關(guān)于欣賞現(xiàn)當(dāng)代音樂的這個(gè)話題,，還得從我看電影說起,。有一次我對(duì)朋友說，有的時(shí)候我看電影不太關(guān)注故事,，對(duì)方問,，那還能關(guān)注些什么呢？我說,，可以是畫面色彩,，也可以是畫面結(jié)構(gòu)，或者是某種情緒,、某種氛圍,，抑或是整體格局的趣味性以及由此所帶來的出乎意料的感觸?？傊?，對(duì)我來說，故事從來都不是唯一的,。

如果將音樂中的旋律比作電影中的故事,，那么對(duì)于我來說，旋律也不是唯一,。音樂的色調(diào)與架構(gòu),，情緒與氛圍,，個(gè)性獨(dú)特的意趣與效果，都可以成為我聆聽的重點(diǎn),。正因如此,，我的耳朵比較適應(yīng)現(xiàn)當(dāng)代音樂，當(dāng)別人還在這些陌生的音樂中找尋旋律的時(shí)候,，我卻從中找到了比旋律更多的有意思的東西,。

在我看來，音樂的好聽與否同是不是有旋律性沒有絕對(duì)的關(guān)系,。所謂“好聽”,，可以是旋律好聽，亦可是音色好聽——例如佳美蘭音樂,，就算沒什么旋律,，也不會(huì)有人覺得不好聽，反倒覺得它非常悠揚(yáng)輕靈,。即便是極不具旋律性,、并且不好聽的無調(diào)性或序列音樂，同樣會(huì)帶給人以震撼——可以舉出的例子不少,，譬如勛伯格的《月迷彼埃羅》或《華沙幸存者》,。

最近我收集了一些現(xiàn)當(dāng)代音樂，剛好可以作為很好的實(shí)例,。其中的一張唱片中所收錄的21世紀(jì)作品及其曲作者,，即使對(duì)于我來說也是全然陌生的，當(dāng)時(shí)收它的原因是覺得標(biāo)題很有趣——《影子游戲》（Schattenspiele）,。四部作品均為世界首次錄音,，并且它們的標(biāo)題都有一些“游戲感”,，音樂本身也是頗具幻覺般的意境,。

賈雷爾（Jarrell）的《棱鏡/入射II》（ prisme/incidences II）為小提琴與樂器組而作，音樂的強(qiáng)弱交替會(huì)令人想象到光的明暗變化,，小提琴纖細(xì)的高音如刺目的一道細(xì)光,，其他樂器則似七彩之光的呈現(xiàn)；而當(dāng)所有樂器全奏時(shí),，迸發(fā)出的耀眼之光確乎可以晃瞎了眼睛,。不過，奇異的幻境也由此得以展現(xiàn),。

杰爾瓦索尼（Gervasoni）為低音提琴與17件樂器所作的《無所事事》（Far niente）更為有趣,，它分為兩部分，短暫的“黃昏”段落以四處奔竄一般的音樂,，形成一驚一乍的效果,；漫長(zhǎng)的“夜晚”段落一開始以靜與動(dòng)交替的音響展開,，隨后演變出持續(xù)時(shí)間很長(zhǎng)的具有電子效果的各種各樣的啾啾聲——當(dāng)然是在傳統(tǒng)樂器上演奏出的。從開始至此,，樂曲給人的直覺似乎是在描繪自然界各類動(dòng)物們從迎來黃昏到度過黑夜的經(jīng)歷,，而充斥“夜晚”段落的長(zhǎng)短不一、強(qiáng)弱不一,、尖銳與低沉不一的熱鬧非凡的啾啾聲,，明明就是種類繁多的夜鳥們的啼鳴……最后，隨著低音提琴的輕鳴,，鈴聲乍響——莫非是收工的信號(hào),？整部作品隨著這鈴聲而瞬間終了。這是唱片中最令我喜愛的一曲,，其中一些柔和的樂段不由得讓我聯(lián)想到克拉姆的詩意風(fēng)格,，真的是太奇妙了。

杜蘭德（J.-F. Durand）的《陰影/鏡子》（Ombre/Miroir）是為獨(dú)奏長(zhǎng)笛與樂器組而作的,，所以免不了長(zhǎng)笛與幾件合奏樂器之間的對(duì)比,，長(zhǎng)笛的吹奏銀光閃閃，而合奏樂器則具有壓抑的黑暗感,，其間打擊樂器的沉重敲擊聲帶有原始的色調(diào),，與長(zhǎng)笛的音色構(gòu)成一種超越時(shí)空的交流。長(zhǎng)笛自始至終就像是穿透陰影的一道光,，可以想象它似乎來自于鏡中的反射,。

