與空間關系巧妙地結合在一起,，使得人物通過空間來展開復仇,。由此可見，這個長鏡頭在戲劇性的設計上顯得十分精致和用心,。

胡波導演在長鏡頭內部建置戲劇沖突,，打破了長鏡頭紀實美學帶來的觀影習慣，紀實性的長鏡頭由于鏡頭語言內部的信息量極大會給觀眾帶來審美的視覺滯留,，而戲劇性的長鏡頭以鏡頭語言內部的沖突建置了懸念,，使得觀眾的視線集中在戲劇情境的解決上，從而增強了觀影的愉悅感,。

（三）,、隱喻長鏡頭：

除了紀實性長鏡頭和戲劇性長鏡頭以外，還有一種長鏡頭既不以紀實為目的,，也不以建置戲劇性為目的,，而是為了⑥隱喻某種思想，因而把這種長鏡頭稱之為“隱喻長鏡頭”,。隱喻長鏡頭重在以一個鏡頭展現(xiàn)創(chuàng)作者對生活的思考,，鏡頭內部飽含哲學的思考。

阿爾莫多瓦導演的《對她說》開片用了一個固定長鏡頭拍攝了一場舞劇,，鏡頭內部,，通過人物的運動，景別在近景和中景之間切換,。

電影《對她說》：

片頭舞劇,，固定長鏡頭，時長1分21秒,。

畫面1——畫面3：固定長鏡頭,，近景，舞者表演痛苦,。

畫面4——畫面6：固定長鏡頭,，中景，舞者掙扎,。

這個長鏡頭拍攝的這個舞劇看似與影片本身毫無關系,，但是卻是對整個影片的隱喻。舞劇中這個在黑暗中用肉體掙扎的女人其實是影片中兩位女性命運的暗喻,，她們在成為植物人以后,，也同樣在黑暗中摸索尋找希望，如同這個舞劇中的女人,。整個長鏡頭1分21秒,，以固定鏡頭拍攝整個舞臺上發(fā)生的故事,，人物在固定鏡頭內運動。這個長鏡頭不以刻畫生活質感的人物和環(huán)境為目的,，也不以戲劇性的敘事為目的,，而是以拍攝一場舞劇來隱喻一種生活困境。

同樣,，在貝拉塔爾的《都靈之馬》中,，也有這樣的隱喻長鏡頭。

電影《都靈之馬》：

尋找出口,，固定長鏡頭,，時長3分37秒。

畫面1——畫面4：固定長鏡頭,，全景,，父女牽著馬上山。

畫面5：固定長鏡頭,，全景,，父女和馬消失在山上。

畫面6——畫面7：固定長鏡頭,，全景,，父女兩人原路返回。

這個鏡頭以固定鏡頭拍攝,，整個鏡頭段落都采用全景景別,，在鏡頭內部，通過人物的運動,，隱喻導演對生活的思考。在長鏡頭內部,，導演塑造了一個絕境的生態(tài)困境,，表面看來是人與自然的抗爭，最終無路可去,，只能原路返回,，但是這個長鏡頭實際要隱喻的是人與生命的抗爭，最終無路可去,。

⑦長鏡頭使觀眾意識到,，人類對時間的流逝無能為力，而這種無奈和宿命感又生發(fā)出無盡的悲哀和絕望,，緩慢的長鏡頭表達了時空的整體性和時間的一去不復返,，算是長鏡頭抽象表意的極端例證。由此可見,，長鏡頭不單有紀實性和戲劇性,，還有隱喻性,。由于長鏡頭在拍攝過程中能夠保存事件進展的相對完整性，因而在事件的完整性背后可以挖掘其深刻性,，所以,，在敘事中，長鏡頭敘事對哲學,、生活的隱喻更具有深刻性,，猶如平靜的海水之下可以隱匿驚濤駭浪一般神秘。

未完待續(xù)

（下半部分將討論感知長鏡頭,、抒情長鏡頭,、時空長鏡頭、長鏡頭敘事策略對電視劇敘事的影響）

參考文獻：

① 許南明 富瀾 崔君衍 主編,，《電影藝術詞典》（修訂版）,，中國電影出版社，1986年12月第1版,，2005年12月修訂版,，P155

② 游飛 著，《導演藝術觀念》,，北京大學出版社,，2011年1月第1版，P69

③ 許南明 富瀾 崔君衍 主編,，《電影藝術詞典》（修訂版）,，中國電影出版社，1986年12月第1版,，2005年12月修訂版,，P155

④ 〔美〕大衛(wèi)·波德維爾.湯普森.著，曾偉禎.譯,，《電影藝術：形式與風格（插圖第8版）》,，P242

⑤ 許南明 富瀾 崔君衍 主編，《電影藝術詞典》（修訂版）,，中國電影出版社,，1986年12月第1版，2005年12月修訂版,，P119

⑥ 許南明 富瀾 崔君衍 主編,，《電影藝術詞典》（修訂版），中國電影出版社,，1986年12月第1版,，2005年12月修訂版，P45

⑦ 游飛 著,，《導演藝術觀念》,，北京大學出版社,，2011年1月第1版，P74