斯蒂芬·金的成名作《魔女嘉莉》由布萊恩·德·帕爾瑪搬上銀幕,，引起轟動(dòng)。在這部經(jīng)典中,，斯蒂芬·金把恐怖的故事搬到了青春校園的舞臺(tái)上上演,，塑造了電影史上的經(jīng)典形象——因忍受不住同學(xué)的萬般欺凌和母親的虐待而被觸發(fā)基因、靠意念血洗了畢業(yè)舞會(huì)的少女嘉莉,。

恐怖實(shí)際上無處不在,，在原著中，斯蒂芬·金大膽地在校園小說的框架中利用了驚悚,、邪典的類型元素,，并輔之以宗教隱喻和細(xì)膩的心理描寫。嘉莉的軟弱與任人欺凌,、禁欲與痛苦絕望,，都被他描繪得一觸即發(fā)。對弱者的同情和對日常生活環(huán)境里諸多現(xiàn)象的反思被收納入這個(gè)女性覺醒的故事之中,，平實(shí)而又充滿細(xì)節(jié)的中學(xué)校園生活成了巨大的夢魘,，比殺人的浩劫更令人心生懼怕的是家庭與學(xué)校各色欺凌、責(zé)罰所帶來的精神壓迫,。

以視聽語言見長的帕爾瑪也沒有辜負(fù)這個(gè)在當(dāng)時(shí)可謂極富有創(chuàng)意與震懾力的文本,。《魔女嘉莉》在場面調(diào)度與影像探索上營造出了華麗復(fù)雜的視聽效果和悚然無望的氣氛,。整場舞會(huì)的鏡頭段落尤以圓周旋轉(zhuǎn)鏡頭和分屏聞名,，放至今日仍舊令人感到震撼；而那個(gè)幽默和驚嚇并重的結(jié)局?jǐn)⒃幨椒崔D(zhuǎn),，更是被后人（以及帕爾瑪自己）不斷地模仿重復(fù),。

這類在看似日常的環(huán)境中受到非人虐待的角色，在現(xiàn)實(shí)的社會(huì)生活中十分常見,，而許多施暴者也無法想象自己的侮辱會(huì)對他人的人生造成怎樣的后果,。斯蒂芬·金這個(gè)故事的開創(chuàng)性在于，他在面對這個(gè)看似說教的立意之時(shí),，并沒有俗套地把嘉莉處理成一個(gè)弱者絕地反擊后的復(fù)仇斗士,，而是用悲愴的視角告知觀眾：嘉莉無論做出了何等絕望的復(fù)仇，都能感受到巨大痛苦,。通過這個(gè)視角,，斯蒂芬·金扭轉(zhuǎn)了人們“對生活的渴望”，把普通人的生活變成了創(chuàng)造恐怖的源泉,，用平凡者的生命書寫了來自現(xiàn)實(shí)的怒火,。

《魔女嘉莉》之后沒過幾年，與庫布里克合作的《閃靈》便橫空出世,，這可謂是恐怖電影史上空前絕后的一部電影,。不過由于與原著的結(jié)局有所差異，斯蒂芬·金從沒有承認(rèn)過它是一部“斯蒂芬·金電影”,。

《閃靈》的主人公杰克是個(gè)文思枯竭的業(yè)余作家,，在大雪封山的一座酒店里當(dāng)看守。他為家庭的不合和事業(yè)的失敗而陷入苦惱,，恰似大多數(shù)人的生活寫照,。寫字臺(tái)、打字機(jī),、電梯門,、儲(chǔ)藏室、酒吧臺(tái),、玩具車,、地毯、一對穿著藍(lán)色連衣裙的雙胞胎姐妹,，這些真實(shí)生活中可見可感的日常,，成了恐怖感的觸發(fā)點(diǎn),。庫布里克強(qiáng)烈凸顯空間感的視聽構(gòu)建，拍出了人在特殊環(huán)境下,，因生存壓力和孤獨(dú)所產(chǎn)生的精神毀滅,。

此外，電影中還埋入了大量至今無解的隱喻與伏筆,，徹底改變了斯蒂芬·金原著的格局,，甚至于有部叫《第237號房間》的紀(jì)錄片還提出了印第安人血淚史、NASA登月作假等觀點(diǎn),。其實(shí)在斯蒂芬·金的筆下,，焦慮的根源則沒那么玄乎，某種意義上,，他是把自己一段時(shí)期的精神生活用投射的方式寫進(jìn)小說中,，惱常人之所惱的家庭與事業(yè)。

