關(guān)于影評的電影或視頻很少，而那些展現(xiàn)出電影評論實(shí)質(zhì)工作的則是少之又少,。

克里斯·珀蒂特1999年的《負(fù)空間》卻是一個(gè)有意思且有野心的例外,。這段39分鐘長的實(shí)驗(yàn)性短片專門為BBC TV拍攝，本周五,，芝加哥電影人會在芝加哥文化中心免費(fèi)展映該短片,，隨之一同與大家見面的還有同是出自珀蒂之手的《獵鷹》（1998）。

珀蒂這個(gè)短片的名字來源于影評人,、畫家,、教師曼尼·法伯唯一的一部同名著作，這本書發(fā)行于1971年,，1998年擴(kuò)充內(nèi)容后翻版再印,。

短片內(nèi)容豐富多彩，涉及美國的風(fēng)土人情,、諷刺,、回憶、拉斯維加斯,、千禧年的開端,、死亡、荒漠,、電影與短片之間的比較,、J.M.W·特納的畫作、數(shù)部影片（包括霍華德·霍克斯的《夜長夢多》,、雅克·特納的《旋渦之外》,、羅伯托·羅西里尼的《游覽意大利》），以及法伯和戴夫·?；鶅晌挥霸u人,。

珀蒂在影片中描述了法伯畫家與藝術(shù)評論家的身份，還介紹了?；?，他既是藝術(shù)評論家,、拉斯維加斯的居民，還是法伯的賞識者和美國文化的評論員,。

這樣的內(nèi)容對于39分鐘的時(shí)長來說有些過于充實(shí)了,。但有了法伯的警句雋語作為先例，珀蒂鼓起勇氣嘗試,，最終他既全部囊括了這些內(nèi)容卻又不見硬塞之感,，這著實(shí)讓人吃驚。

法伯以簡潔有力的表述來捕捉復(fù)雜主題的能力——從時(shí)代到象征性的圖示姿態(tài),，再到事件,、細(xì)節(jié)，或是多層面的體裁上的對比——激勵(lì)了他的眾多學(xué)徒,，讓他們可以用堪比詩歌一般的概括對某個(gè)議題侃侃而談,，而珀蒂在這方面尤為擅長。

矛盾的是,，盡管法伯的男子氣概和雄心壯志讓他在35年的評論家生涯中（1942-1977）創(chuàng)作出了不少短促有力的散文,，正中敘事的「靶心」，但他的文字可能卻從未被引用到任何電影的印刷廣告中,。

他不像其他的美國電影評論家,，更不會被誤認(rèn)為或是被轉(zhuǎn)變成任何一種宣傳工具——這都是他自己的功勞。這其中的部分原因在于,，人們并不總是清楚他到底是在稱贊演員,、導(dǎo)演、影片片段,，還是在嘲笑辱罵他們,。

法伯在《電影評論》的3-4月刊上，對近來最受喜愛的電影人發(fā)表了自己的看法,，其中特別是對阿巴斯·基亞羅斯塔米,、莫里斯·皮亞拉、肯特·瓊斯的簡介非常寶貴,。

但珀蒂的短片——這也是法伯第一次在銀幕上出鏡,，盡管對于他以及他影評的致敬從不鮮見，例如讓-皮埃爾·戈蘭1986年的論文電影《尋?？鞓贰?，還有保羅·施拉德1995年的短片《Untitled: New Blue》——想要追求更多。

這是一次冥想,，既能闡明法伯處境,，又能將其處境應(yīng)用于美國風(fēng)景和電影的整體。

1976年，當(dāng)我還在為《每月電影公告》和《視與聽》這兩家位于倫敦,、受政府扶持的雜志出版商工作的時(shí)候，我曾給幾家美國的電影學(xué)院寫過信,，想要找一份教學(xué)工作,，希望能在背井離鄉(xiāng)七年后回到美國。

來自法伯的回復(fù)讓我受寵若驚,，他是我一直以來最喜歡的美國影評人,。法伯讓我在他休假之際代替他去加州大學(xué)圣地亞哥分校任教；那時(shí)候我們曾在電話上聊過一次,，那是1969年,，我們都住在紐約卻從未見過面。

