簡介:作者為資深編劇、美國多所學(xué)校編劇課程教師,，他以自己多年積累的豐富創(chuàng)作經(jīng)驗,，提出審視故事構(gòu)想、理順銀幕故事脈絡(luò)的十要素,，教讀者循序漸進,，實現(xiàn)敘事上的合理與完整；他主張從編劇角度,、以編劇的思維方式來思考,，討論故事的類型，使創(chuàng)作者自劇本寫作之初就能夠?qū)”痉较蛴星逦乃伎寂c把握；他探討故事的角色和動機,，致力于保證劇本從故事的原始驅(qū)動力到文本呈現(xiàn)均保持合理,、周詳又獨特。

　如果你的格式滿是漏洞,，他們就會放棄閱讀,，并將你的劇本扔到一邊，任隨它漸漸被人遺忘在垃圾堆中,。

　　提示,！ 不要給別人任何一個不讀你劇本的理由。

　　為什么這么在乎格式,？

　　經(jīng)紀人會將劇本送給制片人,，制片人會將劇本送給投資人、電影公司和電視臺,，經(jīng)紀人或者制片人也許還會將劇本送給一級明星,。如果一個劇本連格式都不正確并且裝訂粗糙、錯字連篇,，看起來就會讓人覺得很不專業(yè),。經(jīng)紀人或者制片人就會羞于將它拿給任何人看，或者為節(jié)省時間,，避免麻煩和尷尬,，而干脆略過這樣的劇本。

　　為什么格式最重要,？

　　《編劇圣經(jīng)》（The Screenwriter‘s Bible）的作者大衛(wèi)·特羅蒂爾（David Trottier）曾經(jīng)說過：“格式不僅僅是一堆簡單規(guī)則,。假設(shè)寫作一首抑揚五步格的詩歌，雖然我們迫不得已才會去學(xué)習(xí)抑揚五步格,，但格式已經(jīng)與這首詩歌融為一體,。如果一個初學(xué)者將格式僅僅看作是一些關(guān)于空格和標(biāo)點的規(guī)則，是他為展現(xiàn)故事而必須忍受的繁瑣規(guī)定,，那么他便誤解了格式的真正意義,。他沒有意識到，格式本身便是故事的一部分,?！?

　　還有人曾經(jīng)將格式比喻為盛放思想的容器，就像插滿玫瑰花的水晶花瓶,，格式使你的思想顯現(xiàn)出來,，從而使你的故事更出色。

1.1你的初稿

　　雖然著名編劇僅僅以一個故事梗概或者方案便能有機會獲得劇本合約,，但新手千萬不要作此指望,。有敘事性散文或小說的寫作經(jīng)驗,，并不能證明你就能寫出一個劇本來。電影工業(yè)中需要的是完整的,、有商業(yè)價值的劇本（spec script）①。

　　初稿應(yīng)該符合電影工業(yè)設(shè)立的標(biāo)準,。千萬不要在網(wǎng)絡(luò)上搜到一部影片的最終腳本,、導(dǎo)演臺本或者拍攝腳本后，便去模仿它們的格式,。這些劇本在格式細節(jié)方面有很多地方不符合初稿的標(biāo)準,。（請記住：在制片人要求修改之前,，你的劇本在行業(yè)中一直被稱為“初稿”,。同時，因為一個劇本可能經(jīng)過很多年的反復(fù)修改以后才被人發(fā)掘,，而“嶄新”和“原創(chuàng)”是好萊塢所推崇的概念,，所以千萬不要告訴別人你的劇本修改了多少遍。）

忘記煩惱,，前程無憂 

　　劇本的標(biāo)準格式可能會使你徒增許多麻煩,，但是它并不是新手們想象中的惡魔。好在規(guī)則越多,，麻煩越少——優(yōu)秀的格式是整潔,、清楚和簡單的。如果你在電腦上寫作,，你從一開始就必須了解文件的處理程序,，這樣才能正確處理你的文稿。如果用打字機,，你必須經(jīng)常進行定位,，并將對話限制在3.25英寸寬的范圍內(nèi)。

　　在本書的附錄里有一個版式設(shè)計模板,，它將告訴你當(dāng)下電影工業(yè)對空白和跳格的要求,。同時，還有一些劇本范例,，它們可以給你一些指導(dǎo),。

