《兩個畫家》 局部 晏陽 1995

《兩個畫家》局部 晏陽 1995

        （1） “造型與筆墨”,，看上去了無新意,，聽起來老生常談，卻是水墨人物畫繞不開,、躲不過的恒久課題,。“似與不似之間”,，一個太大的疆域,，在人物畫，就更摸不著邊際,?！爸g”到底是多大,？幾分似？幾分不似,？沒有配方,。造型的游標全憑悟性撥弄。爬行其間,，甘苦自知,。

       時代在變化，中國畫要發(fā)展,。一味癡迷于文人墨戲或全然得意于偶發(fā)狀態(tài)遠不能觸及人物畫的神經(jīng)中樞,，淺層次吸納再多外來的東西亦非純化中國畫語言。人物畫天生就承載著與山水,、花鳥畫不同的使命,。人物畫永遠離不開對人本身的關(guān)注。技術(shù)層面之外,，須用心的還有許多東西,。

        （2）怎么畫？難以說清,。有一句可以說清楚的話是：絕不是怎么畫都行,。或者換個角度說：怎么畫都得畫好,。錢鐘書說：“詩源于情,，而情非詩。詩乃藝也,。藝有規(guī)則禁忌,。”任何成功的藝術(shù)表現(xiàn)都離不開相對完備的技術(shù)保障,。藝術(shù)語言需要探索,，藝術(shù)表現(xiàn)亦無定法，但規(guī)范的專業(yè)基本功對于藝術(shù)家及其作品的意義毋庸置疑,，杜撰臆想,、瞎編胡來都不行。藝術(shù)不等于技術(shù),，但也絕非有了觀念就有了一切那么簡單,。那種以為懷揣某種語言套路就可以打遍天下，或搶注商標一樣及早將自己作品貼滿某種樣式標簽就是有了藝術(shù)個性的認知后面,，是骨子里的急功近利和藝術(shù)上的膚淺,。

       “打進去”需要坐冷板凳，動硬功夫。藝術(shù)表達需要越過的第一道門坎是技術(shù)障礙,，真正做到了“技術(shù)無障礙”,，才能獲得表達的自由，也才有可能讓人看了心里一動,?！爸袊囆g(shù)的極境是所謂‘化工’，這并不是對技術(shù)的揚棄,，而是技巧的極端化形式,。只有穿越深險的技巧隧道，方能臻至自由的勝境”(范迪安語）,，即所謂“打出來”,。而現(xiàn)實狀況是，對于我們許多人,，這還都只是后話,。

畫家系列之《達芬奇》 晏陽 98*160cm 2006

《阿爾秋日午后的陽光》晏陽 192x86cm2005

      （3）中國畫筆墨的演進、發(fā)展用了上千年,，有著深厚的文化積淀,，專論起來有許多東西可講,。 毛筆,、水墨、宣紙,，單從技術(shù)層面說,，沒個少則幾年，多則十幾年甚至幾十年的功夫,，不去認認真真地練一練書法,、踏踏實實地臨些前人的畫作，擺弄起來絕不會太聽使喚的,。

        但凡有所成就的水墨畫家,，無不在筆墨技法上造詣深厚，有著自己獨到的功力,。

       另一面的問題是,，筆墨遠不是一切。人物畫由于表現(xiàn)內(nèi)容的特殊性,，其自身的藝術(shù)規(guī)律也就顯而易見,。隨著人物造型功力被推到焦點，畫家抓取形象特征的敏銳,，捕捉人物性格,、氣質(zhì)的果斷以及探索人物精神世界的睿智也便天然地成為了評判的首要標準。追索筆墨的文化淵源,，確立筆墨獨立的審美價值,，探索個性化的筆墨語言,，注重筆墨技巧的錘煉是積極和有意義的，然而語言畢竟只是語言,，將其推到至高無上的地位就難免虛懸,，于藝術(shù)無益甚至有害，“人們一廂情愿地給‘筆墨’注入了幾乎無所不包的內(nèi)容：生命,、宇宙,、道、氣等等,，等等,。但是，事物有它自己的規(guī)定性,，超出了這個極限,，就不免帶有些許江湖氣。在人物畫中,，藝術(shù)形象的思想容量和筆墨的思想容量是不能同日而語的”（劉國輝《與研究生的一次談話》）,。