縱觀幾部熱門的斯蒂芬·金恐怖片中角色的生活環(huán)境,，便能得出一個(gè)相仿的結(jié)論：無論是《魔女嘉莉》的高中校園,、《幻影兇間》里鬧鬼的房間，還是《小丑回魂》里表面波瀾不驚的緬因州小鎮(zhèn)德里,，或者是《迷霧》里被封鎖的超市,，日常的一切都成了斯蒂芬·金作品中的“恐怖土壤”，讓讀者與觀眾的恐懼體驗(yàn),，從間離,、架空的環(huán)境，還原到了現(xiàn)實(shí)生活的環(huán)境之中,。

《伴我同行》是一部令人意識(shí)到殘忍現(xiàn)實(shí)的“恐怖片”嗎,？

也許絕大部分人都不會(huì)同意我的這個(gè)觀點(diǎn)。但我想說的是,，在影片最后,，它的確帶給我一種恐怖感與悵然若失——在長大的過程中，我們是如何生活在一個(gè)充滿恐懼的環(huán)境里,，去與成人世界對抗,；而在長大之后，我們又是如何失去曾經(jīng)擁有的一切,，隔世而活,，變成另一番模樣。

“我再?zèng)]交到過像十二歲時(shí)一樣好的朋友,，每個(gè)人不都是如此嗎,？”回憶起自己12歲的伙伴時(shí)，作家戈迪寫下如是的語句。當(dāng)年生活在俄勒岡小鎮(zhèn)的戈迪與自己的三個(gè)小伙伴各有家庭問題,，每個(gè)人都有著孤獨(dú),、不被人理解的一面。為了當(dāng)一回“英雄”,，他們相約去森林里尋找一具失蹤的12歲男孩的尸體,。在啟程之前,，他們沒有意識(shí)到這次尋找尸體的旅途,，代表著自己童年的終結(jié)。

根據(jù)斯蒂芬·金的短篇小說集《不同的季節(jié)》中的《尸體》改編的這部電影,，其實(shí)和去年由《它》改編的恐怖片《小丑回魂》有著幾乎一樣的母題：成長中的陣痛與別離,，孤獨(dú)與迷茫，以及珍貴的友情所帶來的勇氣,?！栋槲彝小肥菍憣?shí)的冒險(xiǎn)題材，而《小丑回魂》則在冒險(xiǎn)題材的基礎(chǔ)上加入了奇幻元素,。

《小丑回魂》在市場上所獲的成功有目共睹,，這部以7位性格各異、飽受欺凌的孩子為主角的恐怖片,，輕松地打破了一個(gè)個(gè)紀(jì)錄,，成為史上最賣座的恐怖片。令它獲得觀眾認(rèn)可的,，除了美術(shù)細(xì)節(jié)與視聽呈現(xiàn)鋪陳的精細(xì)外,，更在于故事節(jié)奏的明快和其對于復(fù)雜深刻的主題在詮釋上的精巧。

《它》的小說創(chuàng)作于1986年,，并曾經(jīng)在1990年被搬上過熒屏,。與其說這看似是個(gè)兒童奇幻文學(xué)基調(diào)的“組隊(duì)打怪、戰(zhàn)勝心魔”式的故事,，倒不如看到它在經(jīng)過偽裝后的另一面——強(qiáng)烈的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的縮影與批判,，斯蒂芬·金將大量美國社會(huì)的現(xiàn)實(shí)問題，用一個(gè)類型小說的格局包裹起來,。

小說中,，人們生活的地方是個(gè)風(fēng)景如畫、清新秀麗的典型美國鄉(xiāng)村小鎮(zhèn),，但能夠變形的巨怪每隔一段時(shí)間都會(huì)殘害德里鎮(zhèn)上的孩子們,，深入每個(gè)人的心底，挖掘他們最恐懼的部分,。大家對此,，或心存僥幸、或充耳不聞、或感到驚恐,。與之相對,，形形色色的歧視和欺凌、暴力充斥在這里,，人們對恐怖本身感到恐怖,，卻對自身的過錯(cuò)與產(chǎn)生的罪惡視若罔聞。

