巴黎蓬皮杜藝術(shù)中心 布拉塞攝影展

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文／傅爾得

圖／巴黎蓬皮杜藝術(shù)中心提供

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街頭涂鴉似乎已成為城市創(chuàng)造力與活力的重要指標(biāo)。無論是紐約的布魯克林區(qū),、倫敦哈克尼區(qū)的紅磚巷,，還是柏林墻的東邊畫廊,，抑或是巴黎左岸的十三區(qū)，那些奔放肆意的涂鴉,，都將街頭變成了民間美術(shù)館,。

雖然街頭涂鴉藝術(shù)家班克斯（Banksy）的真面目從未在大眾媒體上亮過相，但并不妨礙滿世界都對他的作品了然于胸,。當(dāng)我們在優(yōu)衣庫的T恤上,，見到美國涂鴉藝術(shù)家讓·米歇爾·巴斯奎特（Jean-MichelBasquiat）和凱斯·哈林（Keith Haring）創(chuàng)作的熟悉圖像時(shí)，可能會(huì)不以為然地覺得,，那便是街頭涂鴉成為次文化潮流的輝煌源頭,。

而今年年初，在巴黎的蓬皮杜藝術(shù)中心看過布拉塞的法國街頭涂鴉的攝影展后,，便知道街頭涂鴉有著更為深層的源頭,，那便是城市的潛意識。

布拉塞所拍的涂鴉,，與我們現(xiàn)今所見的涂鴉都不同,，或許，那只能說是一些刻在墻上的記號,、圖畫和刮痕,。那些涂抹，是任何未經(jīng)文化藝術(shù)訓(xùn)練的人,，都可以因心靈和情緒表達(dá)的需要,，而自發(fā)進(jìn)行的任性、神秘的涂鴉之作,。即便看起來粗糙,、幼稚，但也是出于一種平等的表達(dá)意愿,。這些與商業(yè)毫不沾邊,，還可能會(huì)因此舉破壞社會(huì)公物，甚而觸犯法律條文的涂鴉之作,，不僅表現(xiàn)了暗涌于城市的想法,、意見和創(chuàng)造力，也顯示了其脆弱的屬性,。

最顯然的脆弱性在于,，若不是布拉塞從1933年開始對其進(jìn)行持續(xù)二十多年的記錄，這些涂鴉可能不會(huì)在今天如此栩栩如生地展現(xiàn)在我們面前,，它們避免不了隨著巴黎城市的變遷而消逝殆盡的命運(yùn),。

作為早期對巴黎街頭和流行文化懷抱著無比熱忱的街頭漫游者，1933年出版的攝影書《夜巴黎》,，不僅讓布拉塞聲名鵲起,，而且奠定了其在攝影史上的重要地位,。在那之后，布拉塞將注意力轉(zhuǎn)到巴黎街頭墻面上的繪畫,、圖案和刮痕等,，也即“涂鴉”系列,。

布拉塞一開始并不是從事攝影,，而他一開始也不叫做布拉塞,。

1924年從柏林抵達(dá)巴黎的匈牙利人久拉·阿拉茲（Gyula Halász），延續(xù)著他自1920年開始便在柏林從事的工作：給當(dāng)?shù)氐男傺览麍?bào)紙當(dāng)記者寫文章,。

混跡于巴黎蒙帕納斯年輕藝術(shù)家圈子的久拉·阿拉茲，在那時(shí)便認(rèn)識了來自美國的作家亨利·米勒,。

亨利·米勒在其日后所寫的文章中描述,，1930年他第一次見到久拉·阿拉茲時(shí)，久拉·阿拉茲還沒有將攝影作為職業(yè),，但令亨利·米勒印象深刻的是,，久拉·阿拉茲有雙很不尋常的雙眼，不但流露著善意狡邪的幽默,，而且能在一瞬間將所有東西細(xì)致入微地吸收,。

