今天這篇文章里說這兩件事：1,、篆刻的審美是多元的；2,、一方古璽印帶來的啟發(fā),。是跟初學(xué)篆刻的朋友拉家常，不是學(xué)術(shù)研究,，寫到哪算哪兒,。

一、篆刻的審美是多元的,。

現(xiàn)在學(xué)篆刻,，特別是初學(xué)篆刻，容易被明清名家印的元朱文和秦漢印的粗白文洗腦,，甚至于在篆刻界還流傳著“白文貴粗”“朱文貴細(xì)”的不成文審美約定,，比如甘旸在《印章集說》里就說：“古印皆白文，本摹印篆法,，則古雅可觀,。不宜用玉箸篆，用之則不莊重，亦不可作怪,。下筆當(dāng)健壯,，轉(zhuǎn)折宜血脈貫通，肥勿失于臃腫,，瘦勿失于枯槁,。（朱文?。┢湮囊饲逖哦泄P意,，不可太粗，粗則俗,；亦不可多曲疊,，多則類唐宋印，且板而無神矣,?！?/p>

再比如周應(yīng)愿的《印說》里也說：陽文，文貴清輕,，陰文,，文貴重濁……清輕象天，濁重象地,，各從其類也,。刻陽文（朱文）須流麗,，令如春花舞風(fēng),；刻陰文須沉凝，令如寒山積雪,?！翱傊蟛康膶徝览碚摶鞠蜻@個方向靠攏,，特別是民國之后,，由于趙叔孺、王福廠,、陳巨來等“元朱文”出了一大批杰出的篆刻家之后,，這種風(fēng)氣在篆刻學(xué)習(xí)初入門階段最為流行，其重要的現(xiàn)實結(jié)合點(diǎn)就在陳巨來印風(fēng)的學(xué)習(xí)上,。

（陳巨來先生元朱文和白文印的印例）

除了將篆刻界的風(fēng)氣完全帶向精金美玉式的極致的人工之美,，使印風(fēng)走向絕對的平正、和諧,、勻稱,、精致之外，同時也將印文的線條限定在了“粗白細(xì)朱”的框框里,，似乎在中國古代印家的思想里,，白文就應(yīng)當(dāng)是勁健粗壯的,，朱文就應(yīng)當(dāng)是輕細(xì)清雅的，這對篆刻學(xué)習(xí)是不利的,。

且不說陳巨來先生其實也有大量的細(xì)白文?。ù笾率菑恼闩哨w之琛那里繼承來的）足夠優(yōu)秀，近現(xiàn)代名家里也有吳昌碩,、齊白石,、來楚生這些杰出篆刻家們的“粗朱文”印例，這些都足以證明白文不一定粗,，朱文也不一定細(xì),，只要足以表達(dá)篆刻作者的審美趣味和審美思想，就足以成為優(yōu)秀的篆刻作品,，而線條的粗細(xì)并不是硬性規(guī)定,、不可更改的。

（名家的細(xì)白粗朱文?。?/p>

其實,，學(xué)某家印風(fēng)，不能被此家印風(fēng)所限,；學(xué)到某種程度之后,，又不能為自己達(dá)到的成就所限，這是正確的藝術(shù)學(xué)習(xí)思維,，要進(jìn)得去,，又出得來。如梁啟超《清代學(xué)術(shù)概論》評價戴震的話“不以人蔽己,，不以己蔽人”,，認(rèn)為這是戴震做學(xué)問最得力的方法。對于篆刻或者書法來說,，“師古而不泥古,，尊師而不拘于師”，太重要了,。

（吳昌碩大師）

當(dāng)然,，有人會說，吳昌碩大師之所以粗朱文是跟他長期研究石鼓文書法有關(guān),，他的人格氣質(zhì)是石鼓文的粗重樸茂,，這不錯，但吳昌碩決不是粗朱文的孤例,。來楚生呢,？有人又說他是擅長草書和隸書的，因此他的人格氣質(zhì)是放浪不羈的，是粗放的,，所以他的印里,，凡朱文印，也粗朱文居多,，也算個例。

（來楚生和他的粗朱文印“安處”）

齊白石呢，因為是個“野孤禪”嗎,？吳昌碩流派的后續(xù)名家呢,，比如寫了《篆刻學(xué)》的鄧散木呢（作品就不列舉了,，粗朱文太多了）？難道他們的粗朱文印不好看,？不美,？

（著名篆刻家鄧散木像）

其實，關(guān)于粗白和細(xì)朱,，近現(xiàn)代的篆刻名家在理論上已經(jīng)打破了這種審美風(fēng)格上的限制,，只是初學(xué)者并沒有接觸到這些理論罷了,。比如沙孟海先生提出的篆刻藝術(shù)審美“四象”說里,，他把審美類型分為太陰,、太陽,、少陰,、少陽四象，太陽即陽之剛,，少陽即陽之柔,，少陰即陰之剛,，太陰即陰之柔,，又把四象與剛?cè)嵯酀?jì)的理論結(jié)合在了一起。比如吳昌碩,，來楚生印風(fēng),，刻朱文多以粗線條出之,，是“陽中之陽”,，全力表現(xiàn)的是雄強(qiáng),、剛健,、遒勁的陽性,，但因為朱文線條過粗,，為了避免由此帶來的沉悶與呆滯,，他們的線條往往通過殘破的手段使之產(chǎn)生虛空之感，這其實就是陰陽相濟(jì)的原理,，而陳巨來等名家的印風(fēng),，因為線條過于清雅,，如果任其發(fā)展，就會失之慘淡或妖媚，于是這些名家又極力使細(xì)朱文印的線條強(qiáng)健,、清剛,、挺勁,，以保證陰陽相濟(jì)。

