山西的彩塑,，大概占全國彩塑的百分之七十以上,。作風(fēng)演變也極具代表性，但多為唐宋以來的作品,。因此從淵源來說,，不得不推到北魏、北齊,，因此這里略談了麥積山和敦煌的彩塑,。同時(shí)也舉了幾個別處的彩塑，以示比較,。

　　我國的彩塑藝術(shù)是其他國家沒有的（日本除外,，因?yàn)槿毡驹谖覈扑我院螅瑥母鞣矫嫖樟宋覈奈幕A）,。據(jù)我所知,，歐洲各國都有木、石,、陶的彩塑雕刻,。卻并沒有在干泥塑作上上色描繪的傳統(tǒng)。我們的泥塑彩繪是一種什么樣的技術(shù)呢,。根據(jù)我自己從民間藝人學(xué)到的方法是這樣的：根據(jù)塑作對象的基本比例和動作,，先立一木制骨架，然后分三層用泥,，塑造形體和衣紋,。第一層泥，是用三分之一的沙子（用大量的沙子是為了降低收縮率）,，三分之二的泥（膠泥）和麥秸（剁碎,、適量）。第二層是同樣比例的泥沙,，麥秸換成麻刀（剁碎）,。第三層是同樣比例的泥沙，加上碎棉花（撕細(xì),、和均）,。從法興寺殘塑中見到了相當(dāng)大量的谷糠，大概應(yīng)在第二層用,，代替麻刀和麥秸,。塑造最后一層時(shí)可用毛筆沾水反復(fù)刷刮,，以求平滑。工具都以木制,，但用以造型的頭部平面都要釘以小釘，有如牙刷,，當(dāng)然可以稀疏的多,，因?yàn)槟嘀杏忻弈纠w維，必須連刮帶耙方能拉出平面,。塑造完畢即涼干若干天,，塑像必將收縮，特別各處骨節(jié)都形成斷裂,，須用原材料緊密補(bǔ)實(shí),，然后再涼、再補(bǔ),，一般須三月有余,，以補(bǔ)到無從再裂為止。于是以細(xì)棉紙粘膠水全部糊遍,，不使有空隙透氣,，干后即以蛤蜊粉填死磨光。最后施以彩繪,。彩繪是彩塑的要害階段,，所謂“三分塑七分畫”（這是強(qiáng)調(diào)畫的重要性而言，事實(shí)上當(dāng)然是塑造第一）,。我們從宋元彩塑來看,，畫的技術(shù)實(shí)在是十分高明的。

　　彩塑的優(yōu)點(diǎn)比起木,、石,、陶來都要自由得多，因此大大增加了藝術(shù)形象的真實(shí)性和生動性,，衣紋動作尤其增加了可塑性和多樣性,，更不用說它造價(jià)的低廉和時(shí)間的節(jié)省了。而且如果條件較好,，只要不加人為的破壞,，則保存時(shí)間也并不低于木、石,、陶,。因此非但古代傳統(tǒng)應(yīng)該重視，即使現(xiàn)代也有其特殊的生命力,，只要看“收租院”直到現(xiàn)在還受國內(nèi)外廣大觀眾的贊美,，就是一個明證,。

　　西魏麥積山一二三窟的童女供養(yǎng)人

　　麥積山石窟，一般都將它列入“石窟藝術(shù)”之中,，其實(shí)其中的雕塑部份除有一塊從外地移來的造象碑之外,，所有雕塑都是泥塑彩繪作品，和敦煌石窟的彩塑是一樣的,。所以我認(rèn)為也應(yīng)列于“寺觀彩塑”的條目之內(nèi),。

　　如果在云崗我們看到了印度和中國的交融，那么,，通過麥積山的造像,，我們可以發(fā)現(xiàn)另一種融合—就是南北的交融。主要因?yàn)槲盒⑽牡鄞罅ν菩袧h化政策,，遷都洛陽以后就派了大批工匠到南朝學(xué)習(xí),。南朝就是劉宋、南齊,、蕭梁,、后陳的天下。雖然是小朝廷,，但是經(jīng)濟(jì)文化卻有了長足進(jìn)展,。當(dāng)時(shí)的文化風(fēng)氣十分綺麗講究：大畫家陸探微就是這時(shí)的人。他創(chuàng)造了一種典型,，叫做“秀骨清相”,，十分婉麗清秀。大概是受了這種影響吧,，北魏的石窟藝術(shù)中也就出現(xiàn)了一種新的藝術(shù)形象,，既有南朝的秀麗靈動，又有北方少數(shù)民族的剛健清新,。骨氣堅(jiān)剛而姿容秀美,。前面提到過的外圓內(nèi)方造型法也在這兒得到了體現(xiàn)。這一尊西魏一二三窟的“童女供養(yǎng)人”可說是杰出的代表,。