相比之下，新復(fù)雜主義作曲家費(fèi)尼霍夫（Ferneyhough）的《時(shí)間之影 VI》（Shadowtime VI）倒是讓我覺得挺“傳統(tǒng)”的,。這部為朗誦者與樂器組所作的作品,，在形式上令我想起勛伯格為朗誦者與弦樂四重奏的《拿破侖頌》，而從它的很長(zhǎng)的標(biāo)題“描繪歷史上作為憂郁癥的天使的七個(gè)生動(dòng)場(chǎng)景”（Seven Tableaux Vivants Representing the Angel of History as Melancholia）,，又在內(nèi)容上讓我想到勛伯格的《月迷彼埃羅》,。該作的風(fēng)格同樣是荒誕的，樂器的刺耳演奏與男聲的怪異腔調(diào),，構(gòu)成超現(xiàn)實(shí)的幻景,。七個(gè)段落分別為：1、月桂樹的眼睛（Laurel's Eye）,，2,、張力（Tensions），3,、大麻在馬賽（Hashish in Marseilles）,，4、海涅之后（After Heine），5,、一個(gè)半真理（One and a Half Truths）,，6、傾斜的（Cant's）,，7,、莫伊塞勒夫人與先生（Madame Moiselle and Mr. Moiselle）。

我最新收集的里姆（Rihm）作品的唱片也有一個(gè)很好玩兒的名字：“Sph?re um Sph?re”,，譯成中文應(yīng)該是：《球體環(huán)繞球體》,。當(dāng)然，收這張專輯不僅是為了標(biāo)題,，也因?yàn)槔锬返拿麣庠诋?dāng)代實(shí)在是不小,。該作于2003年10月27日在巴黎首演，是一部器樂合奏曲,，使用了兩架鋼琴,、長(zhǎng)笛、雙簧管,、單簧管,、豎琴、打擊樂器,、小提琴,、中提琴、大提琴,、低音提琴等樂器,。

這同樣是一部頗具“游戲感”的作品，聽起來光怪陸離,，高深莫測(cè),，至于說一個(gè)球體怎么繞著另一個(gè)球體運(yùn)動(dòng)，恐怕就得去看樂譜了,。作品是在鋼琴的輕擊與簧管樂器若有若無的輕輕吹奏中開始的,，接著，鋼琴及木管不時(shí)地劃過刺耳的高音,，樂曲就在整體的呆滯行進(jìn)與突兀闖入的強(qiáng)音所構(gòu)成的動(dòng)感之間徘徊——莫非這就是兩個(gè)球體之間的狀態(tài)：一靜一動(dòng),？……音樂在持續(xù),，兩架鋼琴似乎是主角,，幾件木管樂器與之應(yīng)和，中低音弦樂器及其他打擊樂器則更多在背景上鋪展或點(diǎn)綴,，小提琴時(shí)而刺破鋼琴與木管的壁壘顯現(xiàn),，鑼的敲擊與鼓的節(jié)奏偶有展示。聽著聽著,，我不由沉迷于各種音響的轉(zhuǎn)換之中,，幾乎分不清這是一部描繪性的作品,，還是一首音色音樂——或許兩個(gè)球體之間的運(yùn)動(dòng)本身，就是明暗色調(diào)的一種交替吧,！……終于,，隨著弦樂朦朧背景上的木管樂器的呼嘯以及鋼琴的空靈余韻，打擊樂器如木梆聲響的一記敲擊結(jié)束了全曲——整整27’27”,。

從這部有趣的作品,，我們可以進(jìn)一步了解到自己所處時(shí)代的音樂是怎樣的表達(dá)方式，以及會(huì)營(yíng)造出怎樣的氛圍與情緒,。在我看來,，這樣的音樂可以激發(fā)起人的好奇心，一種久違的童心,，如果說19世紀(jì)浪漫主義最終將人引向情感的最深處,，那么現(xiàn)當(dāng)代的某些音樂則將人的心靈引向無邪的天真，這本身就是一種“深刻”,。個(gè)人覺得,，音樂中的“深刻”可以有多種多樣，情感的,、非情感的,、旋律性的或和諧的、不和諧的甚至充斥噪音的……它們都可以有各自的“深刻”,。