　　一旦開始設(shè)定空白和跳格，每一頁就都必須以劇本格式寫成,，注意行間空白和跳格必須正確,。將你的打印文稿與附錄中的模板和劇本范例作比較，如果你的劇本符合格式,，或至少與其有些相似,，那么你就有了一個好的開端。如果不是，作些調(diào)整便可,。

　　不要感到困擾,。遵循劇本格式的最高宗旨是為了有一個整潔、清楚,、看上去顯得很專業(yè)的文稿,。如果只是稍稍有些偏差，比如某些距離差了1/8英寸,，這并不會使你的劇本賣不出去,。但是如果你的動作段落是雙倍行距，而且你的對話欄有5英寸寬,，那也許就會有些問題了,。

1.2使用正確字體 

Courier體是行業(yè)標(biāo)準字體。但是如果用老式電腦打印機或者打字機,，

　　我們必須經(jīng)常地跳下斷崖,，并在墜落的過程中，趕緊生長出可以飛翔的雙翼,。

——庫爾特·馮內(nèi)古特（Kurt Vonnegut）

　　延續(xù)先前講過的,，標(biāo)準敘事三幕結(jié)構(gòu)類似建筑學(xué)理上的金字塔，要知道不論骨架如何堅固,，如果我們的故事金字塔仍是由脆弱的材質(zhì)組合而成,，便還是會有粉碎的可能。事實上,，每一個故事均由許多特定的基礎(chǔ)元素建構(gòu)而成,，包括：建立主要角色、構(gòu)建他（她）的環(huán)境,、提出戲劇沖突的核心問題,、提供可能解決問題的方法，以及主要角色最后必須采取什么行動來克服障礙,，并解決沖突,。

　　這些特定基礎(chǔ)元素的安排結(jié)構(gòu)順序，也就是創(chuàng)造性寫作的真正技巧所在,。事實上,，這些基礎(chǔ)元素會被拆解成許多小塊，并分布在整個結(jié)構(gòu)之中,。在特定的故事形式（也就是類型,，genre）中，有些基礎(chǔ)元素必須重大且明顯,；但在另一種類型的故事中,，相同的基礎(chǔ)元素可能根本不引人注意,。只要是結(jié)構(gòu)良好的銀幕故事，都會利用全部用得上的基礎(chǔ)元素,，因為如果有任何減損,，不只會減弱整體結(jié)構(gòu)，而且會使故事金字塔不可避免地留下裂縫,。

　　接下來讓我們檢視一下組成故事結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ),，同時也要知道，這故事要素并不需要按照所列出的順序出現(xiàn)（雖然通常還是會如此）,。

　　背景故事（back story）

　　如果我們要說的故事之明顯改變,，是發(fā)生在特定范圍之內(nèi),、有限的時間之內(nèi)且經(jīng)過選擇的,，那么很明顯，在故事開始以前,，有些事曾經(jīng)發(fā)生過,。當(dāng)然，有很多事發(fā)生過,，但在這里所提的背景故事,，指的是建立了我們正在觀看的環(huán)境，以及當(dāng)前（current）故事的事件,。舉例來說,，莎士比亞筆下的哈姆雷特（Hamlet）王子回到丹麥后，很快就面對了自己父親的鬼魂,，這鬼魂告訴哈姆雷特,，他的母親和叔父都是殺人犯，并要哈姆雷特為他的死亡復(fù)仇,。

　　許多編劇新手的普遍錯誤,，就是覺得在自己的劇本中不得不安排過多的背景故事。雖然哈姆雷特的母親和叔父間的私情,，以及有計劃地謀殺國王的過程,，可能會引起人們的興趣，但莎士比亞很聰明地只提供了必要的背景故事,，卻也建立出我們正要觀看到的戲劇情勢,。我們根本不需要知道太多背景故事，因為這故事的重點在于哈姆雷特如何去解決由鬼魂給他帶來的戲劇沖突,。

當(dāng)然,，身為編劇，是有必要提供清楚,、有時甚至是極為明確的背景故事,，但也要記得,，觀眾是不需要知道所有細節(jié)的。我們可以由僅帶有最少量信息的當(dāng)前故事開始著手,，通常它完全不需要提供任何背景故事上的信息,。