　　最近,，依據(jù)麥積山文物研究工作者的說法，那中坐的是維摩詰,。那么,，他兩旁的當(dāng)然就是男女童侍，就不是以前所說的“供養(yǎng)人”了,。我倒比較同意這種判斷,。因?yàn)槿绻欠穑粤⒌囊欢ㄊ清热~,、阿難,，或是二菩薩,，決不能立兩個世俗的男女孩童。而維摩詰因是居士,，旁邊站立兩個侍童,，就是順理成章的事了。從神態(tài)表情來分析,，也更合于侍童的身份,。一種天真純樸、聰明穎悟的氣質(zhì),，溢于言表。我特別要大家注意的是他們的笑,，這是中國古代藝術(shù)家的杰出創(chuàng)造,。在埃及雕刻中，我們找不到笑容,，這大概是由于他們太重視“永恒”的追求吧,。在希臘的古風(fēng)時(shí)期，我們所見到的笑,，是一種木然的笑,。被人射了一箭，倒下去的時(shí)候還在這么“笑”,。在印度的古雕刻中,，則到處可以看到笑。那么活潑,，那么熱情開放,，甚至還帶著一些原始性的誘惑。但中國人的笑卻大異其趣,。我們一貫主張含蓄,，主張“笑不露齒”。在這里,，我們看到一種寧靜的笑,，一種溫存的笑，一種純潔的笑,，一種智慧的笑,，一種了悟真諦、悠然心會的笑,，一種解脫了世俗煩惱的笑,，一種超出人生但又并不否定人生的笑。既有南方姑娘的靈秀,，又有北方姑娘的純樸,。這笑可以使人忘憂,，這笑給人以無限的啟迪。它無疑是中國古代雕刻中的一大創(chuàng)造,。

　　敦煌盛唐彩塑菩薩

　　彩塑到了盛唐可說達(dá)到了頂峰,。我們只能以“富麗堂皇”四字稱之。雖然有些菩薩還留有胡子,，但整體造型已完全女性化,。據(jù)說觀音菩薩為了普渡眾生，要使人們?nèi)菀捉咏?，給人以慈祥,、親切之感，因而化為女身,。而到了匠師們手中卻完全體現(xiàn)為閑雅從容,、婀娜多姿的美人了。以至有人覺得和宗教信仰相去甚遠(yuǎn),，評之為“菩薩如宮娃”,。當(dāng)然從正宗的佛學(xué)教義來說，的確是離題發(fā)揮,，大可非議,。但我們從藝術(shù)的角度來看，卻反而要拍案叫絕,。因?yàn)樗鼈兞粝碌奶拼鷭D女特殊的“美”,，真是富贍華貴，儀態(tài)萬方,。他們留下了一整套高超的彩繪藝術(shù),，絢麗奪目又統(tǒng)一調(diào)和，直到現(xiàn)在還能給研究色彩的專家們以無窮的啟迪,。