接下來讓我們回首20世紀(jì),，再來聽一部1966年的作品——謝爾西的《烏夏克吞》（Uaxuctum），副標(biāo)題是“瑪雅傳說中由于宗教原因而自取滅亡的城市”（The Legend of the Mayan City which they themselves destroyed for religious reasons）,。它因第三樂章被用于電影《禁閉島》而知名,，全曲由五個(gè)連貫性極強(qiáng)的樂章構(gòu)成，使用了瑪特諾電琴,、7件打擊樂器,、定音鼓、合唱與23位演奏者,。說起來,，我收集這張唱片主要正是為此作品。

作品第一樂章的起始,，于朦朧的背景上響起森嚴(yán)的號(hào)聲,，一種原始感在此刻被釋放了出來；然后,，神秘的無詞合唱飄然而降,，隨同驟然轟鳴的器樂合奏掀起一陣鋪天蓋地的聲浪。初入作品時(shí)，聽者的直覺幾乎可以肯定是陰森的,，然若細(xì)心體味則會(huì)逐漸在心中生出莽蒼之感,。音樂正是在這樣的氛圍中展開，一些奇妙的細(xì)節(jié)不時(shí)地閃現(xiàn),，卻稍縱即逝,，不復(fù)再現(xiàn)。緊接著的第二樂章,，在一片混沌之中,，馬特諾電琴的樂音如流星劃過夜空，女高音的強(qiáng)音猶如劃破黑暗的一道奪目亮光,，給人以異常強(qiáng)烈的聽覺與心理的刺激感,；也就是在轉(zhuǎn)瞬之間，一切又都隱沒于正在持續(xù)著的混沌之中,。進(jìn)入第三樂章,，定音鼓等敲擊樂器與管樂器奏出持續(xù)著的滾動(dòng)效果，可謂是跌宕起伏,，直至最后傳來了瑪雅人的歡叫聲,。第四樂章持續(xù)著前一樂章的歡叫聲，然而這人聲似乎被拉長(zhǎng)了,，也變得隱含了些許悲傷,，像是來自遠(yuǎn)古的回聲……。在末樂章,，人聲更是在器樂合奏的茫茫海洋之中若隱若現(xiàn),，時(shí)而浮出一個(gè)男聲，時(shí)而浮出一串女聲,，隱約間還有馬特諾電琴的哀嘆,，人聲最終與器樂完全融合于一體，并一同消失于無形——在我的想象中,，瑪雅人就是這樣漸漸湮沒在歷史之海中的,；并且不僅是瑪雅人，或許這也是人類的宿命吧,。

謝爾西的《烏夏克吞》,，是關(guān)于文明與毀滅的一份記錄，它同時(shí)更像是一部啟示錄,，或一個(gè)警示,。何為永恒？何為不朽,？何為生,？何為死,？——隨著音樂的展開,，這些疑惑的重要性似乎變得愈發(fā)模糊,，而越來越清晰的則是“渺小”這個(gè)詞，它幾乎可以適用于萬事萬物,。

關(guān)于作品就說到這兒,，讓我們回到文章開始的話題。通過上述作品,，我們可以看到現(xiàn)當(dāng)代作品有著不同于其他時(shí)代的表達(dá)方式,，它們不乏內(nèi)涵，不缺深刻,，不少個(gè)性,。那么聆聽這些音樂的難點(diǎn)或許就在于聽者已習(xí)慣了對(duì)旋律的期待心理，當(dāng)一部作品找不到自己所期待的旋律時(shí),，就完全無法接受了,。

不過，無論你是否喜歡現(xiàn)當(dāng)代音樂的表達(dá)方式,，一個(gè)無法回避的事實(shí)卻是浪漫主義時(shí)期已過去一百年,，就連20世紀(jì)也成為了上個(gè)世紀(jì)——可以確信，今天以及今后將不會(huì)再有人能夠譜寫出20世紀(jì)之前那樣的旋律,，那么如何看待我們自己時(shí)代的音樂,，這的確是一個(gè)問題。

于我而言,，自然是會(huì)不斷收集,，這源自個(gè)人的好奇之心，也是我的聆聽習(xí)慣使然,。有次與友聊天,，我說：德奧系、法系,、意大利歌劇系,、俄系、東歐系,、民族樂派系等等,，所有這些“系”全不屬于我，我只屬于“歷史系”,。由此言之,，只要音樂的歷史不斷，只要我的生命還在與音樂為伴,，那么對(duì)于“我們時(shí)代的音樂”的關(guān)注就會(huì)一直持續(xù)下去,。