內(nèi)容提要：東方審美思維是詩性的,、想象的思維,，與傳統(tǒng)的西方美學(xué)所運(yùn)用的理性的、邏輯的分析思維不同,。東方民族的詩性的思維用想象的方式創(chuàng)造了大量的富有情感的意象,，這些大量的意象經(jīng)過大腦的分類和秩序化處理后，形成了“想象的類概念”,。因此,，東方藝術(shù)是意象性的藝術(shù)，東方的藝術(shù)理論是詩性的理論,。東方意象藝術(shù)有三個(gè)特點(diǎn)：它是非理性的象征性藝術(shù),；東方藝術(shù)具有明確的非科學(xué)性；古代東方藝術(shù)所表現(xiàn)的時(shí)空觀念是原始思維的詩性的時(shí)空觀念,，與西方科學(xué)的時(shí)空觀制約下的藝術(shù)有根本的區(qū)別,。

　關(guān) 鍵 詞：東方美學(xué)/東方藝術(shù)/象征/意象/非科學(xué)性/非寫實(shí)性

　作者簡(jiǎn)介： 邱紫華(1945—)，男,，重慶市人,，華中師范大學(xué)教授,，博士生導(dǎo)師，主要從事美學(xué)史及美學(xué)理論研究,；李文斌,，三峽大學(xué) 文學(xué)院。

一,、象征的符號(hào)體系是東方美學(xué)的重要特點(diǎn)

　　原始的,、詩性思維的核心是“以己度物”，這是詩性思維主要的認(rèn)知手段,；要表達(dá)和交流認(rèn)知活動(dòng)的結(jié)果,，就需要用象征、類比,、借喻的方式,。“象征”在本質(zhì)上就是“借喻”,，就是用已知的事物和現(xiàn)象來比附,、解釋未知的思維形式。因此,，有一些思維學(xué)科的學(xué)者把“象征”稱之為“象征性思維”,。古代的人是通過此物同他物的象征關(guān)系來認(rèn)知事物，表達(dá)對(duì)事物的理解以及人對(duì)事物的情感,。由此,，東方民族在漫長(zhǎng)的思維活動(dòng)的進(jìn)程中，就凝聚了大量的象征符號(hào),，各民族都擁有各自的象征的符號(hào)體系,。

　　在理論上對(duì)原始思維和象征藝術(shù)的特征研究得最深刻的是德國(guó)哲學(xué)家黑格爾。黑格爾在《美學(xué)》第二卷中從四個(gè)方面揭示了象征性思維和象征符號(hào)的特征,。

　　第一,，象征思維的對(duì)象是具體的事物，其思維內(nèi)容和過程都離不開“象”,?！跋蟆奔仁鞘挛锏男蜗蟆⑿螒B(tài),，又是表情達(dá)意的基本手段,，事物的“象”中含有特定的思想內(nèi)容和情感。因此,，象征思維是有“象”的思維,。

　　第二，象征的含義不是從事物的本身看,，而是從它所暗示的更深層的意義上看,?！敖璐硕员恕笔窍笳鞯谋举|(zhì)。

　　象征思維的“象”,，在中國(guó)哲學(xué)中叫做“意象”,。象征思維中的“象”，很接近英國(guó)美學(xué)家克萊夫·貝爾所說的“有意味的形式”,。只是“有意味的形式”是形式直接指向事物本身的意味,，形式直接表達(dá)意味。而象征的“象”或者說“意象”并不直接指向事物本身的含義,，而是指向事物之外的引申義和暗含義,。例如，對(duì)于中國(guó)人來說,，魚的形象并不是指向它的靈活或肉美味鮮,，而是暗指魚所具有的強(qiáng)大的生殖和繁衍能力，是人們對(duì)于生命力和生殖力崇拜的象征,。同樣,，對(duì)于印度人來說，蓮花,、水甕的象征意義也是如此。對(duì)于東方民族來說,，被象征的事物總是有多層的含義,，即本來義、引申義和暗示義,。

　　第三,，象征的意義往往是“只及一點(diǎn)，不及其余”,。象征只是獲取事物的某一方面特征來加以類比,，而忽略了或遮蔽了同一事物的其他的特性。因此,，人們可以從不同的角度或?qū)用鎭硐笳魍粋€(gè)事物,，這就造成了被象征的事物在含義上的多重性、多義性,，所以,，凡是象征，它的含義都是朦朧,、模糊和多義的,。例如，可以從生命力的健壯和強(qiáng)盛來象征老虎——虎虎生威,，也可以從兇狠,、殘酷的意義上來象征老虎——惡虎之心,；同樣，桃花既可以從美的角度象征“艷若桃花”的美女——所謂的“人面桃花”,，也可以從丑的意義上來象征女人——輕薄如桃花,；竹子既可以象征高風(fēng)亮節(jié)，又可以像杜甫的詩“青松恨不高千尺,，惡竹應(yīng)須斬萬竿”那樣來象征“兇惡”的含義,。