　　天龍山天龍寺二力士

　　山西天龍山石窟建自北魏,，但以盛唐作品為主。我特別要提出的是“天龍寺進(jìn)門口的兩力士”,。年代已不能確指,，現(xiàn)有寺廟乃前幾年重修。但從原有的二協(xié)侍,，和現(xiàn)存的力士殘軀的藝術(shù)造型來看,，當(dāng)屬于唐末、宋初之作,。這兩軀力士雖殘（缺頭及腳部有殘）,，但氣勢開張，勁力內(nèi)斂，恐怕是開了宋以來金剛力士（坐姿）的先河,。尤其是肚子的處理極有特色,。龍門等地的金剛肚子都鼓凸有力、堅(jiān)鋼如鐵,。而這里卻一反其道,，刻劃了吸氣內(nèi)憋、腹如凹盆的運(yùn)力狀態(tài),。和龍門力士相比,，可說其形相反、其意實(shí)同,。它們都強(qiáng)調(diào)以腹部運(yùn)動體現(xiàn)無比勁力,。這里說明了我們中國所特有的力量感。我們從來把力和氣看作是一回事,，力是通過氣才產(chǎn)生的,，因此中國人從來都以“氣力”或“力氣”組成“力度”一詞。我們從來都說“這人力氣很大”,、“力氣很小”等等。這種表現(xiàn)在唐以前的石雕中還很少見,，而在唐以后的彩塑藝術(shù)中卻屢見不鮮,。甚至可說已形成一種傳統(tǒng)，一種“格式”,，一直到明代的雙林寺,、崇善寺的哼哈二將（已在文革中被毀）都是。

　　山西晉祠侍女群塑像

　　晉祠的起源真是古得很,，還是周成王封他弟弟叔虞于晉,，后人紀(jì)念他，才修了晉祠,。同時(shí)又為叔虞的母親“邑姜”建了圣母殿,。殿中央是“邑姜”像，左右兩廡就塑造了四十多位侍者,。此殿初建于北宋的天圣年間,，重修于崇寧元年（公元1102年）。在殿內(nèi)圣母像的座臺背后有墨書元祐二年（1807年）的題記,，那么,，這堂雕塑完成于元祐二年，當(dāng)是無疑問的了,。

　　這時(shí)正是北宋人才輩出的時(shí)代,，司馬光、王安石、蘇東坡,、黃庭堅(jiān),、范寬、郭熙等等都在此前后活動著,。而晉祠又早就是名勝之地,。唐太宗親自寫了《溫泉銘》。李太白寫了“晉祠流水如碧玉,，微波龍鱗莎草綠”的名句,。宋代的范仲淹也有詩歌頌揚(yáng)。因此晉祠這堂雕塑看來也決非庸手所為,?？上е袊鴼v來不重視雕塑家，所以大部分雕塑家都未能青史留名,，這堂雕塑的作者也就無從考查,，這是令人感到十分遺憾的。

　　主像“邑姜”即“圣母”,，正如很多宗教雕塑一樣,，由于儀軌、身份的限制,，做得比較拘謹(jǐn)刻板,。精彩之作全在于這群侍女之中。嚴(yán)格區(qū)分,，四十二尊中有宦官五尊,，著男服的女官四尊。其中有幾尊看來很像是后代補(bǔ)加的（比大部原作大了一號）,?？偟某叽缍己驼嫒说拇笮∠嗖顭o幾。這些侍從都各有專職,、身份,，性格也各不相同。舉手投足,，顧盼生姿,，世態(tài)人情，纖毫畢現(xiàn),，幾乎可以給她們每人立一個小傳,。比如東廡東側(cè)第五人就刻劃了一個機(jī)敏靈便、善侍人意,，鑒貌辨色,、伶俐尖巧的姑娘,，是一個具有相當(dāng)經(jīng)驗(yàn)的丫環(huán)?？赡?，有人會認(rèn)為我這個分析有點(diǎn)勉強(qiáng)。她們又不會說話,，又怎么能知道她“善侍人意”呢,？為此，我們不妨來仔細(xì)考察一番,。請看她的整個身姿,，微微向前傾斜，似乎在較快地邁步,。和她周圍的幾人相比,，她的行進(jìn)速度要快得多。所以說她是很“靈便”的,，也就是說，她是很靈活利索的,。她臉的朝向和行進(jìn)的方向不同,，似乎有人打招呼,，她立即回頭應(yīng)對,，有點(diǎn)“驀然回首”的意味，所以說她是機(jī)敏的、反應(yīng)迅速的,。她眉毛高挑,，眼小而銳利，一副眉飛色舞的樣子,，所以說她是一個尖巧而會討好的姑娘。正因如此,，也似乎頗為得意,，所以說她“善侍人意”,。這些看法，并不是個人的獨(dú)特想象,，而是這件藝術(shù)作品的客觀效果。

