 逢至年底，去到幾個(gè)國(guó)內(nèi)的休假之處,，但凡掛鉤了 “禪茶” 二字,，便逃脫不了日式風(fēng)。甚至一間原本樸拙的山野寺院,，也搖身一變?yōu)?“唐宋遺韻”,，弄得有種尷尬的違和感。看到這樣的依瓢畫(huà)葫蘆,，不禁想問(wèn)，除了追求形似之外,，我們還應(yīng)理解并學(xué)習(xí)借鑒到什么,？  預(yù)計(jì)閱讀時(shí)間：6 分鐘 人類(lèi)已經(jīng)與美纏斗了：千萬(wàn)年 日式美學(xué)小史 物哀,、幽玄、侘寂 ______ 在傳統(tǒng)日式美學(xué)中,，少不了中國(guó)文化的影子,，但中國(guó)文人的清寂多少是在遇挫后才有閑情去擁抱自然；而在日本,，你卻可以輕易讀到底層民間樸實(shí)并內(nèi)斂的生活,。因?yàn)樽猿錾穑瑣u國(guó)人就與山,、樹(shù),、花、鳥(niǎo),、獸和溪水洋流,，成為了緊密而溫和的鄰居。
▲京都清水寺始建于778年,，十?dāng)?shù)年后,，承載 “物哀” 這一美學(xué)意識(shí)的平安時(shí)代開(kāi)始了 物哀，是微妙的感受力 日本平安時(shí)代（約794-1192年）的作家清少納言,，將京都山水,、魚(yú)蟲(chóng)草木、四季時(shí)令,、宮廷服飾和瑣碎世相都寫(xiě)進(jìn)了《枕草子》,。他用家常筆調(diào)說(shuō)生活情趣： 春天是破曉的時(shí)候最好,。漸漸發(fā)白的山頂，有點(diǎn)亮了起來(lái),，紫色云彩微細(xì)橫在那里,，這是很有意思的。
▲《枕草子》作者清少納言畫(huà)像
▲《源氏物語(yǔ)》和《枕草子》被稱(chēng)為平安時(shí)代文學(xué)雙璧,，都體現(xiàn)出 “對(duì)微妙意思的耽溺” 和《枕草子》齊名為平安時(shí)代文學(xué)雙璧的《源氏物語(yǔ)》,，則如日本國(guó)學(xué)家本居宣長(zhǎng)評(píng)論的那樣，是對(duì)周遭的人事和自然,，懷抱有細(xì)敏微妙的感受力,。 本居將這一特質(zhì)提煉為 “物哀”，將日本文學(xué)的本質(zhì)歸納為 “在于物哀”,，這是 “物哀” 一詞首次被提出,。
▲ 能由外界而自然生發(fā)感情有所感觸，就是知 “物哀” 的人 本居所指的 “哀” ,，是人的各種情感,，“凡高興、有趣,、愉快,、可笑等”，都可稱(chēng)為 “哀”,，所謂：心有所動(dòng),，即知物哀。 后來(lái)日本美學(xué)博士大西克禮進(jìn)一步完善了 “哀” 的意涵,，他認(rèn)為 “哀” 不僅是一種情感或心理,，也是將 “靜觀” 從特定對(duì)象延宕至更廣闊 “存在” 的能力。
▲俳圣松尾芭蕉寫(xiě)道：“鸛巢高,，山風(fēng)外櫻花鬧,。” 這有感于自然律動(dòng)而動(dòng)筆記錄,，不也是物哀嗎,？ 在美學(xué)框架下，“物哀” 并非三言?xún)烧Z(yǔ)能辯明,。我們且將它視為一種感性：細(xì)節(jié)皆入五感,，然后體悟、發(fā)現(xiàn),、由此及彼,，并將各中情致掰開(kāi)揉碎，又見(jiàn)優(yōu)美,、凄美甚至禁忌之美,。所以每個(gè)發(fā)出的感嘆詞,，也就是達(dá)成物哀的瞬間。
人們一般將《源氏物語(yǔ)》視為 “物哀” 的轉(zhuǎn)型之作,，從中摘錄一段：雪中蒼松翠竹,，各有風(fēng)姿，夜景異常清幽……即可見(jiàn)物哀,。 源氏公子說(shuō)：“四季風(fēng)物之中,，春天的櫻花，秋天的紅葉,，都可賞心悅目,。但冬夜明月照積雪之景，雖無(wú)彩色,，卻反而沁人心肺……” 也是物哀,。