這位作為記者，同時(shí)也是巴黎漫游者的久拉·阿拉茲,，就是日后的攝影家布拉塞,。

因?yàn)橄胍涗洶屠璧囊梗胍涗浽陟F和雨中的街道和公園,，而開始拿起了相機(jī)的久拉·阿拉茲,，給自己起了個(gè)筆名布拉塞（Brassa?），以發(fā)表攝影作品,，這名字來源于他的出生地,，當(dāng)時(shí)還位于匈牙利境內(nèi)的Brasso（布拉索夫）。

當(dāng)攝影師布拉塞在《夜巴黎》中袒露了巴黎在夜幕下的另一面：妓女,、送奶工,、女傭、皮條客,、黑幫,、夜總會(huì)等等時(shí)，正符合了亨利·米勒在其小說《北回歸線》中所描述的巴黎生活狀態(tài),，也因此,，布拉塞被亨利·米勒稱為“巴黎之眼”。

有著“巴黎之眼”的布拉塞,，成為現(xiàn)代攝影史上最早一批用攝影進(jìn)行直覺性思考,、第一批將相機(jī)作為解剖城市生活工具的攝影師,。

作為陶醉在夜巴黎的漫游者，巴黎那些不體面的角落,，時(shí)刻召喚著布拉塞去觀看,。而他也在那些墻上，發(fā)現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的流行文化,。他的持續(xù)觀察和拍攝,，讓那些不重要的刮痕變得重要起來，成為進(jìn)行動(dòng)態(tài)的社會(huì)人類學(xué)研究和社會(huì)日常生活觀察的一扇窗口,。

在超過25年的持續(xù)系統(tǒng)性拍攝中,，布拉塞記錄了巴黎墻上的記號、圖畫和刮痕,，還按照其內(nèi)容分門別類,，由此建立了一份“一手市民涂鴉檔案”：一本流行文化的圖像記錄。

涂鴉by 布拉塞

這本圖像記錄,，可以被當(dāng)作城市的潛意識表達(dá)來閱讀,。布拉塞也曾在1958年說，“通過這些墻上的語言,，我們不僅得以了解一種無法從他處得知的重要社會(huì)現(xiàn)實(shí),，更看到了藝術(shù)最有力量和直接真實(shí)的表達(dá)”。

涂鴉抓住了布拉塞的想象,，他也在拍攝涂鴉上揮灑了無盡的熱情,，他能在一面墻的圖案前等上好幾個(gè)小時(shí)，為的是等待最好的光線打在上面,。此外,，他也會(huì)在多年后返回同一個(gè)涂鴉前，記錄下時(shí)間留在上面的痕跡,。這些刻在墻上的原生,、粗鄙的涂鴉痕跡、孔洞以及人像等,，都讓布拉塞展開了想象,，在這些原始的痕跡的背后，都是有一些怎樣的意義和動(dòng)機(jī),。

涂鴉by 布拉塞

涂鴉系列一共有五百多張照片,，這次在蓬皮杜藝術(shù)中心的名為《布拉塞：涂鴉》的展覽中，展出了約一百件布拉塞的攝影作品和文檔,，包括一些至今都未公開展示的作品,。

雖然以“夜巴黎”聞明于世，但布拉塞的涂鴉作品的展覽也辦過不少,。早在1951年,，涂鴉系列便在紐約的現(xiàn)代藝術(shù)博物館展過,，而其在1956年的展覽，規(guī)模更是擴(kuò)大了一倍,，由當(dāng)時(shí)的攝影部主任攝影家愛德華·斯泰肯親自挑選了約120張照片,，展出于現(xiàn)代藝術(shù)博物館。

對于當(dāng)時(shí)紐約的觀眾來講,，布拉塞二十多年來所記錄的巴黎街頭痕跡,，像一種天然的證據(jù)，展示了過去近四分之一個(gè)世紀(jì)巴黎人的生活細(xì)節(jié),、習(xí)慣和日常所想,。代表著那個(gè)時(shí)代巴黎人原生、野蠻式表達(dá)的涂鴉,，因其轉(zhuǎn)瞬即逝的脆弱性,，而增加了觀看性,。