　　西廡東側(cè)，后面一個侍女則完全和上述的這位相反,，活現(xiàn)了一個天真嬌憨,、好象初來乍到,、還有點(diǎn)不知所措的少女,。圓圓的臉,，充滿了稚氣,，很漂亮又似乎毫不自覺。她的動作和姿態(tài),，也十分純樸。在西廡東側(cè)的第一個雕像,，從排列的次序看，則可能是一個“領(lǐng)班”,。一付莊重矜持,、不茍言笑的氣派,，顯示出她已深得信任，深感自己職在“捧印”的重要,。因此她全神貫注于所拿的“印璽”，一手捧托,，一手護(hù)持。她這護(hù)持之手,，把怕碰又怕磕的心態(tài)表現(xiàn)得十分貼切,。她的年齡也顯然比別的丫頭大一些,，穩(wěn)重而老練,。眼神極為鋒利,，但卻含威不露,，嘴角有力，顯得是個很有判斷力,、辦事果斷的侍女,。

　　特別值得注意的是東廡北墻一行最中間一位。她身材纖弱而風(fēng)姿綽約,，可是雙手捧心，神情落寞,，好像有著滿腹心事,。她幽恨怨悵,，一肚牢騷?？磥硭且晃蛔宰鹦臉O強(qiáng),、不肯隨和、不會討好,、連別人的同情都會加以拒絕的姑娘,。這種總的心態(tài)是通過正側(cè)兩面都呈微微的S狀的大線而體現(xiàn)出來的?？偟脑煨蛣t極為內(nèi)斂,，自上而下的直線衣紋與大動態(tài)線的互相一致，也強(qiáng)調(diào)了優(yōu)美柔和中的倔強(qiáng)之氣,。她的眼神和其他各像都不一樣，完全是在內(nèi)省,，對周圍的一切都不予理睬,，更顯出心高氣傲,、孤芳自賞的韻味。這是一件精到的杰作,，表明了作者對社會的認(rèn)識之深,，其造型水平也達(dá)到了藝術(shù)的高峰。

　　這里不妨再舉出一個杰出的作品：西廡西側(cè)第三位的一個頭頂高冠的中年侍女,。顯然她已年老色衰,，不受重視,。她似乎已經(jīng)喪失了跟別人爭強(qiáng)斗勝的資本,。但她卻歷盡滄桑,，看透了人情冷暖和世態(tài)炎涼。她的眼睛里已沒有了希望和失望，有的只是冰冷的寒意和犀利的洞察,。她那微微下撇的嘴角,，說明了她的不滿和蔑視,。這些表情十分明確,，不容誤解。我們可以設(shè)想：這些表情身姿所傳達(dá)的思想內(nèi)涵，并不是建廟主人的意圖,，而是雕塑藝人們的深刻構(gòu)思,。我們所看到的形象其實(shí)已經(jīng)和宗教無關(guān)，和紀(jì)念“邑姜”這位圣母也沒有多少干系,。這些創(chuàng)作純屬雕刻家們有感于中的“借題發(fā)揮”,，但我們不得不承認(rèn)這組雕塑是現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的偉大成就，從中我們看到了北宋社會中的有血有肉,、有喜怒哀樂的真實(shí)人物,，體會到這些人之間的社會關(guān)系和由此而產(chǎn)生的復(fù)雜心態(tài)和深刻個性，不管作者當(dāng)時(shí)是有意還是無意,。我們同時(shí)也不能不由衷贊賞雕塑家們的高超技藝。這種深入的個性刻畫,，這種微妙的造型能力,，在宋以前是遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有達(dá)到過的。即使我們放眼世界,，如果僅從深刻揭示人物個性、揭示一定社會關(guān)系中的具體個性這個角度來看,，那么,，歐洲文藝復(fù)興時(shí)代的雕塑作品也還沒有達(dá)到這種水平。

　　當(dāng)然,，我也不想以此來貶低文藝復(fù)興藝術(shù)的價(jià)值,。他們以高超的藝術(shù)技巧，表達(dá)了人類在那時(shí)產(chǎn)生的崇高理想,，具有高度的概括性和象征性,，但同時(shí)也是一種類型化的刻畫。作為社會的具體個性的描繪,，作為“典型環(huán)境中典型性格”的出現(xiàn),，則幾乎要等到19世紀(jì)的上半葉。也許有人會說,，作為個性化的肖像,，不也早就在羅馬出現(xiàn)過嗎？但這些肖像終究還局限于王公和貴族,，“真人真事”,，并不是社會現(xiàn)象的藝術(shù)概括，還不是豐富多樣社會關(guān)系所形成不同心態(tài)的有意識的揭示,。