▲ 無(wú)論日本電影展現(xiàn)的年代是古或今，都擅長(zhǎng)將故事植入田園牧歌的場(chǎng)景,，自然是幕布,，也是推進(jìn)情緒的助力 物哀，作為一種專(zhuān)用名詞和形容詞,，逐漸跳脫文學(xué)范疇,，被看作是日本人所根深蒂固的一種精神狀態(tài),。它與其他日式美學(xué)意識(shí)雜糅后,，也頻頻現(xiàn)身于當(dāng)下。 村上春樹(shù)曾寫(xiě)：“我很喜歡白色內(nèi)衣,，從頭上套下聞到撲鼻的全新純棉白色內(nèi)衣的感覺(jué),，也是小確幸?！?從穿一件純棉白色內(nèi)衣里體會(huì)到小而確定的幸福,，就是村上的物哀。
▲ 日本明月院,，光影明暗間 幽玄,，光影波動(dòng)的不可言說(shuō) “美存在于物與物產(chǎn)生的陰翳波紋和明暗之中，夜明珠置于暗處方能放出光彩,，寶石暴露于陽(yáng)光之下則失去魅力,，離開(kāi)陰翳的作用，也就沒(méi)有美,?！?這里谷崎潤(rùn)一郎所說(shuō)的“陰翳”，便是幽玄,。
▲ “幽玄” 最初用于傳統(tǒng)歌論,、能樂(lè)論中,，包括具有宗教意味的假面悲劇，和世俗化的滑稽科白劇 在平安時(shí)代后的鐮倉(cāng)時(shí)代（約公元1185-1333）,，禪宗傳入日本,。它逐漸將美的感性深化為精神內(nèi)在，并產(chǎn)生了 “幽玄” 的審美意識(shí),。因此,，日本的美，不會(huì)一覽無(wú)余,。 大西克禮將 “幽玄” 總結(jié)為：收斂,、隱蔽審美對(duì)象、微暗且朦朧,、寂寥,、深遠(yuǎn)而深刻、超自然性,、飄忽不定,、不可言說(shuō)的情趣。而在 “幽玄” 的世界,，以上關(guān)鍵詞往往不獨(dú)立顯現(xiàn),，是相互融合的。
▲ 日本畫(huà)《月下溪流圖》中月的光華是由溪流來(lái)表現(xiàn)的 譬如,，在日本水墨畫(huà)中,，常見(jiàn)隱秘與留白，用素簡(jiǎn)的筆墨勾勒濃重的氛圍,，更能驅(qū)動(dòng)觀者的想象力,，并加入到與畫(huà)者的共創(chuàng)之中。所以日本人畫(huà)月,，不畫(huà)月亮本身,，而畫(huà)月光下的情境，以線(xiàn)條和光感烘托那輪不存在于畫(huà)紙上,、卻高懸于畫(huà)外之境的月亮,。
▲ 畫(huà)松林，則用木葉旁有層次的余白表現(xiàn)霧氣縹緲 進(jìn)入江戶(hù)時(shí)代（約公元1603-1867）后,，“幽玄” 一詞便鮮少使用了,，谷琦潤(rùn)一郎發(fā)明了 “陰翳”，他將日本人對(duì)幽暗,、曖昧,、朦朧的審美取向歸納于此。
▲ 日本傳統(tǒng)民居都有障子門(mén)，外光經(jīng)障子過(guò)濾,，就減弱了室內(nèi)光的強(qiáng)度,。谷崎潤(rùn)一郎常站在障子門(mén)前，凝視那明亮卻不炫目的紙面 按照作家的說(shuō)法,，日本居室的美,，是完全依賴(lài)于 “陰翳” 的：無(wú)非在于間接的微弱光線(xiàn)，溫和靜寂而短暫的陽(yáng)光……
▲ 枯枝中有歲月的痕跡,、可見(jiàn)生命的蓬勃,。這也是幽玄之后 “寂” 的美學(xué) 侘寂，陋舊和拙缺的獨(dú)立 寂,，最初體現(xiàn)于 “俳諧連歌” 這樣的文體中,。它的含義由淺入深，大致有三層：
▲ 古典俳諧喜歡描繪枯葉,、古藤,、陰雨、黃昏等寂色事物,；鐮倉(cāng),、江戶(hù)時(shí)代后，男式日常和服也日趨灰黑色,；日本茶道鼻祖千利休的茶室更是黃黑色 第一,，取漢字 “寂” 的本義，是 “寂靜” 的意思,。譬如,，松尾芭蕉有俳句 “寂靜啊，蟬聲滲入巖石中”,，這是聽(tīng)覺(jué)上的 “寂”,。