彼時(shí)的克里斯·珀蒂也是法伯的粉絲之一,，他是我在倫敦的一位同事,，為《Time Out》雜志撰寫影評，他的夢想是成為一名電影人,。

1977年我搬到圣地亞哥之后,，珀蒂曾從洛杉磯開車來拜訪過我和法伯，那時(shí)他正在洛杉磯試著賣掉劇本,。

22年之后,，當(dāng)珀蒂——1979年的他成為了電影制作人，1993年成為了一位小說家——帶著《獵鷹》來到洛迦諾電影節(jié)時(shí),，我們發(fā)現(xiàn)我們住的是同一家酒店,，之后我們曾共進(jìn)早餐。

珀蒂向我詢問法伯的電話號碼,，我向他推薦了《空氣吉他》（Air Guitar）,，這本書是當(dāng)時(shí)另外一位影評人戴夫·希基的作品合集,，其中的大部分文章都是關(guān)于音樂和繪畫的,。

將近六個(gè)月后，我去到了鹿特丹電影節(jié)上《負(fù)空間》的首映會（那時(shí)的暫定片名叫《Dead Cinema》）,，當(dāng)時(shí)來看展映的觀眾寥寥無幾,。

我不敢說短片中有任何元素是出自我的拙見。首先,，我從未見過?；硗?，珀蒂?zèng)Q定采訪?；且盟淖髌罚@與我對?；纳⑽牡臒岢劳耆环?。

盡管短片中希基的某些評論不難體現(xiàn)他的天資和想象力——比如他將拉斯維加斯每日的節(jié)奏與盧基諾·維斯康蒂《豹》進(jìn)行比較——但是和珀蒂與法伯的自制比起來,，?；y免顯得刺耳又自大，而且他緊張的笑聲經(jīng)常會削弱他的論點(diǎn),。（我懷疑這錯(cuò)在珀蒂,，而非希基,，但這是短片中我唯一能想到的瑕疵,。）

除此之外，珀蒂與法伯的合作對二人而言都收效頗豐,，但我與法伯的關(guān)系卻一直「時(shí)好時(shí)壞」（我曾在我的書《Placing Movies》中談到過）,。我自70年代開始和珀蒂的交流就很少了，盡管去年他還給我發(fā)過一段14分鐘的短片,，這則短片他拍攝于1994年,，是關(guān)于我們的共同好友、作家魯?shù)稀の淅叩?，我那時(shí)正在寫關(guān)于他的文章,。

我提起這些是為了完全地展露一切。但我認(rèn)為比起我對珀蒂短片的看法,，更重要的是我對于電影批評的興趣以及我在電影-短片之爭中的偏好,。

在《負(fù)空間》提到法伯這個(gè)人之前，珀蒂適度地展示了一些他自己的興趣,。在短片開頭,，珀蒂和他的妻子在拉斯維加斯采訪完希基之后,，駕車駛向盧卡迪亞——圣地亞哥的一個(gè)郊區(qū),，去采訪法伯。

更確切點(diǎn)說,，是珀蒂未提及名字的妻子正駕車穿越拉斯維加斯,，跨過荒漠和農(nóng)村，而珀蒂——盡管敘事由他完成,，卻未曾在《負(fù)空間》中露面——拍攝了她駕駛這輛租來的車,。

通過顆粒感嚴(yán)重、很難看清內(nèi)容的好萊塢黑白電影片段和在車上錄制的拉斯維加斯彩色片段,，珀蒂流露出了他的擔(dān)憂：「美國——這個(gè)純粹的物理空間,，沒有諷喻,、沒有距離也沒有實(shí)體?！?/p>

緊接著,，隨著一系列在車上拍攝的，如同過時(shí)的寶麗來照片,、甚至像家庭錄像般的風(fēng)景鏡頭——「195號高速」,、「亞利桑那93號高速」、「沙頓海111號高速」,、「沙頓海86號高速」、「湖岸路,，拉斯維加斯」還有「62號高速」的指示牌——

我們聽到了珀蒂的喃喃自白：

「巴斯特羅普,，德克薩斯州；鳳凰城,，亞利桑那州,；拉斯維加斯，內(nèi)華達(dá)州,；盧卡迪亞,，加利福尼亞州。這是旅途不是故事,，是運(yùn)動(dòng),、空間、光線不是紙上的文字,。八美元的油穿越了三個(gè)州,。為了取樂駕駛這么長的距離。和歐洲那種情感上和地理上狹小的空間相比,，美國給人的感覺更開闊,，更直接。路途成為了電影,，也變成了其他影片的回憶,。美國的電影明星反映了美國的的真實(shí)空間，這些明星總是知道如何行動(dòng),?！?/span>