　　這群雕塑總的藝術(shù)風(fēng)格也值得稱道,。首先，這是一堂整體設(shè)計(jì),，侍從的排列都經(jīng)過周密的思考,，井然有序，不可分割,。其次,，是每個塑像都有各自不同的內(nèi)在韻律,。一切身段、動作,，包括衣紋服飾都各有特色,，又處于總的統(tǒng)一體之中，明快自然,，完全沒有繁瑣堆砌之弊,，干凈利索，神完氣足,。而元明以后就逐漸出現(xiàn)內(nèi)涵貧乏,、大事鋪張的“巴洛克”作風(fēng)了。

　　法興寺十二圓覺之像

　　山西長子縣有北宋的法興寺,、十二圓覺寺都為觀音化身,，每尊高度約兩米有余，已全為女身,，神情姿態(tài),，莊重典雅、慈和曼妙,。已不同于唐塑的富麗堂皇之美,，但生動宛約、舒暢自然,?？偟内呄蚴歉鼮槭浪谆蜕罨５植煌谠饕院蟀l(fā)展到世俗而近乎市井,，從甜美到成為柔媚,。有趣的是這種美術(shù)風(fēng)氣的趨向竟是中外相近的。歐洲美術(shù)從文藝復(fù)興以來,，其實(shí)也出現(xiàn)了類似的過程,，從典雅到富麗再到細(xì)碎繁瑣這樣的總趨向。而最令人向往的恰恰就是法興寺的這個時(shí)期,。也就是“文”“質(zhì)”相稱的時(shí)期,，所謂“文質(zhì)彬彬”，“然后君子”,。

　　長子縣崇慶寺

　　崇慶寺處于長子縣的一座小山上,。廟不大而形勢極好，建筑較為簡樸,，不知什么原因,，廟的內(nèi)部幾乎全無裝修，磚墻都末能抹縫,，但三大士及十六應(yīng)真之像水平極高,，按彩塑作風(fēng)而言似比法興寺略晚,。十六應(yīng)真之中造型作風(fēng)也不完全相同，特別是一伏虎羅漢,，全為梵相,，肌肉渾圓厚實(shí)和其它羅漢相去甚遠(yuǎn)，色彩也偏紅,，較為濃重,。而如“蛤蟆羅漢”（持一蛤蟆者）低眉沉思羅漢，及白臉如文士的羅漢等都骨相分明,、轉(zhuǎn)折確切,、衣紋嚴(yán)謹(jǐn)、色調(diào)冷峻,?！叭笫俊眲t又為一種作風(fēng)，色彩明麗,，衣紋舒暢飄逸,，開相清麗，已似有元明傾向,。令人遺憾的是前幾年為不法分子盜去十三個頭象,，幸賴公安保衛(wèi)部門大力偵破已全部追回,，但是否已粘接復(fù)原,，作者還不得而知。

　　蘇州甪直的保圣寺羅漢

　　相傳為唐楊惠之所作,，其實(shí)為北宋大家所為,，山石樹木純?yōu)楣跻慌伞Ｅc唐存壁畫相去甚遠(yuǎn),。（見日本大村西野“塑壁殘影”一書中的所攝圖片為證,。大村西野到甪直考察時(shí)，原寺尚未倒坍,，因而攝得壁塑原作）,，原有北宋大寺，于民國二十年代倒坍,，倒坍之前已有當(dāng)?shù)剜l(xiāng)紳沈先生移出可挪動的羅漢精品九尊,。當(dāng)時(shí)有顧吉綱、馬敘倫先生等倡議重修,，請了上海雕塑名家江小鶼先生主持其事,，江先生就委托他的助手滑田友先生赴甪直重修?；壬姷健八鼙跉堄啊币粫约爱?dāng)?shù)卣障囵^拍攝的幾張塑壁舊照,，于是于倒坍堆中揀出尚能成形的殘片,，修補(bǔ)粘連、綴成一景,，又按原作遺意,，將九尊精品分別配置，遂成現(xiàn)狀,。九尊羅漢實(shí)為北宋精品,，以現(xiàn)存基本完好的降龍、伏虎兩尊而言,，山西諸塑尚有不及之處,，而壁塑山水則遠(yuǎn)勝之。伏虎羅漢右手舉起,，而拳已殘,，臉部極為雄健，造型都具彈性,，雖肥胖粗豪,，但緊結(jié)壯實(shí)，精力彌漫,。雙眼被挖,，但仍覺炯然有神。降龍羅漢則似坐于高山之顛,，梵相莊嚴(yán),，深目高鼻，仰天而視,，右手置膝,，食指微伸，似為念咒拘龍,，全身衣飾作百疊云紋之像,，更覺玄奧莫測，令人神往,。其他如張嘴嘻笑者,、質(zhì)樸木枘者、瀟灑超然者,、冥思苦想者,，都無一不精。在江南一帶能有此杰作,，實(shí)在是碩果僅存,，難能可貴的了。