　　第四，每一種被象征的事物的意義,，都是該民族或該社會(huì)群體在歷史過程中共同所指和共同認(rèn)可的,，因此，某一事物的象征含義具有“集體無意識(shí)”的性質(zhì),，就是說,，它是在特定的文化圈中通行的、被每一個(gè)個(gè)體認(rèn)可和理解的,。但是,，這些象征的含義往往不被其他的民族或社會(huì)群體所理解、所認(rèn)可,。所以,，這些象征物及其特定的含義具有“不可通約性”：它們?cè)诓煌拿褡搴蜕鐣?huì)群體之間不能夠溝通，在古代與現(xiàn)代之間不能夠溝通,，在文明形態(tài)相差很大的人們之間無法溝通,。例如，史前社會(huì)的原始人的巖畫上的“手印”和某些神秘的符號(hào),，就是現(xiàn)代人難以解讀的密碼,；古埃及的“♀”形象征符號(hào)一般人是不知道它的內(nèi)在含義的；中國(guó)商周青銅器上的“饕餮紋飾”以及猶太民族所熟知的兩個(gè)正三角形重疊而成的“六角星”(大衛(wèi)星)的原始含義就不容易被其他民族所理解,；印度教的“塔”和“林迦”(圓形圓頂?shù)氖?以及印度佛教的“卍”(讀作“萬”)字符號(hào)的原始含義就不被其他民族所理解,；阿拉伯伊斯蘭民族的植物“花紋”和紋飾圖案，都蘊(yùn)含有豐富的象征意義,，但難以被別的民族解讀,。各個(gè)民族都有不同的象征符號(hào)體系，由于彼此很難理解,，就造成了象征符號(hào)系統(tǒng)的神秘性,。時(shí)至今日，東方各民族的象征符號(hào)都大量地存在于他們各自的生活中和藝術(shù)中,，繼續(xù)影響他們的思維方式和藝術(shù)創(chuàng)作,。

二、東方美學(xué)是意象的藝術(shù)世界

　　意象的藝術(shù)世界是東方美學(xué)另一個(gè)重要的特點(diǎn),。

　　什么是“意象”呢?意象一詞是中國(guó)式的思維學(xué)科術(shù)語,。20世紀(jì)初西方學(xué)者開始從東方引進(jìn)意象一詞,，但西方學(xué)者與中國(guó)人和日本人對(duì)“意象”的理解存在著差距。簡(jiǎn)明地說,，意象是外界事物的形象同人的意趣,、情感在內(nèi)心中融合在一起所形成的“心象”，是人對(duì)外物在反復(fù)的感受和體驗(yàn)中形成的“記憶中的表象”,。意象蘊(yùn)藏在人的內(nèi)心之中,，是具有特定的情感和意趣指向的思維形象。

　　中國(guó)古代的學(xué)術(shù)中,，“意”與“象”是兩個(gè)詞匯,，最早出現(xiàn)于《易傳·系辭》中：“圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽,，系辭焉以盡其言”,。“意”與“象”合成的“意象”一詞來源于漢代王充《論衡·亂龍篇》：“禮貴意象,，示義取名”,。南北朝時(shí)期的劉勰在《文心雕龍》中提出：“獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤”,，從此“意象”一詞進(jìn)入了中國(guó)哲學(xué)和詩學(xué)的領(lǐng)域,。這些論述中的“意”即心意、意蘊(yùn),，“象”即物象,、事物的形象?！耙庀蟆奔葱囊馀c物象的融合，既可以理解為“意中之象”或者說“心象”,，又可以理解為蘊(yùn)含有“心意”的“物象”,。

　　可見，“意象”是在主體內(nèi)心中,、大腦中顯現(xiàn)出來的心象,，而不是切切實(shí)實(shí)存在的物象，意象屬于精神思維中所存在的“象”,，它看不見,、摸不著，但又包含有外物的形象特性,。一旦意象所代表的觀念和它所象征的觀念被積淀成或凝聚成固定的觀念,，意象就走向了符號(hào)化。從這個(gè)意義上講,，中國(guó)哲學(xué),、詩學(xué)中的“意象”很接近18世紀(jì)意大利思想家維柯在《新科學(xué)》中所說的“想象的類概念”,。意象是在對(duì)事物形象、形態(tài)特征分類的基礎(chǔ)上形成的“心象”,，是具有特定的情感指向的心象,。

　　19世紀(jì)德國(guó)哲學(xué)家康德在《判斷力批判》49節(jié)中說：“我所理解的審美觀念是那一種想象力的表象，這種表象能引起許多思想,，但又沒有任何一種確定的思想,，也就是概念能夠與它相適應(yīng)，因此也就沒有任何語言能完全達(dá)到它并把它解釋清楚,?！盵1](P564)康德所說的“審美意象”就是想象力所形成的某種形象在頭腦中的呈現(xiàn)，這同中國(guó)哲學(xué)對(duì)意象的解釋頗相似,，可以說是殊途同歸,。

　　意象的特點(diǎn)在于：它的形式、形狀是模糊的,，不清晰的,，不能展示事物實(shí)際存在的時(shí)間和空間狀態(tài)。意象的內(nèi)涵是不確定的,、變動(dòng)的,；意象的外延也是不確定的，因?yàn)橐庀笫艿健跋蟆钡南拗?，很難確定它的外延的范圍和界線,。意象“所指”的內(nèi)容含糊，不能確定地表達(dá)實(shí)體與屬性的關(guān)系,，也不能確切地表達(dá)事物之間的“個(gè)別和一般”的關(guān)系,；如果離開具體的情境和語境，意象的內(nèi)涵就很難把握與說明,。

　　總之,，意象是主體的心情與外物相契合、相融合的結(jié)果,，是大腦中的,、精神性的形象。因此,，意象的內(nèi)容顯得朦朧,，但是意象在情感的傾向性上是相對(duì)明確的。

　　中國(guó)清代大畫家鄭板橋針對(duì)“事物的形象”,、“意象”和“藝術(shù)形象”的體驗(yàn)過程和思維上的區(qū)別說過一段有名的話：

　　江館清秋,，晨起看竹，煙光日影露氣，皆浮動(dòng)于疏枝密葉之間,。胸中勃勃遂有畫意,。其實(shí)胸中之竹，并不是眼中之竹也,。因而磨墨展紙,，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也,?？傊庠诠P先者,，定則也,；趣在法外者，化機(jī)也,。獨(dú)畫云乎哉