　　根據(jù)所敘說的特定故事或是類型，背景故事可以像哈姆雷特的遭遇般明顯突出,，也可以像羅伯特·唐尼（Robert Towne）的著名劇本《唐人街》（Chinatown）般有多個背景故事,，極為復(fù)雜?！短迫私帧肥莻€偵探故事,，由杰克·吉緹斯（Jake Gittes）接下一個離婚案件這種再簡單不過的情節(jié)開始，但由許多人物互相糾結(jié)而一起組成的眾多背景故事,，將本片故事升級到極端復(fù)雜的程度,，使其宛如令人困擾的迷宮。杰克本身就有個個人的背景故事,；艾芙琳·莫拉雷（Evelyn Mulwray）是另一個,；艾芙琳的父親諾亞·克羅斯（Noah Cross）又是一個；就連洛杉磯市也有著復(fù)雜的歷史,。但編劇唐尼和導(dǎo)演羅曼·波蘭斯基（Roman Polanski）只給觀眾提供了極少量必要的背景故事,，而這也是主角杰克必須去解決的難題所在。這種帶有連續(xù)性的背景故事詳細解說,，事實上也就是偵探影片的質(zhì)量保證,。影片中的偵探必須去解開隱藏的背景故事之謎，才能處理由戲劇沖突所帶來的,、他必須要去解決的難題,。

　　另一方面，像動作冒險片這類的類型影片,，往往有著極簡單,、不復(fù)雜的背景故事，可以用一行字或兩句話說完,。詹姆斯·卡梅?。?span>James Cameron）的電影《終結(jié)者Ⅱ》（Terminator 2： Judgement Day，1991）中,，一開始冷冰冰的旁白中就提到,，有一個壞的終結(jié)者要去殺約翰·康納（John Connor），另外有一個好的終結(jié)者趕著去救他：“問題在于,，哪一個終結(jié)者先找到他,？”這些也就是觀眾在故事一開始需要知道的而已。我們不需要知道有關(guān)未來戰(zhàn)爭的復(fù)雜,、完整的歷史過程,，也不需要知道角色的動機,，只需要知道為什么事情就快要發(fā)生了，我們要趕快坐下來看,。

　　想要把背景故事的信息帶給觀眾,，最沒效率、最笨拙的方法,，就是使用倒敘（flashback narrative）,。有太多編劇新手都會中斷觀眾正在觀賞的故事，并且倒退到與當(dāng)前故事間隔漫長,、通常也不甚需要的背景故事的時間點,。造成中斷的背景故事述說完畢后，觀眾也忘掉了你的故事的時間背景,。更不好的情況是,，進到倒敘之后，反而失去了已鋪設(shè)好的戲劇沖擊力,。

　　再次提醒,，劇中人物如關(guān)系極為復(fù)雜,，有可能需要較多的背景故事,，來陳述復(fù)雜的人物關(guān)聯(lián)性。然而,，一個有技巧的編劇會把背景故事減至最少,。身為編劇的你，要經(jīng)常自問：

　　我們真的必須知道這些背景故事,，主要劇情才能再繼續(xù)下去嗎,？

　　何者是最簡單、最不冒失的方法,，可讓觀眾接受到背景故事的信息,？

　　有哪一個方法可以做到當(dāng)有事情發(fā)生時，只帶給觀眾最少量的絕對必要信息,？我能不能保留情節(jié)中的解釋,，卻不會令觀眾意識到它是一個背景故事？

　　如果你越能無情地斷然地檢視這些問題的答案,，你就越有可能發(fā)現(xiàn),，原來完全不需要像一開始所想的那樣，要有那么多的背景故事,。

內(nèi)心需求（internal need）

　　一般說來,，大致會有兩類背景故事：一種是真正故事上的信息，另一種則是用來強調(diào)主角主觀上的直覺（subjective intuition）,。偵探,、驚悚及動作冒險這些類別的影片,，通常會加入一些觀察主角當(dāng)時狀態(tài)的戲份，試著以第一種背景故事的類別,，來建立即將看到的故事情勢,。另一方面，更多的個人及人物關(guān)系戲劇元素,，就經(jīng)常用來強調(diào)主角理應(yīng)具備又恰恰有所欠缺的個人特質(zhì)的描寫,。

　　這兩類別的背景故事，都是用來建立主角的內(nèi)心需求,。為了使人物個性鮮活,，主角必須試著去理解自己未曾知曉、未曾察覺的個人特質(zhì),。在描述人物關(guān)系的劇情上,，主角欠缺的個人特質(zhì)，通常會是同情,、憐憫,、寬恕，甚或是獨斷獨行等性格元素,；一般會是主角自以為自己已經(jīng)具備,，但其實并不具備的性格特質(zhì)，或是主角認為根本不重要的人物特征,。在不自覺的情形下,，主角被迫必須去應(yīng)對一個內(nèi)心的，也是最重要的明顯改變,。