　　元代山西晉城玉皇廟

　　玉皇廟以元代的二十八星宿之像為代表,，傳為元代劉元之作,。但其中有一殿全為“十二生肖”神像,，造型特色卻似宋、金的風(fēng)范,。它們的衣飾比較簡樸,，形象刻劃更為內(nèi)在，構(gòu)思之精似乎還在二十八星宿之上,?！盎ⅰ薄ⅰ把颉倍?，尤為精彩,，作者不是簡單地加上一些虎、羊的獸類特征而是抓住了虎,、羊的內(nèi)在性格,。作者是以人類的火爆猛烈的性格來體現(xiàn)虎的特性。他巧妙地抓住了兩者內(nèi)在的統(tǒng)一性,。外表上只是在略鼓起的兩頰上添了一點(diǎn)飛動的落腮胡,。整個姿態(tài)微向后仰顯得威嚴(yán)雄放、肅然,、傲然,。而“羊”神完全刻劃為一位性格隨和，親切可近的老者,。善眉善眼,，再加上一撮清秀的山羊胡，整個姿態(tài)略有前傾,，顯得和然,、藹然。這種內(nèi)在和外表的統(tǒng)一,、人神統(tǒng)一、人獸統(tǒng)一,，可說妙到顛毫,、令人叫絕。而二十八星宿,，按寫實(shí)技巧,、造型能力、制作水平來看,，也的確是大家手筆,，人物的多種比例、動作的開張變化,、表情的細(xì)膩多樣,，都比宋代有所前進(jìn),。雖然在人物性格的刻劃上，略嫌虛飾外露,，但的確生動,、活潑、引人入勝,。我們還沒有見到元代的同類彩塑,，但我們見到元代大畫家顏輝的蛤蟆仙、李鐵拐等,，那作風(fēng)和這一堂作品是十分接近的,。