　　鄭板橋所說的“胸中之竹”就是意象,。意象不同于“眼中之竹”的形象，眼中之竹是事物的直觀的具體形象,，所傳達(dá)出來的是事物的色彩,、形態(tài)和質(zhì)料的信息，以及事物在時(shí)空中的狀態(tài),。意象是經(jīng)過心靈化了的事物的形象,、形態(tài)，所傳達(dá)出來的是人對(duì)事物的情感和審美的態(tài)度,。意象也不同于“筆下之竹”,，筆下之竹是經(jīng)過藝術(shù)家的“胸中之竹”的心靈化所改變了的、又經(jīng)過藝術(shù)的表現(xiàn)手段所表現(xiàn)出的藝術(shù)形象,。

　　東方民族的詩性思維創(chuàng)造了大量的富有情感的意象,。這些大量的意象經(jīng)過大腦的分類、排列,、記憶之后,，被加以秩序化、歸類化的處理,，形成了“想象的類概念”?！跋胂蟮念惛拍睢笔亲钤绲?、用想象的方式來對(duì)事物之間的相似性加以類比、分類和秩序化之后形成的共同的印象或觀念,，其形式,、形態(tài)就是藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造的豐富的審美符號(hào)。

　　東方藝術(shù)是意象性的藝術(shù)。所謂的“意象性的藝術(shù)”是相比較西方藝術(shù)運(yùn)用科學(xué)的手段進(jìn)行的寫實(shí)性,、寫真性藝術(shù)而言的,。東方的意象藝術(shù)是與西方的寫實(shí)、求真的藝術(shù)不同的藝術(shù)類別,。

　　大約從公元6世紀(jì)起,，以古希臘、羅馬為代表的歐洲的藝術(shù)逐漸擺脫了詩性思維的影響,，開始了以理性的邏輯思維為基礎(chǔ)的,、科學(xué)主義為手段的藝術(shù)變革。古希臘的畢達(dá)哥拉斯學(xué)派的哲學(xué)觀是科學(xué)的,、理性的藝術(shù)類型所產(chǎn)生的觸發(fā)器,。畢達(dá)哥拉斯學(xué)派哲學(xué)的一個(gè)最根本的思想就是：“‘?dāng)?shù)’是宇宙萬物的基質(zhì)”；宇宙和世界是按照“數(shù)”的關(guān)系和原則構(gòu)成的,。因此,，宇宙是最和諧的、最能夠顯示出“數(shù)”的規(guī)律性的存在,；“數(shù)”的原則就是萬物的原則,。畢達(dá)哥拉斯學(xué)派的“數(shù)”的哲學(xué)成為了希臘人最高的形而上學(xué)的理論原則。它不僅奠定了希臘人的科學(xué)主義的審美觀,，而且成為了新的藝術(shù)革命的原則,。

　　從詞源學(xué)上看，希臘語中的“和諧”的原意是指配合,、組合,。對(duì)于希臘人來說，美的東西之所以美,，就在于和諧,；就是說，“美”表現(xiàn)為事物的各個(gè)組成部分在“數(shù)”的關(guān)系上的均衡,、恰當(dāng)與統(tǒng)一,。在審美的認(rèn)知上，希臘人以“數(shù)”的關(guān)系為準(zhǔn)繩,，來判定事物的美與不美,；在藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系上，希臘人以最佳的“數(shù)”的結(jié)構(gòu)作為“和諧”的范式,；在人與現(xiàn)實(shí)社會(huì)的關(guān)系上,，希臘人以和諧作為最理想的、富有道德的美,。在這種理念的驅(qū)使下,，希臘人認(rèn)為,，真正的藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)去發(fā)現(xiàn)并表現(xiàn)事物中原本就存在著的、那種“美”的數(shù)學(xué)關(guān)系,，應(yīng)當(dāng)去創(chuàng)造那種超越現(xiàn)實(shí)的“完美”的藝術(shù)形象,。

　　畢達(dá)哥拉斯學(xué)派的哲學(xué)、美學(xué)思想在西方美學(xué)史上的巨大貢獻(xiàn)是：它引發(fā)了一種全新的,、科學(xué)的,、分析型的美學(xué)思想，制定了最高的美學(xué)原則,，即“美是和諧”的原則,，提出了嶄新的藝術(shù)創(chuàng)造方法，這就是以實(shí)驗(yàn),、計(jì)算,、分析的方法來進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。從此,，以“數(shù)”為基準(zhǔn)的比例,、對(duì)稱、對(duì)比,、平衡,、勻稱、節(jié)奏,、多樣化統(tǒng)一,、整齊一律等等形式美的法則開始得到充分的嘗試和研究。

　　正是這種方法,，導(dǎo)致了西方美學(xué)與藝術(shù)同東方美學(xué)與藝術(shù)的重大差異：希臘美學(xué)的實(shí)驗(yàn)方法和分析手段,，逐漸把西方美學(xué)與藝術(shù)引向了注重對(duì)事物外部形式規(guī)律的探討，走上了形式主義美學(xué)的道路,。這同東方美學(xué)注重事物與人之間的審美關(guān)系,，重視用象征的方法來展示人的精神風(fēng)貌，重視用意象來表達(dá)人對(duì)萬物生命的感受等等相去甚遠(yuǎn),。它們各自形成了不同的美學(xué)觀念和審美范疇,，形成了截然不同的藝術(shù)表現(xiàn)手法和特點(diǎn)，形成了不同的藝術(shù)語碼和藝術(shù)符號(hào)系統(tǒng),。

三,、東方意象藝術(shù)的特點(diǎn)