　　在動作影片中,，這特質(zhì)通常只表現(xiàn)為單純的勇氣，而更常出現(xiàn)的,，是主角未曾付諸實行的價值觀念,。一般觀眾對這欠缺的個人特質(zhì)都能有所理解，而讓觀眾會一直看下去的主因,，就在于主角將會——其實是必須——實現(xiàn)這個人特質(zhì),，才能解決戲劇沖突并讓觀眾得到滿足。

　　對觀眾來說,，重要的是和主角共同去理解,、抓住內(nèi)心需求，而不只是得到一個好的故事,。主角內(nèi)在需求的圓滿解決,，也帶給我們價值觀上的凈化，并使我們了解自己可能存在的弱點或短處。

　　再回到電影《雨人》,，主角查理因為和他父親的惡劣關(guān)系,，完全封閉了自己的情感世界。隨著觀眾所看到的劇情之發(fā)展,，一系列事件強迫查理去學(xué)習(xí)并接受自己先前所排斥的情感體驗,。在典型的動作冒險愛情片《非洲皇后號》（The African Queen，1951）中,，查理·奧爾納特〔亨弗萊·鮑嘉（Humphrey Bogart）飾〕就直截了當(dāng)?shù)乇硎?，不會對任何人做出承諾。但第一次世界大戰(zhàn)的開始,，以及與羅茜〔凱瑟琳·赫本（Katharine Hepburn）飾〕的相戀,，卻迫使他做出了勇敢的自我犧牲。

　　編劇新手通常會問,，主要角色是否也可以是個對抗者,？這問題的答案是，主要角色都是對抗者,，因為主角必須去對抗未知的內(nèi)心需求,。然而，如果不是因為需要應(yīng)對來自外在戲劇環(huán)境的壓力以及外來對手的威脅,，主角永遠都不會去面對自己的內(nèi)心需求,。由于即將面對的痛苦的斗爭與掙扎一直被成功地避免著，主角對內(nèi)心需求一直予以忽視,，直到面對當(dāng)前的戲劇沖突,。

　　刺激誘因（inciting incident）

　　到目前為止,，我們有了背景故事,，也有了隱藏著未知的內(nèi)心需求的主要角色，但涉及我們希望講述的故事的明顯轉(zhuǎn)變,，還沒有有影響力的事情發(fā)生,。然而，從今天開始,，主角的生活與之前相比再也不同了,，在今天有極特殊的事將要出現(xiàn)了。有可能戰(zhàn)爭將要開始,，有可能主角要談戀愛了,，有可能他失散甚久的兄弟將會回來，有可能他會被別人所誤解,。不論是什么,，今天都會出現(xiàn)一個刺激誘因，出現(xiàn)一個不同尋常的事件,，帶出主角需要解決的難題,、應(yīng)當(dāng)克服的挑戰(zhàn),，或是將要開始的冒險。主角是絕對逃離不了這刺激誘因的,，也不能對其不予理會,，像沒事般地繼續(xù)生活下去，并且更是需要立即采取行動,。主角不能等問題自己消失,，或是等別人來解決。不管喜不喜歡,，主角都被迫要尋求解決的方法,，或者親自參與進行征服冒險。

　外部目標(biāo)（external goal）

　　刺激誘因帶來的力量,，使主角聚焦外部目標(biāo),，也就是主角相信可以用來解決刺激誘因所帶來的難題的行動或是對象。最單純的情形是,，主角必須達到這個目標(biāo),，才能讓生活過得更好。讓生活更好,，有可能是得到特別的愛情,、有可能是解救他人、有可能是解決家庭成員間的糾紛,、有可能是重獲健康,，也有可能是拯救了自己的性命。不論是哪一件事,，主角決定采取且觀眾也會認可的這個外部目標(biāo),，將有助于解決由刺激誘因所帶來的戲劇沖突。

