三友迎春圖/1995年

提起關(guān)山月,，很多人把他歸納為嶺南畫派,。但我覺得關(guān)老已經(jīng)跳出了嶺南畫派的范疇，他已經(jīng)把整個嶺南畫派提升到一個很高的高度了,，而不僅僅只是嶺南畫派,。

碧浪涌南天/1983年

一個畫家的成功有很多種表現(xiàn)，“筆墨當隨時代”就是一個很重要的表現(xiàn),。關(guān)老他既有很深厚的傳統(tǒng)筆墨功夫,，他的筆墨又跟時代結(jié)合得很緊，能夠反映那個時代的生活,，還畫出了那個時代的高度,，我覺得這是他最成功的地方。

紅梅/96×61cm

但有些北方人可能對關(guān)老不是很了解,，再加上市場上仿他作品的贗品很多,，所以經(jīng)常有人問我：“這就是關(guān)山月的水平？”我說你們完全搞錯了,，你們要認識關(guān)老,，應(yīng)該去關(guān)山月美術(shù)館看，拿市場上那些假東西來評判關(guān)老的水平,，我覺得這是問道于盲,。

行云流水醉秋山/1988年

所以我就一直有這個念頭,，想要做關(guān)山月和黎雄才的精品民間收藏卷。一來對他們散落各地的作品摸一下底,，二來也是對公藏機構(gòu)的藏品做一些補充,。從目前征集到的民間私人收藏來看，廣東的藏家還是很會收藏的,，這件事也促成了對黎雄才藝術(shù)作品更豐富多面的認知,。（許習文，廣東崇正拍賣有限公司總經(jīng)理）

關(guān)山月(1912—2000),，廣東陽江人,。1933年畢業(yè)于廣州市立師范學校,后任小學教員。1935年進高劍父辦的春睡畫院學習,。1939年在澳門舉辦首次“抗戰(zhàn)畫展”,。1940年先后在桂林、貴陽,、成都,、重慶舉辦“抗戰(zhàn)畫展”。建國后,，1959年與傅抱石合作為北京人民大會堂創(chuàng)作《江山如此多嬌》,。1994年為國務(wù)院紫光閣創(chuàng)作《輕舟已過萬重山》。1997年6月關(guān)山月美術(shù)館在深圳揭幕,將各時期有代表性的作品全部捐獻給深圳市人民政府,。生前曾任廣州美術(shù)學院副院長,、廣東畫院院長、廣東省美協(xié)主席,、廣東省文聯(lián)副主席,，中國美協(xié)副主席、顧問,，廣東畫院名譽院長,、廣州美術(shù)學院終身教授等。先后出版《關(guān)山月》,、《關(guān)山月近作選》,、《關(guān)山月八十回顧展》等10余種畫集，并有論著《關(guān)山月論畫》行世,。

百合花/1939年

穿針/1954年

關(guān)山月談寫生

下文是關(guān)山月生前與現(xiàn)任關(guān)山月美術(shù)館館長陳湘波就“寫生”進行的一次對話摘編,。關(guān)老的獨到見解也許能對時下的寫生有所啟示。

問：“寫生”二字最早見于宋代品評花鳥畫,。明代唐志契說：“昔人謂畫人物是傳神,，畫花鳥是寫生，畫山水是留影,?！惫省皩懮倍忠渤闪嘶B畫的別稱,。您是否認為寫生的內(nèi)涵，在20世紀前后隨著西方美術(shù)教育制度和美術(shù)思潮的滲入而有所轉(zhuǎn)化,，這種轉(zhuǎn)化有何種意義?

關(guān)：寫生一直是傳統(tǒng)的話題,，誰也不反對寫生，但對于寫生的理解和實踐是各不相同的,。應(yīng)該看到,，在中國畫中，寫生不僅有著類似于西洋畫中對景作畫那樣的要求,，還有著自己更獨特,、廣泛,、深入的含義,，中國傳統(tǒng)繪畫中的寫生絕不是僅指面對實物作如實描寫的過程，包含從觀察對象的生態(tài)獲得感受并捕捉這些感受的過程,，包含通過對觀察結(jié)果的理解和記憶來增進畫家的主觀感受能力的過程,，也包括了將觀察結(jié)果和感受融合而還原成不脫離實際對象的藝術(shù)造型的過程。

