中國文字并非為藝術而設,，其原本為致用的工具。

由書寫而書法,，其中不僅有了法度的要求,，又有了神采的表現(xiàn)，便也有了藝術的境界,。

被稱為方寸之藝的中國篆刻藝術,，緣于它的久遠歷史，緣于它對古文字的依賴,，緣于它的傳統(tǒng)文化屬性等等,，只有當它和傳統(tǒng)文化內容相結合時，似乎最能表現(xiàn)出一種濃郁而深沉,、華滋而清麗的精神氣質。

藝術的魅力在于個性的表現(xiàn),，在于諸多個性于同一花圃中的自由綻放,。

構建于文化自覺意識上的那種志同道合、氣味相投式的“沙龍”活動,，或者更符合篆刻藝術的發(fā)展規(guī)律,，且有利于創(chuàng)作研究的深入與進步。

治印之道,，在動手,，在用心,。

動手始知其然，用心則知其所以然,。

前者循法,，后者明理。

由法及理,，或近前人所謂融會貫通之途,。

書法篆刻作為人的生命的一種外化形式，種種技巧,、形式難免都有人為的痕跡,，如何能將痕跡化開去，漸次進入自然的狀態(tài),，是我輩應思考的課題和努力的方向,。

構成創(chuàng)作的佳境有諸多要素，首先或在于心的釋放,。

這種“放”又并非無序,，在“情”的表現(xiàn)與“境”的追求中，依然有“度”的把握,。

對于不同的印風,，則有著不同的“度”的尺幅要求。

就寫意性的印章形式而言,，其尺幅要寬松于精工一路印風,，但由于寫意性的印章在創(chuàng)作中有著許多的不確定因素，在創(chuàng)作過程中或者也就有了更高的難度,。

雖然長期以來人們習慣上以“秦漢印”來概括這個高峰期的形式特征,，但就當前印壇的發(fā)展態(tài)勢來看，包括楚璽在內的諸多戰(zhàn)國古璽形式所顯示出的強大影響力,，已逐漸矯正并完善著我們對古代璽印發(fā)展的綜合認知和宏觀把握,。

精工印風源自戰(zhàn)國秦漢，根在河東,、關西,，如三晉的朱文小璽，如兩漢的白文私印,。

若論圓朱文的鼻祖,，則非漢“巨蔡千萬”之類莫屬。

而精工印風的發(fā)揚光大,，且被賦予人文情懷,，則功在明清之季的江南文人。

及至近代,，黃牧甫,、王福庵,、陳巨來諸家，各以不同心境及形式,，將精工印風推至極致,，并影響當代。

沒有法式,、理則就沒有立足之本,；

沒有情思、境界則不能表現(xiàn)生命的本真,。

精工印風從表面上看,，重在法式、理則,，其動人之處則在于情思和境界,。

“漢印以白文居多?！逼鋵嵾@是后世人的認識,。

秦漢時用印鈐于泥封，講究的是帶有浮雕效果的“陽文”形式,，所以,，封泥拓本應該更近于漢人的追求。

出土于地下的封泥,，因其年代久遠,，水掩土埋，表面磨損,，難免失真,。

以舊時譜籍所載，其線條或模糊或殘損,，雖然有圓渾氣象,，卻不能準確反映漢印精神。

上海博物館曾將所藏古璽印制為封泥,，以墨精拓,，使我們得見漢印真精神。（可參見《上海博物館藏印選》一書）

其筆畫瘦挺勁健,，四周雖無邊框,，卻具完整形象，使我們對漢印有了新的認識,。

學習，有模仿的成分在內,；

創(chuàng)作,，則是在學習基礎上進行,。

初期的創(chuàng)作仍脫不了模仿的痕跡，但更應著眼于融會貫通,，著眼于滋生新意,。

近代三位頂級的篆刻大匠吳昌碩、黃牧甫,、齊白石,，其作品各呈面目，吳渾茫,、黃清峻,、齊霸悍，都具有不可復制的藝術特征,。

透過幾位大匠作品色彩紛呈的外觀形式,，我們會發(fā)現(xiàn)他們作品內在的構成形式，則又同源于漢印,。

可謂一枝三花,，各散異香。

漢印構成的特征,，即在于以均布的理念分割印面,，進而使章法得以平衡，實現(xiàn)印面形式上的整體感,。

這種理念可上溯至秦,，正是由于秦“摹印篆”的形成與確立，進而引導了漢印構成形式的發(fā)展方向,。

書法篆刻創(chuàng)作不以表現(xiàn)文字內容為首要目的,，但其終歸是緣漢字而生成的藝術形式，脫離了漢字結構及由文字構成的文學性,、思想性,，則書法篆刻不復存焉。