　　明代山西雙林寺的一葉蓮舟

　　隨著佛教藝術(shù)的越益成熟，寺廟的總體構(gòu)思也越益精到和完善,。從環(huán)境設(shè)計(jì),，建筑布局，到雕塑安排,，都形成一個有機(jī)整體,。緊緊扣住人們的心理狀態(tài)，最終達(dá)到宗教目的,。因此,，寺廟大門，所謂山門口,，都建得莊嚴(yán)宏偉,，令人頓生崇敬，門內(nèi)布置“哼哈二將”,，丈二金身，雄壯威武,，使人感到佛門的莊嚴(yán)，自己的渺小,。接著是天王殿，則四大金剛威猛剛烈,。接著就是彌勒佛或接引佛,，哈哈大笑，大肚能容,，又有韋馱持桿,，降魔辟邪，這時(shí)已進(jìn)入到廟宇核心大雄寶殿，巨柱高堂,，香煙燎繞,。代表過去、見在,、未來的三世佛,，寶相莊嚴(yán)，默然趺坐,，無喜無悲,，無畏無恐。如逢法會,，則眾僧并跽,，梵唱悠然，善聲四起,?？墒谷藗冎饾u忘懷得失，煩躁頓去,，入安樂境,，自然滋生依附托庇之心。而轉(zhuǎn)入后堂,，即見通天大壁,，全為波濤翻滾，橫無涯際的大海,，巨浪中似有海怪出沒,，可畏可怖，而就在這求告無門,，生死難期的苦海之中,，竟飄來蓮舟一葉，蓮瓣中端坐觀音一尊,，我很遺憾地要說明蓮舟中的觀音本來塑造十分精美,，而文革中竟被破壞，臉部的鼻子部分大概為后人修補(bǔ),，與原作相差甚遠(yuǎn)了,。大概只要是中國人，沒有人不知救苦救難觀世音菩薩這個佛號的,。面對著這茫茫大海，大概只要有點(diǎn)歷練的人,，大都會聯(lián)想到自己浮沉生涯吧,，那么向佛之心自會油然而生。自此而進(jìn)觀音閣,，那里以表現(xiàn)觀音為中心的種種顯應(yīng)故事,。將這種向佛之心更加發(fā)展和鞏固,。然后又羅漢堂，又十殿閻羅,，闡明種種孽報(bào),。使人攝伏，不敢為惡,，一心向善,。而最后出廟時(shí)則可見到侍門兩旁，塑了出資造廟者牛氏夫婦肖像,。其本身行狀已無可考查,，但慈眉善目、心存惻隱,，一望而知其善人無疑,。這種具有高水平的肖像，也說明了明代山西地區(qū)的彩塑藝術(shù)已臻高峰,。以上所說是明代以來的寺廟基本布局的內(nèi)在關(guān)系,。可說已是南北相同的普遍規(guī)律,，但也因時(shí)而異,，各有增減，雙林寺就增加了進(jìn)門護(hù)法力士等等,，其他殿堂層次則基本相同,，我已將“韋馱像”拈出專論,，此處于“苦海影壁”又略加補(bǔ)充,。

　　山西平遙雙林寺韋馱像

　　一般來說,，中國雕塑進(jìn)入明代以后,，雖然在寫實(shí)技巧和安排裝飾上有所進(jìn)展，但在造型和氣勢上都弱于唐宋,。然而,，山西一地卻不在此例。尤其是山西平遙的雙林寺更是高出儕輩,，不同凡響,。雙林寺中的杰出代表就是這尊韋馱像。南宋以來，雕刻中逐漸強(qiáng)調(diào)線的組合和裝飾而減弱了體積的表現(xiàn)力,。但這尊像的作者卻十分懂得造型的立體感和空間感是雕塑藝術(shù)的生命所在,。這尊像，尤其是頭部的塑造,，就具有強(qiáng)烈的空間意識,，也就是特別強(qiáng)調(diào)頭部的每一塊形體都處于有深度的空間之中。所以顯得這些骨骼肌肉的形體十分飽滿,，十分堅(jiān)實(shí),，充滿了一種漲力，刻劃得雄壯英武,、神采飛揚(yáng),。漢民族的武士之美、男性之美得到了前所未有的體現(xiàn),。

　　雙林寺羅漢堂

　　在雙林寺中以雕塑藝術(shù)的塑造水平而言,，恐怕要首推羅漢堂了。人物性格的突出差異,、造型的凝練和夸張，基本結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)準(zhǔn)確都是明代雕塑中的佼佼者,，基本造型都鮮明簡括,，而臉面各部的肌肉變化卻又異常豐富。其訣竅就在于將各種具體起伏都以浮雕處理,。這是我們中國傳統(tǒng)雕塑的一大特色,。其次，這些古代大師們的造型不是按解剖學(xué)的規(guī)律為準(zhǔn)則的,。他們是按藝術(shù)造型的規(guī)律辦事的,，所以在造型上極為自由,，憑藝術(shù)感受,、憑生動記憶而不憑科學(xué)教條,。因此生動突出，鮮明強(qiáng)烈,。例如大概是“長眉羅漢”吧,，（進(jìn)門靠中間的一座）刻劃一位削瘦老者，腦門凸出,，幾成一球,，雖不合解剖，但是突現(xiàn)了一位出奇的智者形象,。其他,，有的則夸張了粗豪強(qiáng)悍一面，令人想起魯智深,，有的持重深沉,，陷入深思，還有一位印度哲人,，專注執(zhí)著,，目光明澈，有極準(zhǔn)確的印度民族特征,，完全不同于出乎想象,，以稀奇古怪為歸的一般像作。如果以學(xué)習(xí)民族雕塑傳統(tǒng)為目的,，我以為這堂羅漢是絕好的教材,。