▲ 金繕是殘缺美的一種體現(xiàn),。 瑕疵讓人跳出形式,，有余地體會(huì)不足之處，不對(duì)稱(chēng),、不完整,、以及使用感 第二，指向它語(yǔ)義中所包含的諸如 “粗野,、殘缺” 等因素,。根據(jù)學(xué)者王向遠(yuǎn)的解釋?zhuān)皝骷拧?帶有視覺(jué)上的意涵，是 “寂色”（語(yǔ)出松尾芭蕉）,，即 “陳舊的顏色”,。 當(dāng)以正面的眼光看待陳舊之色，那些帶有 “磨損、黯淡,、單調(diào),、清瘦” 的色彩，便具有了 “低調(diào),、含蓄,、樸素、簡(jiǎn)潔,、灑脫” 的氣質(zhì),，具備了簡(jiǎn)陋、拙缺之美,。
▲ 在日本歌曲《夕顏》中,，歌詞這么唱到：風(fēng)兒要走了，風(fēng)兒要去哪里,，誰(shuí)也不知道 第三,，更帶哲學(xué)意味，是說(shuō)人也需有 “侘寂” 的狀態(tài),，不僅是遠(yuǎn)離聲色犬馬以保持對(duì)美纖細(xì)的感知力,，也可以理解為心性的獨(dú)立、自得,、灑脫,。獨(dú)立于客觀環(huán)境的制約，更獨(dú)立于美的桎梏,。 因?yàn)閳?zhí)著于美,，就不能認(rèn)清美的本質(zhì)，會(huì)喪失本心,。
▲ 在無(wú)常中瞥見(jiàn)每一個(gè)平凡當(dāng)下的珍貴,。正和歌歌人吉田兼好在《徒然草》中說(shuō)的那樣：如果化野的朝露不會(huì)消失，鳥(niǎo)部山頭的青煙一直彌漫在天空,，將是何等的索然無(wú)味,！ 不拘泥于美，才能在喧與寂,、樂(lè)與苦,、戲謔與嚴(yán)肅、幽默與寂寥之間自如轉(zhuǎn)換,。 如在見(jiàn)到枯草老木時(shí)想起生命的堅(jiān)韌與時(shí)間沉淀,；如在俳句吟唱死魚(yú)、蟲(chóng)蟻時(shí),，達(dá)成了虛實(shí),、雅俗、老少、動(dòng)靜之間的平衡,。
▲ 和歌那句 “寂靜啊,，蟬聲滲入巖石中”，到底是在說(shuō) “動(dòng)” 還是 “靜” 呢,？沒(méi)有山林寂靜,，哪里聽(tīng)得出蟬聲？ 日常美學(xué)應(yīng)用 器物,、花藝,、建筑 ______ 當(dāng)下的日式美學(xué)，經(jīng)過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng) ,、經(jīng)濟(jì)和時(shí)間的交錯(cuò)演繹,，脫胎于日本傳統(tǒng)審美，也雜糅了西方現(xiàn)代派的設(shè)計(jì)理念,，仍舊表現(xiàn)出對(duì)日常,、自然的關(guān)注。于是,，“物哀”,、“幽玄” 與 “侘寂”，在現(xiàn)代生活中找到了進(jìn)路,。
▲ 日本當(dāng)下日用品器具的簡(jiǎn)約,，是雜糅了 “美” 與 “功能性” 的樸素 器與物：寂的合理應(yīng)用 關(guān)于美，揭開(kāi)1920年代日本民藝運(yùn)動(dòng)的美學(xué)家柳宗悅這么評(píng)價(jià)：“美與單純,、健全有著很深的關(guān)系 ”,。也是他，促使了一批傳統(tǒng)手工藝得到關(guān)注與復(fù)興,，令傳統(tǒng)美學(xué)從上層文化深入民間,。
▲ “極其地方的、鄉(xiāng)土的,、民間的事物,，卻是自然而然涌現(xiàn)出來(lái)的無(wú)作為制品，其中蘊(yùn)含了真正的美的法則,?！?——柳宗悅 那些曾被職人賦予 “水墨,、煙熏,、復(fù)古” 等寂色的樸素器物，也因簡(jiǎn)潔實(shí)用而滲入日常,，成為了現(xiàn)代生活美學(xué)的一部分,。