　　東方的意象藝術(shù)至少有三個(gè)特點(diǎn)：

　　第一，東方意象藝術(shù)是非理性的象征性的藝術(shù),。

　　非理性不是反理性,，而是說東方藝術(shù)是以非理性的詩性的方式來想象、來構(gòu)思,、來創(chuàng)作。東方藝術(shù)家創(chuàng)作的目的，不是像西方藝術(shù)家那樣出于認(rèn)識(shí)的目的而對(duì)外部世界加以真實(shí)的摹寫和再現(xiàn),。東方藝術(shù)家主要是借用外物來象征,、表達(dá)心中的意念和情感體驗(yàn)。東方式的自由而狂野的想象不受理性原則的約束,，不受生活中的事理和經(jīng)驗(yàn)常識(shí)的限制,，而是任憑心中的情感意念的驅(qū)使來創(chuàng)作。自由的任意的想象是東方藝術(shù)的內(nèi)驅(qū)力和主要特點(diǎn),。

　　從藝術(shù)的題材上看,，古代的東方藝術(shù)中就運(yùn)用了大量的不可思議的神鬼怪異的藝術(shù)形象。例如,，中國(guó)古代的伏羲,、女媧就是人首蛇身，《山海經(jīng)》中有大量的各式各樣的怪物,，中國(guó)商周青銅器上有“雙身一頭”的蛇,，神話中的嫦娥可以徑直飛到月亮中去，敦煌壁畫上有在天空中自由飛舞的“飛天”,，佛教寺廟中有古怪的“千手觀音”的造型,；古代埃及神話和雕塑藝術(shù)中有“獅身人面”的怪物；古代波斯王宮門前有“帶翼的人面牛身”的神牛,；印度的繪畫和造型藝術(shù)中有“三眼四臉的濕婆”,，有“象頭人身”的“象王”，有人首鹿身的怪物,，有“三十二變相”的佛陀,，等等。這些神奇的形象體系,，都是古代東方人狂野想象的結(jié)果?，F(xiàn)代生物學(xué)家決不會(huì)認(rèn)可這些動(dòng)物，并且人們用科學(xué)理性也無法理解這些形象的意義和內(nèi)涵,。

　　西方藝術(shù),，尤其是繪畫和造型藝術(shù)始終受到“實(shí)物”、“實(shí)體”的“形式”的限制,，都只是在實(shí)體形式的框架內(nèi)來發(fā)揮想象,，在實(shí)體形象的范圍內(nèi)來摹仿和再現(xiàn)。藝術(shù)家的創(chuàng)作的“心意”(情感,、思想),，始終被圈定在實(shí)體(實(shí)物)的“形式”和“形象”的范圍內(nèi)，他們沒有想象的自由,，更沒有任意地,、狂野地拼構(gòu)形象的自由,。

　　東方藝術(shù)家從來就不受實(shí)體、實(shí)物的形象的限制,，當(dāng)形式,、形象不能充分表達(dá)心意時(shí)，就會(huì)用“意”(心意)去突破“象”,，就毫不猶豫地突破實(shí)體形象的限制,，用改變形式、形象的方式來表現(xiàn)心意,，甚至通過狂野的想象,，采用非現(xiàn)實(shí)的、超現(xiàn)實(shí)的形式來表達(dá)心意,。

　　從東方藝術(shù)形象的內(nèi)涵上看,，它們都是屬于意象的形象，各自都具有特定的象征含義,。例如,，中國(guó)佛教藝術(shù)中的“千手千眼觀音”形象，象征著“觀世音”菩薩所擁有的“普渡眾生”的信念和巨大的拯救苦難眾生的能力,；古埃及的獅身人面像和古代亞述王宮大門前的“帶翼的人首牛身”神牛,，則是借用獅和牛超常的生命力來象征強(qiáng)大、威嚴(yán)的王權(quán),；金字塔的四方錐體是借用“山峰”的形狀,，來象征法老的崇高、永恒性以及政權(quán)的穩(wěn)固,。

　　印度藝術(shù)中的高塔,、車輪、雄獅,、蓮,、荷、鹿,、猴,、大象；中亞和波斯藝術(shù)中的雄牛,、駱駝,、星、月,、水,、草、夜鶯,、玫瑰,；中國(guó)藝術(shù)中的松,、竹、蘭,、梅,、蓮、荷,、山、水,；日本藝術(shù)中的風(fēng),、花、雪,、月,、松、蘭,、竹,、石等等都不是單指事物的本身，而是指向它們的引申意義以及暗含的象征意義,。

　　總之,，東方藝術(shù)在造型上都不顧經(jīng)驗(yàn)事實(shí)，以超越和違背理性的方式來任意地,、自由地拼湊,、組裝、移植和嫁接各種動(dòng)物植物的部件,，使其構(gòu)成一個(gè)新的整體,，來象征心中的意念。最典型的造型就是“中國(guó)龍”的形態(tài)：它是采取了馬的頭,、牛的嘴,、大象的耳、鹿的角,、隼鷹的眼,、鷹的腳爪、蛇的身軀,、魚的鱗甲,、鱷魚的背鰭、鯰魚的須和大鯢的尾巴等拼湊,、組合而成,。可見,，中國(guó)龍是純虛構(gòu)的,、事實(shí)上不存在的東西,。同樣，中國(guó)傳奇文學(xué)中有“百花齊放”的故事,，中國(guó)畫中有《百花齊放》的作品,，藝術(shù)家們居然把生長(zhǎng)在不同地區(qū)、不同地理緯度,、不同季節(jié)的花卉都畫在一起并讓它們同時(shí)盛開,。其實(shí)這是違反經(jīng)驗(yàn)常識(shí)的、違反生活事實(shí)的,、反科學(xué)性的藝術(shù)的虛構(gòu),。但是，這種虛構(gòu)和任意的組合,，卻符合人們審美的情感意愿的需要,。對(duì)于東方和中國(guó)的藝術(shù)家們來說，這些藝術(shù)品所表達(dá)的不是事實(shí)的真實(shí),，而是人們真情實(shí)意的意愿的需要,。