我們在《漩渦之外》里曾聽過這樣的對白，之后也看到了,、聽到了有著擁吻鏡頭的簡短一幕,，這一幕也引發(fā)了羅伯特·米徹姆和法伯的討論，后者更是在1962年寫出了《White Elephant Art vs. Termite Art》這篇文章,，贊頌了隨心所欲的「白蟻文化」電影（包括《漩渦之外》《夜長夢多》）,，以及更為自命不凡的對于「白象」奧斯卡贏家的「鍍金文化的追求」,。

《漩渦之外》

珀蒂進(jìn)一步地分析了法伯對于亨弗萊·鮑嘉在《夜長夢多》中穿越街道一幕的簡要評析（「二十世紀(jì)四十年代最出色的電影鏡頭就是那短暫的一瞬：鮑嘉穿越街道，從一家書店前往另外一家書店,，抬起頭看向一個(gè)標(biāo)志」）

以及他評論里的閃光點(diǎn)（「當(dāng)他描述一部影片時(shí),，他不會關(guān)注故事，而是去描繪更有意思的方面：速度,、光線,、演員走路的姿態(tài)、影片的節(jié)奏,，還有最重要的空間感」）,。

《夜長夢多》

珀蒂在分析完法伯的某些方面之后，還就美國空間寫了一篇引人聯(lián)想的論文,，這時(shí)候他已經(jīng)八十多歲了：

「當(dāng)然,，如同歐洲人經(jīng)常遭遇的那樣，他們在美國總會碰到障礙,，即美國人無法理解諷刺——盡管理解諷刺非常重要,。首先，這不一定是真的,；其次,，出了西方（譯者注：指歐洲），人們壓根就不需要諷刺——美國幅員遼闊,，美國人既可以凝望,，也可以遠(yuǎn)眺；他們不需要諷刺這種人為的距離,。真正的空間和真正的空虛造就了冗余的幻想,。諷刺和荒原就像是兩個(gè)極端?！?/span>

《負(fù)空間》開頭,，取景如寶麗來相機(jī)一般的那一部分的作用并不是傳遞幻想，它是影片真正的核心,。

它們時(shí)常讓珀蒂得以分割他的影像——包括電影片段,、拍攝的旅行短片，以及采訪——也讓珀蒂可以在銀幕上并置這其中的兩者,，無論是在同一時(shí)間,，還是一前一后。

有的時(shí)候,，他會使用羅西里尼《游覽意大利》同一幕中兩個(gè)獨(dú)立的,、裁切不正的片段。他一度在短片中擠出時(shí)間來探究《The Joyces Felt Humiliated》（圖見下）這幅法伯1983年受到羅西里尼影片影響而創(chuàng)作的繪畫作品,，而那部電影中的個(gè)小片段和法伯的夸夸其談緊隨其后,。

《游覽意大利》

影片中,，法伯還創(chuàng)造出了一個(gè)「押韻效果」，拿《漩渦之外》中一個(gè)路邊小飯店的糖果售貨機(jī)同法伯工作室里一個(gè)相似的設(shè)備做起了對比,。

總體上說,，他是在用這些影像作為一種比喻性的延伸：許多法伯曾引用的電影場景（《驚魂記》《筋疲力盡》《蔑視》和《游覽意大利》）中出現(xiàn)了望向窗外或是從擋風(fēng)玻璃向外看的鏡頭，珀蒂經(jīng)常將這些鏡頭同他在自己車上向外拍攝的鏡頭放在一起,。

相似地,，他對于羅伯特·米徹姆或是喬治·桑德斯、英格麗·褒曼（《游覽意大利》）這類影星的注意也與將法伯和?；暈檠輪T的這種關(guān)注相呼應(yīng),。

《The Joyces Felt Humiliated》

在珀蒂的敘事中，他也十分關(guān)心用視頻來敘事或者索性忘記敘事時(shí),，電影畫面會降格和丟失,。——對于他來說,，這二者沒什么不同。

他將自己對于電影「死亡」的沉思與羅伯特·米徹姆,、桑德斯,、褒曼的去世，還有他對于自己死亡的暗示結(jié)合到了一起,。

似乎像是在挑釁般地,，這個(gè)短片代表了永遠(yuǎn)不會在美國電視上出現(xiàn)的實(shí)驗(yàn)作品，盡管它完全聚焦于美國——這大概是因?yàn)槊绹巳狈μ幚磉@種情況所需要的諷刺吧,。