涂鴉by 布拉塞

愛德華·斯泰肯在當(dāng)時(shí)的展覽評論上說到,，“經(jīng)由這些照片，布拉塞打開了攝影的新視野,?？梢钥吹剑祭粌H被因自然風(fēng)化而破舊的墻面刺激了想象力,，也看到了年輕人因?qū)ι町a(chǎn)生想法而刻在墻上的圖案,。我相信年輕人在電影、雜志,、報(bào)紙上見過的視覺圖片,，一定對他們的涂鴉產(chǎn)生了影響，除了在形狀和圖案方面,，在情感表達(dá)上也是”,。

由此可見，布拉塞的涂鴉攝影成了美國人觀看巴黎的一個(gè)窗口,，看到那些痕跡,，就如同看到了刻下它們的人，以及其背后所在的社會(huì),。

不僅如此,，斯泰肯還看到了大眾媒體傳播的意見和思潮對巴黎社會(huì)的深刻影響。

而時(shí)隔60年后,，巴黎如何看待布拉塞的涂鴉,？

當(dāng)布拉塞的涂鴉攝影再次在巴黎蓬皮杜藝術(shù)中心得以展出時(shí)，我們不禁要問,，究竟在這個(gè)時(shí)代,，蓬皮杜藝術(shù)中心為什么要以如此大的熱情,，來關(guān)注上個(gè)世紀(jì)巴黎民眾在街頭的一手情緒？相較于在紐約現(xiàn)代美術(shù)館的展覽,，它要以什么來喚起當(dāng)今觀者的興趣,？

蓬皮杜藝術(shù)中心的意圖當(dāng)然是明顯的，而且,，沒有其它博物館有更合適的理由,，來策劃這個(gè)展覽。那便是將布拉塞作為上個(gè)世紀(jì)源于法國,，且在1920至1930年代盛行的超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)的一份子,，一窺法國文化曾活躍的盛況。

蓬皮杜藝術(shù)中心運(yùn)用了其杰出的收藏,，將布拉塞放入一個(gè)更寬廣的語境中進(jìn)行展示,，這語境便是巴黎的超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)。

蓬皮杜的此次展覽,，不僅展示了布拉塞的作品,、其作品所處的時(shí)代氛圍，也展示了布拉塞與其同時(shí)期親近的作家,、藝術(shù)家的對話和呼應(yīng),。這些人包括畫家畢加索、詩人及劇作家賈克·普維,、藝術(shù)家讓·杜布菲等,。這次展覽，是要將布拉塞的涂鴉作品,，放在一個(gè)廣闊的語境和時(shí)代背景下,，進(jìn)行全新的觀看。

布拉塞《涂鴉》展展廳 巴黎蓬皮杜藝術(shù)中心供圖

展覽地點(diǎn)位于蓬皮杜藝術(shù)中心負(fù)一樓的攝影畫廊,，是繼該中心200平方米的新攝影畫廊之后的另一攝影畫廊,，于2014年11月開始運(yùn)營，目的在于對其攝影館藏進(jìn)行更為全面的運(yùn)用,。蓬皮杜藝術(shù)中心的攝影收藏,，以法國攝影占多數(shù)，且輻射于歐洲攝影,。雖然館藏在美國現(xiàn)代攝影方面很欠缺,，但其值得驕傲的是，擁有全世界獨(dú)一無二的歐洲超現(xiàn)實(shí)主義攝影的重要收藏,，比如曼·雷和布拉塞的作品,。

布拉塞《涂鴉》展展廳 巴黎蓬皮杜藝術(shù)中心供圖

運(yùn)營才兩年多的攝影畫廊，其展覽一般圍繞三個(gè)主題進(jìn)行，包括：從1920到1930年代的現(xiàn)代攝影,、從1980年代至今的當(dāng)代攝影,，以及對20、21世紀(jì)藝術(shù)領(lǐng)域的主要議題進(jìn)行主題性和橫切面展示的攝影,。