　　這就是東方藝術(shù)的真實(shí)觀——只顧追求情意的真切，而不顧形式的真實(shí),。它與西方藝術(shù)追求“逼真”和“再現(xiàn)”的真實(shí)觀迥然不同,。西方藝術(shù)注重形式的真實(shí)、逼真,，把人類鮮活的想象力框定在實(shí)體,、實(shí)物的形式之中來表達(dá)。所以,，西方藝術(shù)非常強(qiáng)調(diào)“內(nèi)容與形式的統(tǒng)一”,。

　　第二，東方藝術(shù)具有明確的非科學(xué)性,。

　　所謂非科學(xué)不是反對(duì)科學(xué),、敵視科學(xué)，而是指東方藝術(shù)不同于西方藝術(shù)的以數(shù)學(xué)和物理科學(xué)為基礎(chǔ),、為依據(jù)的創(chuàng)作特點(diǎn),。東方藝術(shù)的非科學(xué)性表現(xiàn)在以下三個(gè)方面：

　　首先，東方藝術(shù)家在造型藝術(shù)中不講究嚴(yán)格的比例,。

　　古代以來,，由于宗教意識(shí)和道德習(xí)俗的限制，東方民族的藝術(shù)家從來不研究赤裸的人體,，古代東方社會(huì)中也沒有“模特兒”這個(gè)職業(yè)來展示人體,，而19世紀(jì)法國(guó)大雕塑家羅丹卻擁有一大群裸體的模特兒。東方藝術(shù)家更不去解剖死尸，而意大利藝術(shù)家達(dá)·芬奇為了研究人體的骨骼和肌肉的運(yùn)動(dòng)結(jié)構(gòu),，曾解剖了三十多具尸體,。因此，東方造型藝術(shù)和人體藝術(shù)向來沒有精準(zhǔn)的人體比例和人體結(jié)構(gòu)圖,，藝術(shù)家的思想中從來就缺乏人體比例的精準(zhǔn)的數(shù)據(jù),。東方藝術(shù)家即便畫人體，也是著衣的,；古埃及雕塑家雕刻出逼真的人頭像,，也是因?yàn)槲仔g(shù)的需要——仿品越接近真實(shí)的模樣，巫術(shù)的效果就越好,。

　　中國(guó)繪畫藝術(shù)的傳統(tǒng)中,，只有人像藝術(shù)而沒有西方意義上的人體藝術(shù)，直到明代的《雜事秘辛》一文中,，才有了對(duì)美的女性人體的尺寸記載，但在實(shí)際的人體藝術(shù)中缺乏可操作性,。

　　所以,，東方民族的雕塑和繪畫中的人體，在造型上從來不講究嚴(yán)格的比例,，更不去表現(xiàn)人體解剖學(xué)上的那種有機(jī)的人體結(jié)構(gòu),。如果從人體藝術(shù)解剖學(xué)的觀點(diǎn)看，東方民族的人體藝術(shù)是不科學(xué)的,。

　　不僅如此,，東方的雕塑和繪畫中，在表現(xiàn)人與人之間的關(guān)系時(shí),，在空間上更是有意識(shí)地消除人與人之間正確的比例關(guān)系,，即以社會(huì)地位的高低、權(quán)勢(shì)的大小和被崇敬的程度來決定人體所占有的空間的大小,，也就是說,，東方雕塑家以人體的高度、身軀的高大來象征人格的“崇高”和社會(huì)地位的“偉大”,。

　　例如,，埃及阿斯旺水壩旁的著名的“阿拜辛神廟”有四尊巨大的、高達(dá)21米的古埃及法老拉美西斯二世的坐像,。法老身旁,，他的妻子、兒女僅有正常人的高度,，還不及他的小腿高,。在中國(guó)佛教藝術(shù)中，佛陀釋迦牟尼和他的弟子迦葉和阿難相比,，佛陀的身軀往往大大高出他的兩個(gè)弟子,，比例上嚴(yán)重失調(diào),。中國(guó)洛陽龍門石窟中著名的“盧舍那佛坐像”高達(dá)17.14米，而他旁邊的弟子迦葉,、阿難和四周的菩薩弟子們的像,，僅有他的一半的高度。

　　以上的事例說明,，法老,、佛陀的雕塑是藝術(shù)的意象，它們表達(dá)的是心中的愿望和激情的趨向,，東方藝術(shù)家故意改變?nèi)伺c人之間的空間比例的目的,，是為了突出心中的情感意愿，而從來沒有想過要去表現(xiàn)生活中的真實(shí)性的形象,。這是故意違反科學(xué)原則的,。