有意義的文詞不僅能調動,、激發(fā)創(chuàng)作情緒,，且能滋養(yǎng)性情、變化氣質,。

刻印總是要講究變化的,，所謂“方寸之地，氣象萬千,?！?/span>

要在方寸之地生出萬千氣象，憑借的是印人扎實的功夫和豐富的想象力,。

而“功夫”和“想象力”的形成,，又和平時大量學習,、創(chuàng)作積累相關。

假如你只有三板斧的手段,，恐怕就應付不了陣前的種種變化,。

這也像做飯一樣，主副食材料尚不齊全,，如何能烹制出一桌酒席,。

詩人在創(chuàng)作過程的苦吟經(jīng)歷，和印人反復酌斟,、創(chuàng)作過程是一樣的,，所謂的苦，或者是局外人眼中的鏡象,，置身于其中的作者,，則往往是樂此不疲，未覺其苦的,。

“一吟雙淚流”豈是賈島們的傷感,？

只能是成功后的感動與快樂。

篆刻創(chuàng)作和其他藝術形式一樣,，引動作者創(chuàng)作欲望的,，有時可能是藝術上的感悟與追求，有時則是人生境遇過程的一次記錄,，倘若二者能有機結合,，則作品堪稱完美，倘若不能,，得其一亦足矣,。

中國書法璽印由實用而藝術，內中盡見傳統(tǒng)哲學思想,。

如被印壇奉為圭臬的漢印形式,，其外形以方為主，所用繆篆書體亦體勢趨方以適應印面之形,。

但就其內部文字結構構成而言,，隨時可見用圓之處。

或是筆畫之形的方中寓圓,，或是結構取勢的以圓濟方,，總是要在“方”的大趨勢下，營造出一些“圓”的變化來,。

這種“知方行圓”的方法,，誠與“知圓行方”異曲同工，反映出前人方圓相鋪相成的認知觀。

任一事物的特質,，往往經(jīng)由對比而顯現(xiàn),，倘若一味長其勢,，結果可能適得其反,。

具有寫意特征的篆刻創(chuàng)作，其雖依附于“形”,，所求者則在于“意”,。

“形”之屬，既包括印面之形,，也包括文字之形,，以及構成文字的線條之形。

追求形外處之意,，必不拘于實在之形,，形愈象，則意愈死,。

但反過來看,，“意”卻又是自“形”中生發(fā)出來的，并非是無皮之毛,、無本之木,。

人嘗言：“方寸之中，氣象萬千”,。

真的要在一方印中容納萬千氣象實屬不能,，但毋庸置疑的是，方寸中的變化越豐富,，作品越具有可讀性,。當然，所有的變化又須統(tǒng)領于“一”之中,，統(tǒng)一,、貫一。

西方思維以變化中求統(tǒng)一見長,，東方則以統(tǒng)一中求變化為根基,，出發(fā)點或有相異，其內在精神卻有相似之處,。

比照篆刻創(chuàng)作,，具有寫意韻味的古璽印形式或有變化中求統(tǒng)一的特質，而分布平穩(wěn)乃至精工一格的印章則與之相反,，要在統(tǒng)一中尋求變化,。

對于古代諸多文化遺存的借鑒與學習，其方法猶如藥石之用，內中既有選擇的不同,，更有著度的把握,。譬如元以后的官印，個頭日趨瘋長,，文字曲折疊構,，藝術性則降至“冰點”。