如此看來,，攝影畫廊肩負(fù)了宣傳法國文化和展示美術(shù)館館藏的使命。

在蓬皮杜的布拉塞作品的展廳內(nèi),，仔細(xì)看過一圈下來,，發(fā)現(xiàn)他涂鴉作品的拍攝時(shí)間，開始于1933年,，到二戰(zhàn)前中斷,，且在二戰(zhàn)結(jié)束后的1945年又繼續(xù)開始。這契合了當(dāng)時(shí)的局勢,，也契合了英國歷史學(xué)家托尼·賈特（Tony Judt）對巴黎的描述,。

在托尼·賈特的巨著《戰(zhàn)后歐洲六十年》的第一卷中，可以看到這位學(xué)者對當(dāng)時(shí)巴黎的看法,，“自1920年代起,，隨著一個(gè)又一個(gè)歐洲國家落入獨(dú)裁者手里，政治難民和流亡知識分子投奔法國”,，“盡管法國于1940年慘敗,，盡管其很不光彩地臣服于德國四年的占領(lǐng),，但法國文化仍再度成為國際矚目的焦點(diǎn),，法國知識分子成為時(shí)代的代言人。巴黎再一次,，且最后一次,，成為歐洲的首都”。在上個(gè)世紀(jì)上半葉享有世界聲譽(yù),，且輝煌于歐洲大陸的巴黎,，正是滋生布拉塞創(chuàng)作的土壤。

因此,，作為與巴黎超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)核心圈子交道緊密的布拉塞,，無論是其作品，還是其與作家,、藝術(shù)家朋友之間的交往和相互影響,，都為我們了解那個(gè)時(shí)代的巴黎文化盛況，掀開了重要的一角,。

展覽將布拉塞的作品放在超現(xiàn)實(shí)主義的語境下進(jìn)行重新觀看,，無疑，誕生于法國的超現(xiàn)實(shí)主義,，是法國值得一再展示的驕傲,。

瓦爾特·本雅明在1929年寫的一篇文章《超現(xiàn)實(shí)主義——?dú)W洲知識界之最后一景》中,，曾如此落筆：“自巴枯寧（米哈伊爾·亞歷山德羅維奇·巴枯寧，1814-1876,，俄國思想家,、革命家，著名無政府主義者,，有“近代無政府主義教父”之稱）以來,，歐洲就缺乏一種激進(jìn)的自由概念，超現(xiàn)實(shí)主義是例外”,。

當(dāng)時(shí)生活在巴黎的本雅明,，表達(dá)了對超現(xiàn)實(shí)主義的肯定，也是對其打破條框的自由意志的肯定,。超現(xiàn)實(shí)主義的理論根據(jù)是佛洛依德的精神分析,，受其影響而致力于發(fā)現(xiàn)人類的潛意識心理。其主張為放棄以邏輯,、有序的經(jīng)驗(yàn)記憶為基礎(chǔ)的現(xiàn)實(shí)形象,，呈現(xiàn)人的深層心理中的形象世界，嘗試將現(xiàn)實(shí)觀念與本能,、潛意識與夢的經(jīng)驗(yàn)相融合,。

布拉塞一開始就參與了這場運(yùn)動(dòng)，其涂鴉作品第一次展出,，便是在一個(gè)超現(xiàn)實(shí)主義主題的展覽上,，他的街頭涂鴉被觀者理解為街頭無意識的反映。

而早在1933年,，布拉塞剛開始拍攝不久,，其涂鴉作品便刊登在了超現(xiàn)實(shí)主義雜志《米諾托（Minotaure )）上。作為現(xiàn)成物被拿來拍攝的涂鴉影像,，因其原生性違背了現(xiàn)代的理性,，而符合超現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)始人安德烈·布列東對其含義的界定，“純粹的精神的自動(dòng)性,，不得由理智進(jìn)行任何監(jiān)核,，亦無任何美學(xué)或倫理學(xué)的考慮滲入”。