　　其次，在東方的繪畫藝術(shù)中不采用焦點(diǎn)透視,。

　　焦點(diǎn)透視是西方造型藝術(shù)的基本法則之一,，其科學(xué)基礎(chǔ)是數(shù)學(xué)、物理學(xué)——光學(xué),。古希臘的數(shù)學(xué)家歐幾里得在著作中已有關(guān)于視覺焦點(diǎn)的論述,。古希臘時(shí)期的藝術(shù)家們?cè)凇八囆g(shù)摹仿現(xiàn)實(shí)”的“摹仿說”的美學(xué)原則支配下，就已經(jīng)開始探索和嘗試運(yùn)用焦點(diǎn)透視的方法創(chuàng)作,，以便逼真地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí),。當(dāng)時(shí)這種方法被稱之為“短縮法”。由于這種方法能達(dá)到視覺上的逼真,，古希臘哲學(xué)家柏拉圖把用焦點(diǎn)透視創(chuàng)作出的圖畫叫做“像鏡子一樣的幻影”,，這些“虛幻的圖像與真理隔著三層”。文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)中,，意大利的一批藝術(shù)大師們用數(shù)學(xué)的方法研究透視和比例,，用光學(xué)的方法研究色彩和如何用光。布魯內(nèi)萊斯基首創(chuàng)了“透視法”(perspective),，達(dá)·芬奇,、拉斐爾、米開朗基諾等藝術(shù)家在創(chuàng)作中大膽嘗試和運(yùn)用透視方法,，使焦點(diǎn)透視的繪畫作品的視覺效果達(dá)到了與原物完全一樣的水平,。從此，焦點(diǎn)透視成為西方繪畫中不可動(dòng)搖的創(chuàng)作法則,。

　　焦點(diǎn)透視的特點(diǎn)是符合人的視覺的真實(shí),，焦點(diǎn)透視可以使畫家在平面上創(chuàng)造出高、寬、深的三度空間,，其效果同人的視覺高度吻合,。

　　L·比尼恩指出：“我們知道東西方在透視上的方法是不同的?！盵3](P79)東方藝術(shù)自古以來就采用“多點(diǎn)透視”或者叫做“散點(diǎn)透視”,，即在同一個(gè)平面上同時(shí)展示不同視角的圖像；對(duì)于同一物體,，往往從不同的,、多視角方向去描繪，看不見的面或被遮擋的部分,，都要如實(shí)地畫出來,。例如，古埃及壁畫上的人物像就是從多角度來突出人物的臉部和身體的主要特征：往往是從側(cè)面來畫臉——這樣就能夠正確地畫出鼻子的高度,，就能夠從正面來畫出耳朵和眼睛,。埃及畫都是從正面來畫身軀，以準(zhǔn)確表達(dá)身軀的寬和高度,；從側(cè)面來畫腿,、腳，這樣就能夠畫出腳的長(zhǎng)度,。這樣的畫面，就把一個(gè)現(xiàn)實(shí)的人體加以了“扭曲”和“變形”,。這就是古埃及繪畫藝術(shù)著名的“正面律”法則,。盡管正面律的法則扭曲和變形了真實(shí)的人體，卻全面地,、無遮擋地把每一張臉的部位都表現(xiàn)了出來,。如果用焦點(diǎn)透視來從正面畫人體，那么,，人的鼻子的高度和腳的長(zhǎng)度就無法正確地表現(xiàn),。多點(diǎn)透視的“正面律”揭示了東方藝術(shù)家創(chuàng)作上的隱秘的心理，這就是“無遮擋原則”,。東方藝術(shù)家要全面地表現(xiàn)對(duì)象,，即便被遮擋的部分也要展開來加以表現(xiàn)。例如,，一個(gè)正在睡覺的人,，身上蓋著被子，東方藝術(shù)家一定要畫出被子下面的人的身體輪廓來,，將被遮擋的部分也要展示給人看,。中國(guó)商周青銅器上的“一頭兩身”的動(dòng)物造型，就是為了表達(dá)出動(dòng)物身軀被遮擋住的另一面；波斯王宮著名的“帶翼的人頭牛身”獸,，就有五只腿——當(dāng)人從側(cè)面看時(shí),，兩只并列的前腿就被遮擋了一只，這就不“真實(shí)”了!因此波斯藝術(shù)家就在牛的腹下又加上了一只腿,，這樣,，即便是從側(cè)面看，牛也有四只正在行走的腿了,。

　　古代東方雕塑和繪畫的多點(diǎn)透視在奉行焦點(diǎn)透視觀念的西方藝術(shù)家看來,，是完全不能理解、完全不能夠接受的,，是非科學(xué)的,，嚴(yán)重違反了科學(xué)精神。

　　但是,，非常有意思的是,，20世紀(jì)西方最偉大的畫家畢加索卻專心致志地學(xué)習(xí)了東方藝術(shù)的散點(diǎn)透視技巧，創(chuàng)作出了獨(dú)特的畢氏風(fēng)格的“立體主義”油畫人物像,。

　　再次,，東方繪畫藝術(shù)只采用獨(dú)特的“延遲摹仿”，而不采用寫實(shí),、寫生的摹仿,。

　　“延遲摹仿”是現(xiàn)代心理學(xué)的詞匯。所謂“延遲摹仿”是指眼前的摹仿對(duì)象消失后,，憑借記憶摹仿的行為,。延遲摹仿依靠人的敏銳的視覺辨別能力和強(qiáng)烈的感覺記憶能力，憑借記憶中的表象來摹仿,。延遲摹仿的特點(diǎn)是抓住記憶表象中對(duì)象最鮮明的形態(tài)特征來摹仿,。因此，一方面,，延遲摹仿仍屬于寫實(shí)的摹仿,，是現(xiàn)實(shí)事物的再現(xiàn)；另一方面,，它的摹仿又是意象性的,，所摹仿的形象是經(jīng)過大腦知覺系統(tǒng)所綜合和過濾后的、重新建構(gòu)的形象,。因此,，這種“心象”的主觀性很強(qiáng)烈，并且由于任何記憶都有淡化和變形的特點(diǎn),，所以延遲摹仿所再現(xiàn)的形象也就缺乏嚴(yán)格的準(zhǔn)確性和比例關(guān)系,，甚至走形,、脫離原型。運(yùn)用延遲摹仿再現(xiàn)的藝術(shù)形象往往容易把對(duì)象的某些特征突出,、夸大,，使形象呈現(xiàn)出“似與不似”、“似真非真”的形態(tài),；這說明了不確定性,、不追求準(zhǔn)確與逼真性是延遲摹仿的藝術(shù)作品最突出的特點(diǎn)。人類的繪畫和造型藝術(shù)的起源之一,，就是人類的巫術(shù)活動(dòng),。狩獵的巫術(shù)的摹仿不可能像寫生摹仿一樣，不可能直接面對(duì)活生生的猛獸,，而是采取“延遲摹仿”的方式進(jìn)行,。同樣，原始的巫術(shù)藝術(shù)家在幽暗的洞穴中創(chuàng)作動(dòng)物的圖畫時(shí),，也不可能采取寫生的摹仿方式,，只能采取“延遲摹仿”的方式進(jìn)行。