成立“窩囊廢俱樂部”的比爾,、麥克,、艾迪、里奇,、貝弗利,、本等孩子看似被無端地卷進(jìn)其中，實(shí)則是在成長的過程里踏入了扭曲的“成人社會(huì)泥潭”,，他們要和《伴我同行》中的伙伴們一樣,，聯(lián)手對抗?！八保ㄉ鐣?huì)之惡）靠吸取他們的恐懼變得強(qiáng)大,，而戰(zhàn)勝對邪惡的恐懼，才能活著出去,，獲得令人感傷的成長,。

這兩部電影其實(shí)與《魔女嘉莉》一道，既是斯蒂芬·金奉給孤獨(dú)者與邊緣人的成長哀歌,，同時(shí)也表達(dá)了對自我童年恐懼的幽深投射,。1947年出生在緬因州波特蘭的他，度過了一個(gè)“自己筆下式”的童年——幼年父親離家出走,，令他和母親過上了相依為命的生活,。在《伴我同行》中，他也有意影射了自己的童年陰影,，當(dāng)還是小孩的時(shí)候,，他親眼目擊了朋友被火車輾過而死，在之后一度喪失了這段記憶,。

當(dāng)觀眾觀看這一類的“斯蒂芬·金電影”時(shí),，恐懼之余，收獲更多的是理解與感動(dòng)——每個(gè)人都能在里面尋找自己的影子,，理解到哪怕是普通人的成長,，也是一場伴隨著痛苦和遺憾的不能回頭的旅程。母題與生活的貼近,，讓觀眾對恐懼的體驗(yàn)還原到了現(xiàn)實(shí)的經(jīng)歷之中,。

最后,，如果要繼續(xù)反思斯蒂芬·金的小說為什么能頻繁地改編成電影，電影的成績又為何能如此卓絕,，那么有兩個(gè)答案必然是繞不過去的：工整的敘事技巧與文本的“視覺化”,。

教科書級別的情節(jié)推進(jìn)從來都是斯蒂芬·金作品中所甩不去的標(biāo)簽，他的小說通常能令敘事的步伐與故事本身的節(jié)奏感相匹配,。作為一個(gè)認(rèn)定“故事價(jià)值遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過作家的其他技巧”的創(chuàng)作者,，他不僅擅于通俗文學(xué)的敘事架構(gòu)，更將其奉為最高的標(biāo)準(zhǔn),。這在《綠里奇跡》《肖申克的救贖》兩部電影里被展現(xiàn)地淋漓盡致——不用太多復(fù)雜的花招,，哪怕是在標(biāo)準(zhǔn)的、以人物為核心所展開的經(jīng)典劇作中,，依舊可以設(shè)計(jì)出百轉(zhuǎn)千回的情節(jié),。

文本語言在表達(dá)上的“視覺化”，則是斯蒂芬·金的另一個(gè)強(qiáng)項(xiàng),。換言之，便是小說本身大量的修辭與形容很具“電影畫面感”,，產(chǎn)生鮮明的身臨其境效果——《它》《魔女嘉莉》《尸骨袋》《重生》與《閃靈》皆如此,，角色的心理與靈異現(xiàn)象的呈現(xiàn)都被最大程度地“感性化”“直觀化”，讓行文的節(jié)奏與視角的切換形似鏡頭的運(yùn)動(dòng)與切換,。無論是《魔女嘉莉》中血洗舞會(huì)的復(fù)雜場面,，還是《小丑回魂》里令人驚艷的怪物巢穴美術(shù)設(shè)計(jì)，其實(shí)都早已在文字的層面上被達(dá)成,，帕爾瑪和穆斯切蒂的軍功章里絕對應(yīng)該有斯蒂芬·金的一半,。

也正是通過這兩塊招牌，讓斯蒂芬·金的不少作品能以通俗文學(xué)的格局,，達(dá)到經(jīng)典的層次,。當(dāng)然，這些文學(xué)范疇的思量,，在此不再具體展開,。畢竟，并非每部“斯蒂芬·金電影”都能達(dá)到原著小說的創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn),；與之相對,，由于通俗文學(xué)自身的類型限制，也讓不少改編電影在表達(dá)的高度上止步不前,。

從這個(gè)層面上而言,，他的小說與電影之間有著更深遠(yuǎn)的意義：在文字上，他做到了貼近于現(xiàn)實(shí),、貼近于電影視覺的創(chuàng)作,；而在電影上，他大量的改編實(shí)例，縮短了不少好萊塢同類們與文本的差距,，讓改編與原著的關(guān)系成了一種“可視化書寫的再書寫”,。兩者共生互補(bǔ)，一同創(chuàng)造了故事與視覺,。