        （4）造型與筆墨，在人物畫似乎永遠糾纏不清,。 其實,，寫實與寫意，嚴格精準和逸筆草草都還只是問題的表層,，重要的是,，致力于把握形象的深度，以不致使我們的藝術(shù)探討停滯于淺層次上,。在水墨人物畫,，筆墨意味的追求與造型意味的追求密不可分，經(jīng)常就是一個問題的兩個方面,。因而筆墨語言的研究探索過程實際上是與人物造型的研究探索相生相伴的,。

        更多地注重造型基本功的磨礪和錘煉，提高對于人物造型的關(guān)注,，才是跳出筆墨官司糾纏,，遠離“概念陷阱”，超越思維障礙的有效途徑,。

畫家系列之《米開朗基羅》 晏陽 40x40cm 2006

        （5）聽不了導游半導體喇叭里的說辭,，滾瓜爛熟卻難以入耳。常有學生問我對某“大師”的畫怎么看,，我說：不是不好,，也難說有多好。如法炮制，只剩下圓熟,，可以用心玩味的東西已然匱乏,，繪畫的特質(zhì)也就所剩無幾。

       那么,，繪畫語言所特有的魅力在哪里,？ ——書寫性。水墨寫意就更如此,。

       書寫性總是呈現(xiàn)出某種隨機,、即興的特質(zhì)，是理解后的感覺,、感覺中蘊含的理解,。書寫性是水墨寫意語言生命的全部。書寫性絕不是只靠技術(shù)支撐起來的,。書寫性的產(chǎn)生是感情活動的結(jié)果,。

        圓熟、做作,、擺腔調(diào)都生不出書寫性,，因為那里面早已沒有了真誠。失卻了真誠,，技術(shù)的熟練只能導致小氣,、匠氣、俗氣,、江湖氣,。

      “裝”，不行,，裝瀟灑不行，裝古拙也不行,，裝老裝小都不行,。

       書寫，可以一揮而就,，可以娓娓道來,；可以激情澎湃，可以潤物無聲,；可以大氣磅礴,，恣肆瀟灑，也可以樸素中肯,，一五一十......但無論怎么“寫”,，其內(nèi)核永遠是真誠，是情感投入，是言而由衷,。

       從單一的技術(shù)角度解釋不清楚中國畫的筆墨,，就緣于筆墨不是炫技的媒介，而是精神的載體,；緣于人情感活動的復(fù)雜,，心理體驗的豐富，精神世界的多樣,。

       伴隨著藝術(shù)表達的進程的推進,，畫家的情感無時不在與對象的碰撞中生 發(fā)著，變動著,，深化著,，于是那留在紙上的痕跡也便成為了情緒、情感,、感覺和體驗的記錄,。而這一切都無從預(yù)先規(guī)劃設(shè)計，于是,，書寫性與“真”水乳交融,、互為表里了。

       從這個意義上說,，所謂“胸有成竹”,，其實早已被限定在技術(shù)范疇。更多在更深層面上決定繪畫品格的東西反倒都是未知,，只能“走著瞧”,。一幅畫的繪制過程就如一次長途越野，成功的保障是心智和體魄,，是隨機應(yīng)對變化的知識,、經(jīng)驗和能力。感到自己越來越“胸有成竹”是件危險的事,，事實上已經(jīng)很難進入精神表達的層面,，已經(jīng)與藝術(shù)漸行漸遠了。

       其實很簡單,，我們可以被兩個農(nóng)民工粗糙的演唱打動,，一如為梵高熱烈的赤誠、齊白石透明的本真動情,。感動我們的未必是精致和完美,，而是那里面的情和真。

《打工者》晏陽 136x68cm 2009

《技工》 晏陽 88x68cm 2009