　　由恩斯特·萊赫曼（Ernest Lehman）編劇,、阿爾弗雷德·希區(qū)柯克（Alfred Hitchcock）執(zhí)導(dǎo)的電影《西北偏北》（North by Northwest,，1959），有著電影史上最絕妙但又最簡單的刺激誘因,。由加里·格蘭特（Cary Grant）飾演的完全值得信任的廣告經(jīng)理人,，在飯店外有人大喊喬治·卡普蘭（George Kaplan）這個名字時正巧意外地站立在現(xiàn)場。這簡單的巧合,，開啟了連鎖反應(yīng)——諸如誤認,、謀殺、國際陰謀等一系列事件——把加里·格蘭特飾演的角色推到了更深的危險之中,，直到他不得不采取英雄式的行動來解救自己和所愛的女人,。很明顯，這一天真是與眾不同，也因為有這一天,，主角就因戲劇沖突而有了極大改變,，和一開始的個人性格完全不同了。

　　準備（preparation）

　　主角要達成外部目標(biāo),，并不會太容易,。如果太容易，那也就沒有故事可言,。通常主角第一件要做的事,，就是制定達成外部目標(biāo)的策略、搜集相關(guān)資源和裝備,，并且整合一切對實現(xiàn)外部目標(biāo)有所幫助的力量,。根據(jù)所述故事的不同，主角可以向朋友或家庭尋求幫忙,，可以向職業(yè)救助者——如警察——尋求幫助,，或是尋求一些志趣相投的同伴的專業(yè)協(xié)助。例如電影《十二金剛》（The Dirty Dozen,，1967）,，大部分情節(jié)都在描寫美軍的萊斯明少校為達成目標(biāo)，如何將一群被委以死亡任務(wù)的罪犯從毫不稱職的士兵整合成近似軍隊的群體,。而在另外一種情形下,，準備故事要素則是極個人化的。在電影《洛奇》中,，洛奇·巴爾博厄（Rocky Balboa）為了未來和阿波羅·克瑞德（Apollo Creed）的對決,，正在經(jīng)歷肉體上緊張劇烈、精神上孤獨寂寞的雙重考驗,。在《凡夫俗子》和《心靈捕手》（Good Will Hunting,，1997）中，主角都是借由嚴格的心理療法,，來準備日后的對抗,。

　　不論你創(chuàng)作的是哪一類別的故事，要記得,，其中的準備時期必須要足夠戲劇化；對主角來說,，準備須具有深遠影響效果,，準備也有可能是主角理解內(nèi)心需求的重要因素。

　敵對力量（opposition）

　　然而還是要記住一個事實,，讓主角達成目標(biāo)以解決問題,，還是無法讓故事更戲劇化。記得吧，戲劇就是沖突,。如果沒有敵對力量,，對觀眾來說，也就沒有張力和期待,。每一個戲劇故事都要有外來的力量,，試著要阻止主角去達成目標(biāo)。絕大多數(shù)的敵對力量都會是個具體存在的對手——另外一個和主角有著相同目標(biāo)的人,，或者是有著他自己絕無僅有的目標(biāo)的人,。

　　而且對手會是更強大、更有力量的一方,，也擁有更多的資源,。假如對手不是比主角更有力量，那也就不能構(gòu)成敵對力量,，主角會輕易贏過對手,，毫無阻礙地達成目標(biāo)。對手倒也不一定要是壞人,，但對手的目標(biāo),，和主角的目標(biāo)應(yīng)當(dāng)是有所沖突的?！缎撵`捕手》中的蘭波（Lambeau）教授并不是壞人,，事實上，他更是給了威爾極多的關(guān)心,。雖然如此,，他卻是個敵對力量，因為他期望威爾實現(xiàn)的目標(biāo),，是和威爾自己的外部目標(biāo)互相對立的,。也因為對手比主角更有力量，所以主角的計劃和準備必然會失敗,。很明顯的,，主角被打敗了，所有的有利的優(yōu)先權(quán)都被消除忽略了,。主角什么資源都沒有,，除了他自己。

　　自我啟示（self-revelation）

　　這時是故事中的主角理解自我內(nèi)心需求過程中的最低潮,，同時因為外在的戲劇沖突,，引發(fā)了主角內(nèi)心的明顯轉(zhuǎn)變。這樣的自我啟示可以借由和其他角色的對白揭露出來,，但對觀眾來說,，更有效的方式是看到自我啟示的成效,，而不在于去猜想主角內(nèi)心的變化。未來在創(chuàng)作時,，你要記住一句箴言：一個角色是不會憑空被真正了解（realize）的,，觀眾對主角的理解，基于主角的所作所為,。