▲ 在以 “和、敬、清,、寂” 為要旨的日本茶道中,，茶杯、茶壺,、花器等相關(guān)器物也需遵從寂色原則,，去傳達(dá)拙樸之美與 “一期一會(huì)” 的誠(chéng)意 而以柳宗理為代表的一批工業(yè)設(shè)計(jì)師，受西方設(shè)計(jì)思潮影響,，使日本當(dāng)下的日用家居器物兼具了傳統(tǒng)審美和現(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)理念,。這種跳脫出器物既有形態(tài)，從實(shí)用功能出發(fā)進(jìn)行設(shè)計(jì)的思路,，不也是獨(dú)立于審美本身的寂之美嗎,？
▲ 一位日本評(píng)論家說(shuō)，日本美術(shù)容易把注意力集中到細(xì)節(jié)部分,，比如植物的根部,、刀的把柄、茶碗的表釉等等的細(xì)微部分,，這正是脫胎于獨(dú)立審美的思想
▲ 一把好的座椅在美之外,，首先應(yīng)該是符合人體工學(xué)的。圖為深澤直人設(shè)計(jì)的廣島椅 如果將 ”東京雜貨教父“ 小林和人對(duì)日用品的挑選法則視為是現(xiàn)代審美的演變,，它也仍然是自然存在,、可經(jīng)歲月、機(jī)能出色并似曾相識(shí)的,。
▲ 用原研哉的話(huà)來(lái)解釋這 “自然存在”,，就在于器物在日本家庭中的滿(mǎn)足感常常落腳于 ”這樣就好“ 此外，日本家居器物還顯露出設(shè)計(jì)者對(duì)合理利用資源的考量：以抑制,、讓步,、退一步的海闊天空，面對(duì)長(zhǎng)期被各類(lèi)商品的自我意識(shí)所裹挾的消費(fèi)者,，輸出 “世界合理價(jià)值” 等以理性態(tài)度利用資源的哲學(xué),。
▲ 日本的花道流派數(shù)千種，如今在日常生活中的應(yīng)用更添新意 花藝：物哀的綻放與恭敬 日本花道流派各有千秋,，或脫胎于三大傳統(tǒng)花道（池坊流,、小原流和草月流）或受其影響，但對(duì)自然美的探索,、對(duì)植物的纖細(xì)感受力,，是不變的。
▲ 池坊流以立花,、生花和自然花為代表作,。該流派認(rèn)為,，當(dāng)人們感受到靜態(tài)植物的張力，便從花葉木的形態(tài)中獲得了對(duì)自然的深層體悟 日本最大最古老的花道,，是15世紀(jì)中后期形成的池坊流,，它的興起與佛教的傳入密不可分。所以花道,，即 “物哀” 的自然之道,。這個(gè)流派將人對(duì)自然之美的認(rèn)識(shí)投注于花材，讓它們重現(xiàn)野趣,，也表達(dá)自我本心,。
▲ 小原流常使用盤(pán)狀器皿，和石頭,、青苔等具幽玄色彩的物件 19世紀(jì)末小原云心創(chuàng)立小原流花道新樣式,，相比較以線(xiàn)條變化為主的傳統(tǒng)插花，它的“盛花” 更強(qiáng)調(diào)面的鋪開(kāi)方式,。如今為大家所熟悉的使用水盤(pán)和劍山的插花方式,，就起源于此。
▲ 在草月流看來(lái),，插花是色彩,、線(xiàn)條、韻律,、聲音,、繪畫(huà)、音樂(lè),、雕刻等要素的集合 1927年,，敕使河原蒼風(fēng)創(chuàng)立草月流，這個(gè)接收了西方審美意識(shí)的改革派也極力擁抱自然,，但倡導(dǎo)脫離花形的束縛,，并將蔬果等非花類(lèi)材質(zhì)也引入插花，使花道如同裝置藝術(shù),。