　　長治的觀音堂

　　長治市的觀音堂建于明代，寺廟不大,，堂中觀音主像已為前幾年重塑,，不甚高明，而四壁懸塑,，精彩照人,。像分三層排列，下層像,，幾近半人,，越上越小，檐間墻頭,，無一空處,，內(nèi)容龐雜，幾可說包羅萬象,。中國宗教自元以后,，漸有三教混一之勢,。因此這里名為觀音堂，實(shí)則三教俱全,，再加民間故事若干,，千姿百態(tài)，趣味盎然,。既有佛傳本生,，又有道家典故，孟母三遷,，八仙過海之外竟有唐明皇游月宮等事,，宮女抬轎，倚側(cè)嬉戲,，唐明皇則醉態(tài)百出,，令人失笑。尺寸雖小,，而塑造精當(dāng),，宗教氣氛雖已淡化，而“世俗化”,，“民間化”趨向日益流行,，這和明代的和尚“放焰火”，道士“做道場”,，都要說唱講故事以吸引廣大群眾,。這類風(fēng)尚是完全一樣的。所謂“時(shí)代使然”,，不可逆轉(zhuǎn)了,。

　　太原崇善寺的千手觀音

　　太原市的崇善寺大殿中有三尊巨大的觀音像，所謂丈六金身,，宏麗無比,。而尤以左側(cè)一尊實(shí)為國內(nèi)千手觀音之最。以我所見,，大足石窟的千手觀音背后,，千手安排得雜亂無章，擁擠不堪,，實(shí)為敗筆,。平遙雙林寺雖頗為利索，但狀如蜘蛛,，優(yōu)美不足,。其它各地有六臂、八臂,、十六臂,、三十六臂等等,，包括真定、龍興寺大佛,，都嫌累贅,，支支杈

　　杈,、零零碎碎（指所持各法器）,，并無總體氣勢。相比之下,，這尊觀音的千手千眼、安排卻十分高明,。這位作者將千手化作千道光芒,。自觀音背后分五層輻射而出,，有似光輪普照,。而光束之末有手,，手中有眼,，令人頓覺她法力無邊，十方三界無不在她觀照之中,。這種效果恐怕正因?yàn)橄竦谋澈鬄榇髲d后壁,，可作大浮雕的依托,，前面為供案香桌等與觀眾留出一段距離。像為彩塑,，色彩繽紛又能次序井然,。這都是彩塑藝術(shù)已達(dá)十分純熟的結(jié)果,。

　　云南筇竹寺羅漢

　　看來,，雕刻的確與國運(yùn)有關(guān),。因?yàn)楦氵@項(xiàng)藝術(shù)沒有大量資金是不成的。所以清代雖為封建衰世,，而以個人創(chuàng)作為主的繪畫,、書法等卻仍有可觀,，甚至可說是異軍突起，代表了反傳統(tǒng)的一翼,，如揚(yáng)州八怪和碑學(xué)派,?？墒窃诹硪环矫?，雕塑卻相形見絀了,。清代的陵墓雕刻幾無好處可說,。一般的寺廟也凋蔽日甚,，一蹶不振了,。只是到了清末的道光年間，才出了一個怪杰,，名叫黎廣修,，四川人,，在云南省為筇竹寺修了五百羅漢，據(jù)說他常在茶館與各色人等聊天,，借此豐富自己的創(chuàng)作。現(xiàn)在從作品看來,，這種說法是符合實(shí)際的,。他塑的這些羅漢很難說有多少佛教儀軌了。都是些普通的販夫走卒,、醫(yī),、卜,、星,、相之流,。有人說這些雕塑有市井氣,，我認(rèn)為恰恰就是他的優(yōu)點(diǎn)。他實(shí)際上根本不是什么佛教徒，而是一位充滿自信的藝術(shù)家,。筇竹寺里有一付對聯(lián)倒足以表達(dá)出這位雕刻家的氣慨,。其詞曰：

　　兩手把大地淄泥，捏扁搓圓,，灑向空中,，全無色相；一口將先天祖氣,，咀來嚼去,，吞在肚里，放出光明,。

　　在這里,，表示出以造物者自居的氣慨，離宗教信條相差十萬八千里,，其實(shí)正是市民意識的代表了,。

　　（來源：佛像雕塑藝術(shù)）