所以,，后世論印者多對其持否定態(tài)度,。

平心去看，官印為實用之物,，取其巨大,，或在表現(xiàn)權力的威嚴；

文字結構繁復,，從技術角度上使其不易仿制,，或者也是為了填充因印面過大形成的寬余空間。

至于藝術家的看法與感受,，自然不是執(zhí)政者所要考慮的,。

倘若以藝術的眼光去看此類官印，也并非一無是處,，其細文闊邊的形式,，倒是體現(xiàn)出一種強烈的對比效果。

細究起來,，這種形式又和古璽印有著一些傳承關系,。

印壇所推崇的三晉朱文小璽，便是這種細文闊邊形式,。只不過三晉璽印文字鮮活,、古意盎然，不類元以后官印的僵死板滯,。

文字形態(tài)決定印章構成形式,。

緣于古文字形式的不斷發(fā)展與研究，其結果直接惠及并影響當代篆刻藝術的發(fā)展,。

對于印人而言,，不同文字形態(tài)的引入，豐富了作品的構成形式與表現(xiàn)力,。

但這種“引入”并非是簡單地照搬或若干字形的堆砌,，既入印，便有“印化”的必要和過程,。

若非如此,，印中僅見其字,，何見人哉？

大篆系統(tǒng)的文字因其外形不甚整飭,，在構成印章章法時,，往往表現(xiàn)出“動”的特征。

如何調劑,、組合這些動態(tài)結構,，進而營造出印面上的平衡與整體感，可以說是借鑒古璽形式進行創(chuàng)作的第一要義,。

換句話說,，即在動中求靜，在多樣中求統(tǒng)一,。

“摹印篆”的本質，就是使文字結構適應于印章既定形式的字形構成法則,。

緣于古璽印以方形作為主流形式,，“摹印篆”的結構也就逐漸趨向于平直方整的構成形態(tài)。

到漢印階段時,，完全實現(xiàn)了印章形式與篆字平直結構的和諧共存,。

碰到難于安排的文字，不如采用平穩(wěn)老實的章法,，或者不致于露怯出丑,。

嘗分析白石老人篆刻，篆書篆刻同風是一特點,，單刀驅馳是一特點,，在章法中運用斜筆形成動態(tài)變化，則更是前不見古人之創(chuàng)造,。

特如其所刻“白石”諸印,，“白”字頭上衍生的斜畫，或于篆法未合,，卻于章法斷不可缺,。試將那筆斜畫省去，全印直若抽筋斷骨一般,。

從刻印過程來看,，白文有“刻”的意味，而朱文則有“留”的特征,，雖然兩種線都是運用刀法塑造的,，但白文的線條顯然比朱文的線條更具直接表現(xiàn)力。

再者,，線條雖然是通過刀法塑造的,，但其根源卻在于“心”,，在于心的認知與追求。

心的收與放,，關乎情的表述,。收則易生滯礙，難免處處小心,；

放則通達順暢,，或有遷嬗妙想。誠如《心經(jīng)》所說：“心無掛礙,，故無有恐怖,。”

就線形變化而言,，有“形”和“勢”的分別：粗細,、光澀、平欹之類屬于“形”之變,，而斜與曲則為“勢”之變,。

“勢”之變要比“形”之變來得強烈，故在運用中要從整體著眼,，斟酌施加,。

就印章創(chuàng)作的過程來看，白文比朱文更富于表現(xiàn)寫意性,。

白文以刀直接成線,，更近于自然韻味，而朱文的線條須以“留”的方式塑造出來,，是一個間接的過程,。

直接和間接相比較，前者更容易融入并表現(xiàn)創(chuàng)作時的情感,。

所謂的單刀,，其中不乏正側輕重變化，并且有復刀雜入其間,。

有些貌似的單刀可能是用兩刀,、甚或是三刀來重復完成的，只不過使其在形式感上保持著“單刀”的特征而已,。

章法中的虛實處理,，能使印面生成呼吸，既能呼吸,，則有生氣,，也是變靜為動的一種必要手法。

方與圓,、直與曲,、疏與密,、虛與實等等對應關系，在謀畫印章形式中,，不僅關乎創(chuàng)作理念,，更是常見常用的方法技巧。

借鑒銅錢外圓內方形式刻印,，歷代印人屢有嘗試,。如果取形太似，難免入俗,，誠如白石老人所言,，妙在“似與不似之間?！?/span>

在古文字結構秩序化的過程中,，漢人早已發(fā)現(xiàn)由此生成的蔽端，即極度秩序化（平直）之后,，章法形式會趨向僵滯呆板,，缺少生機。

因此,，在諸多經(jīng)典的漢印中，都可以明顯感受到前人是如何利用圓弧,、欹斜取勢,，以及疏密對比等方法，于平直中起波瀾,，來豐富,、深化其藝術表現(xiàn)力的。

學習漢印,，重要的一點,，就是要努力體會漢印中的不平之平、不正之正,，體會秩序規(guī)范中的自由變化,。如吳昌碩印章中筆墨情趣的融入，黃牧甫印章中橫畫間不均勻的分布,，齊白石印章中大量斜勢畫的運用等,，都表現(xiàn)出大匠們對平直中求變化的理解與創(chuàng)造。

印側之記,，可補印面之未盡意者,。或記事,，或寄情,，或論藝文之長短,，或識一時之所得。

他日讀之,，或甚于印者,。

大小字的書寫有著不同的范式，大字用于遠觀,，應對視覺有一定沖擊力,，下筆宜厚宜實，以氣勝,；

小子適于近賞,，宜虛空宜靈動，以韻勝,。

大小印之別,，或與此同。

組印之作,，長短并存,。

手段翻新，視覺豐富,，是謂所長,；

拉雜東西，氣息滯礙,，是其所短,。

此亦“一”與“萬”之別矣。

故知,，須有萬法歸一之手段,，方可臻大化之境地。