三灶島外所見/1939年

正因為國畫很早就從理論上較系統(tǒng)地,、自覺地認識到了寫生的這些過程及要求,，并在長期的發(fā)展中不斷沿著這些方面去開拓和加深認識，才使國畫形成既非純客觀寫實又非憑空臆造的“似與不似之間”的造型特征,，長期保持著自成一格的特殊面貌,。如果僅以西洋畫教學中的寫生方式來進行國畫寫生，那就很難體會到國畫的造型方式,，也不易理解到民族的造型規(guī)律,。同時，人們對造型的要求和判斷最易受到作畫方法的直接影響,，從而形成某種固定程式并習慣于此,，要發(fā)展和改變它們就很困難了。

今日之教授生活/1944年

寫生已成了當下國畫學習和創(chuàng)作的重要途徑和實踐活動,。我認為寫生首先除了要注意代表傳統(tǒng)國畫中用筆技巧總稱的“寫”字之外,，更要注意那個“生”字。在傳統(tǒng)繪畫理論中,，從最初提到“寫真”到“寫生”,，從“覽之若面”到“氣韻生動”，無不重視這個“生”字,，這是對物像生動的神情典型的姿態(tài)等客觀造型上更高的藝術(shù)要求,，又是作者活生生的個性氣質(zhì)及藝術(shù)風格。

陳樹人速寫/1942年

忽略了這些而只重形色上的酷似,，只能是將生動的對象描繪成呆板的死物,。我們只能是通過寫生才能真正理解和把握傳統(tǒng)繪畫中的各種技法和圖式,、程式，并在寫生實踐中去追尋它們與現(xiàn)實生活的源流關(guān)系,，最后把傳統(tǒng)的技法和描繪的經(jīng)驗真正變成自己的囊中之物,，才能在掌握和使用它們的基礎(chǔ)上將其進一步上升成為理性的認識。當然通過這種訓練去培養(yǎng)捕捉描繪形象的能力或為藝術(shù)創(chuàng)作積累素材,，也是不能忽視的任務(wù),。

古城堡（奧爾斯丁）/1956年

事實證明,，只有通過直接面對自然的寫生,，才能打破積年的陳規(guī)，使中國畫家在自然中尋求物象的變化和理法,，擴大中國畫的表現(xiàn)領(lǐng)域,，可以說這種重新面對自然的寫生，的確是本世紀中國畫創(chuàng)新的探索中最有價值的一種方式,。

老石匠/1942年

問：您能否談?wù)勛约寒媽懮慕?jīng)驗,，包括寫生用的材料有什么特色?

關(guān)：當時條件很艱苦，我用來畫畫的材料很隨意,，主要是本地出產(chǎn)的夾江宣或是一些已畫過的邊角料,，還有一支兼毫的筆、一個墨水盒,，在船上,、江邊很容易找到水，畫面也基本是一個墨色,，只是通過不同的用筆和濃淡干濕來表現(xiàn)對象,。我當時很明確，寫生,，特別是速寫一定要概括,、提煉。有的是在船行走時畫的,，為了畫好,，我先是抓住最吸引自己的景色畫出來，當船過去后,，再找一些合適的背景,，根據(jù)畫面的需要來補充以完成畫面。這可以說是中國畫的一個重要的創(chuàng)作方法和特點,，也就是散點透視的方法,，有的是在船靠碼頭時畫的，還有一些是在成都畫的,，這些畫面相對充分些,。

寇機去后/1939年

問：有人認為直接對景寫生,，是造成現(xiàn)代中國畫缺乏筆墨韻致的原因，您是否同意?您在寫生過程中,，怎樣處理筆墨情趣和物象結(jié)構(gòu),、質(zhì)感表現(xiàn)的關(guān)系?

關(guān)：直接對景寫生，不應(yīng)該是造成現(xiàn)代中國畫缺乏筆墨韻致的原因,，其真正原因應(yīng)該是有些人不能很好地認識和把握中西繪畫作為兩種不同的體系,，在認識對象和表現(xiàn)對象方面的特點，對西洋繪畫和中國繪畫都沒有正確的認識,。

農(nóng)村的早晨/1954年

中國畫家一方面要在生活中多畫寫生,、速寫，對運動中,、變化中的對象要有敏銳而深刻的觀察和把握,，善于概括地抓住客觀對象的重要特征和內(nèi)在聯(lián)系，使客觀對象活在自己的心中,，這樣才能做到“胸有成竹”,、“意在筆先”；另一方面要加強對傳統(tǒng)繪畫的學習和研究,，充分認識中國畫重視運用有獨特美感及趣味的線條和筆墨，以線寫形,、以形傳神的造型規(guī)律,，把客觀對象的強烈感受通過提煉、概括,、聚零為整的方式表達出來,。