　　東方藝術(shù)家繼承了原始時(shí)期以來的延遲摹仿的創(chuàng)作方法,。直至近代,，東方藝術(shù)家都不依憑寫生來創(chuàng)作，都是運(yùn)用延遲摹仿的方法來創(chuàng)作,。寫生的摹仿就是藝術(shù)家直接面對(duì)實(shí)物的摹仿,，它產(chǎn)生得較晚，直到古希臘時(shí)期,，寫生的摹仿才成為藝術(shù)再現(xiàn)的主要手段,。

　　延遲摹仿對(duì)于西方藝術(shù)的寫生方法，對(duì)于創(chuàng)作上追求逼真的再現(xiàn)這一原則來說,，它又是非科學(xué)的,。

　　第三,，古代東方藝術(shù)所表現(xiàn)的時(shí)空觀念是原始思維的詩性的時(shí)空觀念,。

　　從科學(xué)理性的角度來看，時(shí)間和空間是物質(zhì)存在的基本形式,?？臻g指物質(zhì)存在的廣延性，即長(zhǎng)度,、寬度,、高度，也叫做三度空間,；時(shí)間是指物質(zhì)存在的連續(xù)性和順序性,。時(shí)間與空間不能分割開來,，不存在脫離了時(shí)間的空間，也沒有脫離了空間的時(shí)間,；時(shí)間的連續(xù)性不能割裂,，時(shí)間的線性結(jié)構(gòu)的順序也不可能顛倒。

　　但是,，原始思維的時(shí)空觀念卻不同于科學(xué)理性的時(shí)空觀念,。對(duì)于早期人類的思維觀念來說，空間和時(shí)間是由主觀的意識(shí)所規(guī)定的,，是由人們的感覺和意愿所支配的,、所調(diào)整過了的。換句話說,，原始的時(shí)間與空間是人為規(guī)定的,，是可以被人的意愿所驅(qū)使的、所扭曲的,、所改變的,。

　　首先，原始的時(shí)間觀是“非均質(zhì)的時(shí)間”(或叫做“不均質(zhì)時(shí)間”——列維·布留爾語),。古代的人沒有鐘,，因此沒有客觀的、準(zhǔn)確的,、均勻的時(shí)間觀念,。生產(chǎn)勞動(dòng)和日常生活的時(shí)間是被人為地規(guī)定成有序的、緊湊的,；其他的非勞動(dòng),、非勞作時(shí)間——例如冬日或農(nóng)閑則非常松散和模糊，全由主觀的感覺來劃分,。因此,，古代的人類對(duì)時(shí)間的劃分只能夠是由詩性的、模糊的話語來表達(dá)——上午,、下午,、晚上，上半夜,、下半夜,，早春、仲春,、暮春,，等等，既不準(zhǔn)確,，也不平均,。

　　其次,，時(shí)間不是線性的、無限的,，而是周而復(fù)始的,、不斷重復(fù)的。古代印度的婆羅門教把時(shí)間比喻為“車輪”,，認(rèn)為時(shí)間是在不斷的重復(fù)中,，表現(xiàn)為永恒。每一次重復(fù)稱之為一個(gè)“劫波”(梵文kalpa),，一個(gè)“劫波”大約是四十億年,。世界上的一切生命也隨同時(shí)間不斷輪回、重復(fù),、再生,。中國(guó)古代人也把時(shí)間形象化、具體化為一個(gè)大圓盤,，名叫“天鈞”,，也認(rèn)為是周而復(fù)始地運(yùn)動(dòng)不停的。

　　再次,，原始的時(shí)空觀念不是抽象的,、無形的，而是有形象的,、很具體的,，這樣，抽象的“時(shí)間”變成了可以觀察和可以表達(dá)的,，被具體化為現(xiàn)實(shí)存在的東西,。例如，古埃及人用棕櫚樹表示“年”,，因?yàn)樽貦皹淙~每年要割一次,；草原民族用“草青”代表“年”，一個(gè)孩子八歲了,，被說成是“見過八次草青了”,；農(nóng)業(yè)民族的一年是用“布谷鳥又叫了”來表達(dá)。原始人類的空間觀念是用上,、下,、左,、右,，東、南,、西,、北,、中等等具體方位來表達(dá)。這都是主觀劃分的,、人為規(guī)定的,。根據(jù)愛因斯坦的“相對(duì)論”原理，地球無所謂東,、西,、南、北,，空間也無所謂上,、下、左,、右,。

　　這說明了原始的時(shí)空觀念是詩性的、主觀創(chuàng)造出來的時(shí)空,，是想象性的時(shí)空,。這種時(shí)空觀表達(dá)的是主觀的意念和情感的想象，是被扭曲了的,、意象化了的,、非科學(xué)的時(shí)空觀。

　　在這種原始時(shí)空觀的制約下,，原始人類可以任意地扭曲客觀的時(shí)空關(guān)系,，以非常主觀的、特殊的方式來表達(dá)事物在時(shí)空中的狀態(tài),。