▲ 現(xiàn)代性的日式插花是不講求器皿,、地點(diǎn)和花材本身的，而更看重的是插花者的心境與思緒 到了當(dāng)下的日本,，插花更是融入了日常,，它不再是形式感至上的儀式，而成為一種表情達(dá)意的途徑,。不經(jīng)意間,，發(fā)現(xiàn)櫻花開(kāi)了，已是春日時(shí)節(jié),，于是動(dòng)手插花,，將這瞬間的感念投入到作品中去,，這才是生活的藝術(shù)意義吧,！
▲ 安藤忠雄設(shè)計(jì)的 “光之教堂”,。自然的隱秘與莊嚴(yán)盡在光影交疊間 建筑：日式美學(xué)的集大成者 日式建筑，包括了庭院景觀與建筑體本身,，幾乎是最能體現(xiàn)傳統(tǒng)日式美學(xué)中“物哀”,、”幽玄“ 和 “侘寂” 三者合一的表達(dá)了。
▲ 12世紀(jì),，隨著禪宗的傳入,，日本園林開(kāi)始從既往的 “池泉庭園”，轉(zhuǎn)向更適應(yīng)本國(guó)地理?xiàng)l件的微縮式園林景觀
▲ “枯山水” 用沙礫的線(xiàn)條表示水紋,，是一張“幽玄” 留白的山水畫(huà)卷 超越了山,、河、湖,、溪的地理限制,，枯山水以常青的樹(shù)木、苔蘚,、沙,、礫石為主要元素，借石為山巒,，以沙喻作湖海,，試圖在規(guī)矩的方寸之地幻出千巖萬(wàn)壑。 這樣的庭院景觀中,，有自然的幽玄與寂,，建筑體亦是。“就地取材” 是日本設(shè)計(jì)師非常信奉的事,，甚至還意圖將建筑化解于自然環(huán)境中,，讓建筑消失。
▲ 安藤忠雄設(shè)計(jì)的小筱邸,。清水混凝土的外立面十分簡(jiǎn)約,，掩蓋住豐富的內(nèi)在，以光和影的互動(dòng),，營(yíng)造出幽玄之美
▲ 隈研吾設(shè)計(jì)的杭州美院民藝博物館俯瞰圖,，建筑的整體走勢(shì)與四圍環(huán)境相和諧，屋頂?shù)纳{(diào)亦與周遭相稱(chēng),，融于草木之間 于是,，現(xiàn)代建筑的精密與嚴(yán)謹(jǐn)，被 “物哀”,、“幽玄”,、“侘寂” 的日本傳統(tǒng)審美意識(shí)加持,，使得人們?cè)敢馑伎冀ㄖP(guān)系的本義。正如隈研吾所說(shuō)： “欲望讓我們把建筑從周?chē)h(huán)境中分割出來(lái),，我們忘記了建筑的本意是讓人們?nèi)萆?，讓我們居住得更舒服，而一味地將建筑?dāng)成 ‘物’,，在其身上畫(huà)滿(mǎn)了各種符號(hào),，直至將我們自身淹沒(méi)?！?/p>
▲ 好設(shè)計(jì)應(yīng)該是 “外甬道有郊野之趣,，內(nèi)甬道有山麓之趣”，總之,，建筑體不再是孤立不融環(huán)境的 人們對(duì)于居所建筑的要求,，也盡可能希望通過(guò)設(shè)計(jì)和改建，使室內(nèi)室外的空氣流通氣韻相融,。所以,，“將自然引入室內(nèi)” 是常新的話(huà)題。
▲ 現(xiàn)代日式居所中的空間設(shè)計(jì),，也會(huì)照顧到自然,、光影與留白 我們很難用一張圖、一段文字去描摹清楚日式傳統(tǒng)美學(xué)中的精髓奧義,，也就更難單憑建筑體的設(shè)計(jì)構(gòu)造與用材風(fēng)格來(lái)判別美學(xué)上的達(dá)標(biāo),。 因?yàn)樽鳛閷徝缹?duì)象，設(shè)計(jì)需要參照,，也需要被孤立,，就如同原研哉的那句話(huà)：自然存在，這樣就好,。 部分圖文整合自互聯(lián)網(wǎng) 鼓勵(lì)原創(chuàng),，請(qǐng)打賞小編 “ 讓我靜靜地，美一下 ” ——專(zhuān)題編輯 徐瑩
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