布拉塞對街頭涂鴉的特寫,，成為孤立于現(xiàn)實(shí)的碎片,，將事物從其原生的語境中剝離出來，放入一個(gè)新的引發(fā)思考的意義中,。作品也透露了布拉塞對“自然”形式的興趣,，如城市墻面上隨機(jī)生成的人臉或姿態(tài)等。不管是偶然遇見的圖案所得，或者是因墻面的破裂,、風(fēng)化,、霉斑等形成的圖案，不僅引發(fā)了布拉塞的創(chuàng)作動(dòng)機(jī),，還召喚著布拉塞的超現(xiàn)實(shí)主義者朋友們的興趣,。

一開始，布拉塞便與超現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)始人安德烈·布勒東,、超現(xiàn)實(shí)主義畫家達(dá)利,、法國詩人，超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)發(fā)起人之一保爾·艾呂雅等人都關(guān)系甚好,。借由布拉塞的展覽,，可以一窺超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)的風(fēng)貌。在蓬皮杜的攝影展廳內(nèi),，除了布拉塞的涂鴉的照片和書籍,，還有法國作家賈克·普維曾就涂鴉系列寫過的評論，以及藝術(shù)家讓·杜布菲,、畢加索等取材于布拉塞涂鴉作品的創(chuàng)作,。

布拉塞《涂鴉》展展廳 巴黎蓬皮杜藝術(shù)中心供圖

正如著迷于城市潛意識幻像世界的布拉塞，1930年代與其關(guān)系親近的一些超現(xiàn)實(shí)主義者們,，有好些人都對巴黎墻上的涂畫感興趣,。

最先是一些作家，如克勞德·西蒙（ClaudeSimon）, 羅伯特·德斯諾斯（Robert Desnos）,， 賈克·普維（Jacques Prévert）等,，他們一些人或是收藏了布拉塞的作品，或是給這些作品寫了評論文章,。也有一些人跟隨布拉塞一起,，到工人階級的居住區(qū)拍攝涂鴉,。這些涂鴉迷中,，有不少畫家，包括立體主義畫家布拉克,、超現(xiàn)實(shí)主義畫家胡安·米羅,，以及畢加索、讓·杜布菲等藝術(shù)家,。

跟布拉塞討論得最多的藝術(shù)家,，是畢加索。畢加索將這些影像看成是原始創(chuàng)造力的表達(dá),，且具有吸引人的破壞性沖擊力,。在畢加索當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作中，有好幾幅是基于布拉塞的涂鴉攝影。

布拉塞與作家,、藝術(shù)家賈克·普維早在1930年就認(rèn)識了,，他們都共同走向了超現(xiàn)實(shí)主義，且在城市的流行文化方面,，有著同樣的興趣,。賈克·普維在在1943年制作了他的第一個(gè)拼貼作品，他喜歡將舊報(bào)紙,、雜志,、舊貨店和攝影師朋友的照片等，拿來剪剪貼貼,，再將信息加以重組后進(jìn)行拼貼,。通過拼貼刪減、疊加的元素,，賈克·普維激活了其超現(xiàn)實(shí)主義精神,。1945年夏天，賈克·普維開始用一張布拉塞的涂鴉照片放在其限量版的作品上,，從那之后,，每一本賈克·普維的書，都會(huì)用一張涂鴉照片作為元素來當(dāng)封面,。