　　例如,，在古代印度、中國(guó),、阿拉伯和日本的繪畫藝術(shù)中,，不同季節(jié)的花可以同時(shí)開放，同時(shí)出現(xiàn)在一幅畫之中,，這叫做“百花齊放”,。從科學(xué)的時(shí)空觀來說，這是嚴(yán)重違反植物花開的客觀時(shí)間的,。

　　古代埃及,、印度、中國(guó)的繪畫,，在表達(dá)事物在空間中的遠(yuǎn)近時(shí),，其方法是：畫的上部的事物為遠(yuǎn)處的事物，畫的下方的事物為近處的事物,。古埃及把這種空間表示法稱之為“隔層法”,。不僅如此,，古埃及壁畫還把過去的生活情景和現(xiàn)在的生活情景表現(xiàn)在同一幅畫中，其方法是用不同的空間來表現(xiàn)不同的時(shí)間：自下而上連貫地層層展開,，下層是事件的開始,，上層是事件的結(jié)束。有時(shí)又從下而上來表現(xiàn)過去,、現(xiàn)在和未來,。中國(guó)的人物情景畫則是由右向左順次展開：把不同的、歷時(shí)的生活場(chǎng)景,，通過共時(shí)的從右到左的空間而表現(xiàn)出來,，例如著名的《洛神賦》和《韓熙載夜宴圖》都是如此。

　　在印度佛教和中國(guó)佛教的壁畫中,，還有一種用“共同的空間”來表達(dá)在“不同的時(shí)間”過程中所發(fā)生的事的畫法,，即在同一幅畫的空間中畫出事件先后發(fā)生的過程。例如,，中國(guó)敦煌壁畫中著名的“舍身飼虎”,、“微妙比丘尼經(jīng)變”、“九色鹿經(jīng)變”,、“以肉貿(mào)鴿”等畫就是用這種方法畫成的,。在這些畫中，空間變成單一的,、不變的空間,，時(shí)間卻是變化著的時(shí)間。這就把不可分割的時(shí)間和空間割裂開來了,。

　　這說明,，古代東方民族的時(shí)空觀念是非科學(xué)的，藝術(shù)所表達(dá)的也是非科學(xué)的時(shí)空觀念,。如果用現(xiàn)代的科學(xué)理性的時(shí)空觀,，是無法解讀古代東方詩性的、主觀的時(shí)空觀念和造型藝術(shù)的時(shí)空觀念的,。

　　從這幾方面來看,，東方的意象藝術(shù)都沒有遵循西方藝術(shù)的所謂“科學(xué)法則”，都不符合科學(xué)的法則和規(guī)范,。因此,，不能夠用西方的藝術(shù)法則來規(guī)范、來制約,、來評(píng)價(jià)東方藝術(shù),。

　　所謂“具有科學(xué)性的藝術(shù)”是否是最好的藝術(shù)，是否值得把它看作是藝術(shù)的唯一標(biāo)準(zhǔn)和最佳的范型?顯然不是!對(duì)此，L·比尼恩曾說：“我以為,，歐洲自從文藝復(fù)興以來，探索的熱情,、對(duì)新素材的吸收,、對(duì)新的表現(xiàn)手法的采納，成為對(duì)創(chuàng)造性的藝術(shù)家最有激發(fā)力量的促進(jìn)因素,?？茖W(xué)的因素不可避免地在一切成熟的繪畫中起著一種主要的作用；但是在歐洲,，這種因素已經(jīng)得到過多的培育,。正確的解剖，正確的透視,，光,、影、大氣作用的表現(xiàn)——這些都被看作是繪畫藝術(shù)中基本的東西,。但是一旦掌握了這些東西,，于是對(duì)某個(gè)景物的視覺印象就完完整整地搬上了畫布，到此就止步不前了,。對(duì)這些線條還有什么可干的事嗎?一無所有,。反作用必然發(fā)生?？梢粤舷?，這些科學(xué)因素——都很重要——乃是手段，不是歸宿,?！盵3](P124)L·比尼恩認(rèn)識(shí)到了：藝術(shù)家必須把質(zhì)料精神化，并非僅僅是把質(zhì)料形式化,；繪畫的藝術(shù)最重要的是要表達(dá)出“某種意思,、某種意味”。藝術(shù)應(yīng)當(dāng)“以其自身的方式尋求并發(fā)現(xiàn)表象后面的某種東西,，這是不亞于哲學(xué)或科學(xué)的”[3](P133),。這就是藝術(shù)的形式背后隱藏著的那種生活趣味和思想韻味。這正是東方藝術(shù)的特點(diǎn),。

　　通過以上的介紹,，我們可以充分證明：自古以來，人類的藝術(shù)創(chuàng)作理念和方法就是多元的,，各民族都經(jīng)歷了不同的藝術(shù)道路,。西方美學(xué)和藝術(shù)走的是科學(xué)性為基礎(chǔ)的道路；東方美學(xué)和藝術(shù)走的是非科學(xué)性的、以意象和象征為基礎(chǔ)的道路,，這是兩種完全不同的藝術(shù)道路,，由此產(chǎn)生出了不同的藝術(shù)理念和藝術(shù)語碼，產(chǎn)生出了不同的藝術(shù)原則,。所以,，在美學(xué)上，不能用哪一種方式作為唯一的標(biāo)準(zhǔn)和唯一的范式,，去限制,、去要求、去規(guī)范甚至去指責(zé)另一種藝術(shù)創(chuàng)作原則,。如果這樣做,，就是鼓吹狹隘的“一元化中心論”，就是宣揚(yáng)美學(xué)和藝術(shù)上的霸權(quán)主義,。

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