當(dāng)然,，各種風(fēng)格之中,，還有一條個人喜好的問題，陳巨來不喜歡吳昌碩印風(fēng)并不是誰比誰更高明的問題,，而是兩位名家審美本身的差異，無關(guān)對錯,，也不分高下。審美本身就是主觀的,，“情人眼里出西施”"各花入各眼“是再正常不過的事情。所以初學(xué)者一定要從自己最初接觸的印風(fēng)里面跳出來,，盡可能的多讀印譜,，多接觸各類印風(fēng),，不要讓自己的學(xué)習(xí)受限,。相對來言：“細(xì)朱”與“粗白”的受限只是其中的一種表現(xiàn)而已,。

二,、說一枚粗朱文古璽

既然說到粗朱文,，今天我們就順帶說一方粗朱文的古璽,，這方璽印是春秋時期的璽印,，相較我們平常學(xué)習(xí)的戰(zhàn)國璽印,，斷代時期更為靠前，可以說是粗朱文印的發(fā)源處了,。就是這方：”大車之璽“,，如圖：

（大車之璽）

這方印是我臨過的最早的古璽印,，當(dāng)時臨它的原因并不是因為覺得它好,，而是覺得它簡單，文字也都認(rèn)識，四個字端端正正的,，而且圓轉(zhuǎn)線條較少,，較易完成,。臨了幾遍之后，反倒發(fā)現(xiàn)這方印真臨起來,，并不容易,。這個不容易，并不是刀法與字法的完成,，而是它樸實的氣質(zhì),。

印中四字，都是最原始的字法姿態(tài),，似乎是后世印章最早的形態(tài),，四個字各自約占印面面積的四分之一，這是最簡單的安排方法,，最樸素的安排方法,，后世印章發(fā)展到秦漢時期，也是這種四字各占印面四分之一的章法布排方式,，但“大”字與“車”字的關(guān)系,，“大”字的下部天然空間，被“車”字的頭部擠進(jìn),，印面上下兩部由此產(chǎn)生了聯(lián)系,，印面中間有一縱向的白線空地，似乎左右四字完全沒有關(guān)系了,？妙就妙在,，這印面的四字，“車”字在四字之中為字形最繁密,，于是印面右下有密不透風(fēng)之感,，而其他三字天然字形稀疏，這是“三疏一密”的章法關(guān)系,，為了使印面左右建立關(guān)系,，古匠人將“之”字的筆畫做成最粗，與“車”字形成對角呼應(yīng)關(guān)系,，這樣一來,，左上角明顯過重，他又將右上角的邊框加粗以平衡印面,。這都是這方印的“巧”處,。

（后世的元朱文筆畫交接處的“焊點(diǎn)”）

但這方印最重要的還是它的樸素。單看印面文字,，文字的線條基本以憨憨直直的自然狀態(tài),，長線條仍以沖刀完成，加粗的“之”字線條如枯樹的枝丫，樸實無華,。甚至在沖刀沖到筆畫交接處,，亦不留刀控制，直接沖到交接處,，這種刻法是不加經(jīng)營的刻法,，后世的汪關(guān)、丁敬,、趙叔孺,、陳巨來等在處理朱文文字的筆畫交接處時，就在夾角位置留下較為合適的“焊接點(diǎn)”,。這種精工的人工痕跡,，古代匠人還沒有學(xué)會，或者說他們還處在一種“樸素”的狀態(tài),，素面朝天的線條自有其天然之美,。甚至彎彎的“之”字，已經(jīng)弱到有些發(fā)軟的“大”字左撇,，“車”字的中橫,，璽字“土”旁中心的一點(diǎn)變粗，都天然渾成,，無絲毫雕琢痕跡,。

（趙孟頫）

晉代虞龢《論書表》提出的“夫古質(zhì)而今妍，數(shù)之常也”（后來孫過庭《書譜》又重提）的審美問題,，到了元代趙孟頫從程儀父《寶章集古》二編中模得340枚古印,，并且“修其考證之文，集為印史”遂后得出“漢,、魏而下典型質(zhì)樸之意可仿佛見之矣”這其實是中國篆刻藝術(shù)的宗法問題的開端,，趙孟頫可能沒有見過春秋古璽，但他已經(jīng)“質(zhì)樸”做為篆刻藝術(shù)的最早審美出發(fā)點(diǎn)了,。這位元朱文的宗師級人物,，早就知道“質(zhì)樸”對于篆刻的意義了。

古璽中的朱文印,，應(yīng)當(dāng)多為烙馬,、烙木、烙車印,，“大車之璽”應(yīng)當(dāng)屬于烙車印類別,。這一類烙印當(dāng)然無法以細(xì)朱文形式出現(xiàn)，因為細(xì)朱文烙出來的字不顯眼,，所以古璽里的朱文印線條多是粗壯的,，當(dāng)然,，這也是它“樸素”的原因。而“樸素平正”正是篆刻學(xué)習(xí)的源頭,，這個問題在之前的漢印階段已經(jīng)強(qiáng)調(diào)過了，學(xué)印應(yīng)當(dāng)從這些樸素的作品入手,，這里只不過是老調(diào)重彈,，從實用印章的“源頭”——古璽——角度再思考一次，從“源頭”強(qiáng)調(diào)一下“源頭”,。