　　沉迷困擾（obsession）

　　如今主角像換了個人似的,；也因為有著個人上的自我啟示，所以主角就更熱切地專注在外部目標(biāo)上,。要記得,，外部目標(biāo)是不會和主角的內(nèi)心需求直接相關(guān)的，因此一開始的難題尚未解決,。對主角和敵對力量來說,，外部目標(biāo)變得越來越重要，除非主角達成目標(biāo),，否則他將會輸?shù)粢磺?。也就是說，主角現(xiàn)在正在努力達成外在力量影響下的,、造成明顯轉(zhuǎn)變的情節(jié),，這將會影響到周遭環(huán)境（surrounding society），故事同時影響的也包括身為觀眾的我們,。

　　爭斗（battle）

　　在主角和對抗力量間取得妥協(xié)已是不可能的事,。他們不可能都達成目標(biāo)，所以必須要對抗,，也只有其中一人會贏,。根據(jù)故事，這爭斗可以是身體上的對戰(zhàn),，如西部片中充滿黃沙的街道上的槍戰(zhàn),；可以是法庭中言語的辯論；也可以是交惡的愛人或家庭成員間,，情感上的疏離隔閡,。在一般情況之下，要使原始的戲劇沖突獲得解決,、觀眾的情緒張力得到紓解,，唯一的方法就是讓主角和對手一直對抗直到有人死亡為止，不論這死亡是文字直接敘述出來的,，還是象征性的隱含描寫,。重要的是要記得，我們是在看主角的故事,，所以主角就必須依靠自己的力量來對抗,。對觀眾而言，如果是外來力量進入而解救了主角,，這結(jié)果是非常令人不滿意且相當(dāng)不智的,。主角必須自己努力脫離困境，否則由外來事件而產(chǎn)生的自我啟示將毫無意義,。

　　身為編劇,，也需要認清，觀眾投入情緒和時間,，目的就是要看主角達成目標(biāo)并獲得勝利,。通常編劇新手會想要殺掉主角，因為他們相信主角的死亡或許更有意義,。在電影史上,，也的確有幾部偉大的電影，主角在結(jié)局時死掉了,，如《拯救大兵瑞恩》（Saving Private Ryan,，1998），而這故事中的主角是為了更崇高的原因,、比原始外部目標(biāo)更高的價值而死,。當(dāng)主角英雄式的死亡使周遭環(huán)境變得安全或較完整時，觀眾仍會感到滿意,。但無論如何,，安排主角死亡是非常冒險的，因為這極有可能漠視了觀眾對戲劇故事的期待,，以及對主角的景仰,。

問題解決（resolution）

　　當(dāng)主角解決了由刺激誘因所建立的沖突后，就又開始了一個新的故事,。主角和周遭環(huán)境都因這故事中的事件,，而有了明顯改變。有可能主角的內(nèi)在改變意義極為深遠,，但對家庭或朋友間周遭環(huán)境改變的程度就相對的微小,，這在許多描寫強烈人際關(guān)系的戲劇上常可看到,。但一般說來,，主角的內(nèi)在改變往往都會對周遭環(huán)境帶來重大轉(zhuǎn)變，無論這環(huán)境是脆弱的西部片城鎮(zhèn),、開戰(zhàn)中的國家,，還是受到威脅的文明國家。主角可能會有比較嚴肅的人生,，也有可能還是他人的伙伴,，但他絕對不會和戲劇一開始時一樣,。也因為主角的行動，整個周遭社會也跟著被永久改變,。

　　再次強調(diào),，不需要將這十個故事要素看成公式，它們也不是填空題目,，但卻是完成一個嚴密,、完整的總體故事結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)原則。這些要素不一定要按照這個順序出現(xiàn)在你的劇本中,，所占比重也不一定都要相同,，各元素完全可以依據(jù)你所要說的故事而定。但無論如何,，所有結(jié)構(gòu)良好的銀幕故事,，都會出現(xiàn)這十個要素。你累積越多的撰寫經(jīng)驗,，就越可以將這些基礎(chǔ)原則進行更個人化的表現(xiàn),。有時你可能會不自覺地想到這些原則，這些原則對你的每個劇本來說也將是不可或缺的,。

　　現(xiàn)在,，利用涂鴉作業(yè)來幫助你自己設(shè)想一下，在你的劇本中你要納入的事件,。盡量利用寫作上的直覺,，簡要記下你對這些故事要素的想法和印象。記得,，這份涂鴉作業(yè)是不需要太仔細的,。