涂鴉拼貼作品 by 布拉塞

直到1945年,，布拉塞才與畫家讓·杜布菲相識，那時(shí)他們常就涂鴉系列的想法進(jìn)行交流,。在杜布菲看來,，墻上的涂鴉正好是他提出的“原生藝術(shù)”的例子，也即未經(jīng)傳統(tǒng)藝術(shù)訓(xùn)練的藝術(shù),。之后不久,，布拉塞的14張涂鴉攝影作品，就出現(xiàn)在了杜布菲出版的第一本以“原生藝術(shù)”為主題的書中,，和一些神秘的原始雕像以及一些從警方檔案中找出來的文身圖案編輯在一起,。

布拉塞《涂鴉》展展廳 巴黎蓬皮杜藝術(shù)中心供圖

布拉塞的作品不僅包括一些原始的、幼稚的,、粗鄙的涂畫,，也包括反映時(shí)代情緒的圖案。正如古代市集的墻面成為市民表達(dá)和其政治斗爭的空間,，巴黎的部分涂鴉,，也具有時(shí)代的政治意義，這在當(dāng)時(shí)同樣吸引著布拉塞,。

在1945年之后的拍攝中,，布拉塞偏向于尋找口號和象征性的圖案,。如代表愛與和平的心型圖案，代表危險(xiǎn)的骷髏圖案,，象征自由法國的洛林十字架,，標(biāo)志猶太人的六角星，或象征共產(chǎn)主義的鐮刀和斧頭等等,。

涂鴉by 布拉塞

戰(zhàn)后的法國,，直到1958年期間，都處于第四共和國時(shí)期,，當(dāng)時(shí)的法國政府很不穩(wěn)定,，執(zhí)政內(nèi)閣連番更換，而處于冷戰(zhàn)世界格局中的法國,，也同時(shí)陷于法越戰(zhàn)爭和阿爾及利亞的去殖民化,、獨(dú)立等問題。政局的不穩(wěn)定,，觸發(fā)了巴黎人民在市區(qū)墻上進(jìn)行書寫的廣泛欲望,，跟政治有關(guān)的涂鴉，占據(jù)了布拉塞拍攝的不小篇幅,，這也表明,，布拉塞當(dāng)時(shí)花了大量的精力來關(guān)注緊張的社會(huì)時(shí)局。

布拉塞無疑從攝影的角度,，滲透進(jìn)了巴黎的發(fā)展進(jìn)程,，從而成了那個(gè)時(shí)代文化漩渦中心的重要參與者和見證者。

在抵達(dá)巴黎前,，布拉塞曾在在布達(dá)佩斯和柏林系統(tǒng)性地學(xué)習(xí)過繪畫和雕塑,，他不但有著極好的藝術(shù)基本功，也有著長期作為報(bào)社文字記者的歷練,。那么,，布拉塞為什么最后堅(jiān)定地選擇了用攝影進(jìn)行表達(dá)？

在布拉塞與其父母長年書信回憶錄的一書前言部分,，布拉塞提及了作為其密友的畢加索,。

畢加索曾憤怒與遺憾地對他說，“你有天分而不去用它,，這簡直說不通,，你本來有一個(gè)金礦，但你卻選擇去挖一個(gè)銀礦,。你為什么放棄畫畫而拿起了相機(jī)？”,。對此,，布拉塞的回答是,，“我并沒有將攝影看作第二職業(yè)，或者只是一個(gè)糊口的工作,，而是我意識到,，攝影正是表達(dá)時(shí)代的主要方式之一”。

看到攝影的時(shí)代性,，使布拉塞選擇了攝影,，而正那些銀鹽膠片的影像作品，成就了攝影家布拉塞,，也成為展示二十世紀(jì)最有價(jià)值的資料之一,。

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傅爾得

專欄作者，自由撰稿人,，著有《一個(gè)人的文藝復(fù)興》,。對一切未知的未發(fā)生的事情抱持強(qiáng)烈的好奇心。相信美好的一天,，可以從做一份元?dú)庠绮烷_始,。

拒絕二手生活，拒絕被姿態(tài)俘虜,，在等死前的絕地反擊,，就是來一場一個(gè)人的文藝復(fù)興。

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