速寫人像（波蘭）/1956年

在寫生的過程中，提倡用毛筆直接寫生,，這是從現(xiàn)實生活到藝術(shù)表現(xiàn)的一種有效的方式,，只有堅持用毛筆直接寫生，才能把中國傳統(tǒng)的造型方式與技法基礎(chǔ)有機地結(jié)合起來,，使我們逐步掌握把生活的現(xiàn)象變成藝術(shù)形象的手段,，在深入生活的過程中豐富和發(fā)展中國畫筆墨語言。

蕭邦故居/1956年

問：“外師造化,，中得心源”是中國繪畫的一個美學原則,，是否也應(yīng)該是中國畫寫生的一個重要的精神內(nèi)核?

關(guān)：應(yīng)該是這樣，自然是客觀的,，畫家本人是主觀的,。藝術(shù)作品是主客觀的統(tǒng)一。寫生的過程是物我交流的過程,，這樣不同的人和自然交流的結(jié)果就不同,，畫出來的畫也不一樣,，這是因為每個人的感受不同、側(cè)重點不同,、表現(xiàn)手法也不同,，這樣就有了藝術(shù)的百花齊放。

都江堰/1942年

問：您在建國后的很長一段時間內(nèi)從事中國畫教學,，您認為在中國畫教學中寫生課與傳統(tǒng)中國畫教學方式關(guān)系是怎樣的?

關(guān)：寫生是現(xiàn)代中國畫教學中的一個重要環(huán)節(jié),，我在《教學相長辟新途》中曾提到過，它應(yīng)該要與臨摹,、默寫,、速寫相結(jié)合，使它與中國畫從結(jié)構(gòu)入手,，以線造型的特點相適應(yīng),，也就是說，通過把“四寫”結(jié)合起來,，做到人物,、山水、花鳥課互相兼顧,，并形成一個整體,，把以腦、眼,、手并用,，形和神兼?zhèn)錇閮?nèi)容的“三并用”、“兩要求”,，作為對“四寫”的補充,，再加上書法和篆刻，使同學們在全面的學習中,，逐漸掌握中國畫的獨特造型規(guī)律和審美特點,，并初步形成了中國畫以線條表現(xiàn)對象結(jié)構(gòu)、質(zhì)感和神采的基礎(chǔ)教學體系,。

瑞士寫生/1959年

翠鳥/20世紀30年代

白云深處/1979年

黃陵古柏/1994年

靜靜的山村/1962年

井岡山下壯/1962年

中山難民/1940年

自貢鹽井/1942年

長征第一橋/1962年

長白飛瀑/1962年

新開發(fā)的公路/1954年

巫峽煙云/95×43cm

江南塞北天邊雁/1982年

羅浮電站工地/1978年

龍羊峽/1979年

綠源贊/1992年

秋溪放筏/1981年

雙清圖/48.8×89.3cm

松竹梅組畫 松/1986年

濤聲/1988年

梅花泄漏春消息/67×52.5cm

毛主席詠梅詞意/1962年

南山松石/116.5×54.5cm

南海蔭綠洲/1992年

泰國佛塔/1948年

松竹梅組畫 梅/1986年

泰華長松/1984年

武鋼工地/1958年

松瀑圖/1982年/49.2×82.1cm

巫峽煙云/95×43cm

喜上眉梢/90×48.5cm

萬山紅遍/1978年

雙清圖/68.5×44.5cm

二百一十四洞/1943年

巫山煙雨/1978年

陶瓷藝人/1956年

北國牧歌/1943年

大井毛主席故居/1962年

峨眉煙雪/1941年

嘉陵江碼頭/1942年

南洋人物寫生之三/1948年

釋迦舍身圖(一)/1943年

釋迦舍身圖(二)/1943年

石上泉聲帶雨秋/1981年

中山陵/1956年

郊游/1961年

綠蔭庇山泉/1996年

朱砂沖哨口/1972年

蒙民游牧圖/1944年

駝運晚憩/1943年

愛蓮圖/1959年/23×47.1cm

煤都/1961年

千帆待發(fā)/1963年

林海/1961年

綠色長城/1973年

萬壑濤聲/1987年

雪里見精神/151×82.2cm/1988年

源流頌/1990年

雙喜圖/50×83cm

雨后山更青/1992年

加州十七米風景之一/1990年

白浪涌綠波/1993年

尼加拉瀑布/1992年

南山春曉/1994年

九十年代第一春/1990年

壺口觀瀑/1994年

文字：佚名

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