|
唐子農(nóng) 少時(shí)所見(jiàn)民國(guó)余紹宋所輯“金石書(shū)畫(huà)”一舊刊中，有不少金文拓片及歷來(lái)書(shū)畫(huà)名家翰墨,，非常吸引我,。其金文多古意，明清法書(shū)時(shí)有奇古恣肆跡,，畫(huà)亦多氤氳氣象,，輯時(shí)形式參差混合，頗有意思,，無(wú)形間予我以金石書(shū)畫(huà)當(dāng)是同能同攻,、互為融合之向往。多少年過(guò)去,，回看此刊,，雖黑白印刷,，仍覺(jué)古意彌漫，發(fā)現(xiàn)于藝術(shù)理念上別存啟示,。 其實(shí)該刊的出現(xiàn),，乃清末民初崇碑大潮下的自然現(xiàn)象。 自清代碑學(xué)興起,，世風(fēng)多重金石,，康有為在《廣藝舟雙楫》作了如此描述：“咸同碑學(xué)大播，三尺之童,，十室之社,，莫不口北碑，寫(xiě)魏體”,。書(shū)畫(huà)篆刻家們則開(kāi)始將注意力放在將先秦漢魏的“金石氣”引入自己的筆墨刻石中,，從“九拙一巧”的丁敬到“但恨金石南天貧”（龔自珍句）的趙之謙，從“強(qiáng)抱石鼓”的吳昌碩到折中于“碑入帖出”的于右任,、“納碑入帖”的清道人,，“求分于石，求篆于金”,，已然成為一批書(shū)壇精英之共識(shí),。黃賓虹更是直嘆：“清二百年中，惟金石家畫(huà)尚存古意,，其余不足論也,。”并感慨“滿紙烏黑如舊拓,，三老碑版,，不堪向邇”。以上種種論說(shuō),，已成為當(dāng)年書(shū)壇精英之集體思考及實(shí)踐,。 如果說(shuō)宋代李成的《讀碑窠石圖》所傳遞的信息——“誰(shuí)經(jīng)碑下能三宿”那種孤寂高古的訪碑還屬于“室外功”的話，李清照在《后金石錄序》中傳遞出“取上自三代,、下迄五季,，鐘、鼎,、甗,、鬲、盤,、彝,、尊、敦之款識(shí),，豐碑大碣,、顯人晦士之事跡,，凡見(jiàn)于金石刻者二千卷，皆是正訛謬,，去取褒貶”的做法,，“則是金石考古學(xué)初期的書(shū)齋之'室內(nèi)功’了”（皆王學(xué)仲語(yǔ)）。雖然她并沒(méi)有進(jìn)入心摹手追的踐行之列,，然而,，其夫婦倆沉浸于“意會(huì)心謀，目往神授”的詩(shī)意般的戀古體驗(yàn),，亦足令后世羨慕,。而清黃易《訪碑圖》則是搜訪碑碣于荒煙宿莽間原態(tài)的記錄圖存，由其親拓或監(jiān)拓的漢魏碑拓分贈(zèng)書(shū)法友人之舉,，無(wú)疑助燃了一批書(shū)法家群體切入碑學(xué)踐行的熱情,。 宋至清前期諸家的探索并非那么成熟。積功成渠,，清末民初終于引來(lái)了碑學(xué)實(shí)踐的成熟期,。 我們今天所熟稔的近世金石書(shū)畫(huà)大家，大抵沒(méi)有與此碑學(xué)復(fù)興擦肩而過(guò),。即使書(shū)體清麗如吳湖帆這樣的重帖者,，畢竟也在對(duì)家傳的吳大澂、沈樹(shù)鏞二大金石碑拓收藏之富的鑒賞中成長(zhǎng),，其小字清麗中有勁朗氣,。之所以未入俗格，想來(lái)與他于帖之外喜親近金石碑拓的鑒賞與好題識(shí)有關(guān),。至于其未能如同時(shí)代的黃賓虹等人能引金石蒼古之意入書(shū)入畫(huà),，抑或多少是個(gè)遺憾，但這又是屬于個(gè)人審美趣味的不同所致,。寄逸與守拙,，新妍與奇古,，此亦本無(wú)有固論,。然從吳大澂“愙齋”與沈樹(shù)鏞“鄭齋”的拙重大金石氣象，到吳湖帆“四歐堂”的儒雅風(fēng)致,，從其間雅化的過(guò)渡,，也隱約可窺見(jiàn)海派第二代書(shū)畫(huà)家們的帖學(xué)精美與宋元工致典雅一派的集體回歸之路；而仍堅(jiān)持懷抱高古渾拙之趣的王蘧常,、錢瘦鐵,、朱復(fù)戡等海派碑學(xué)第二代藝術(shù)家也漸趨邊緣化，海派碑學(xué)雄健一派經(jīng)歷短暫的成熟期便戛然而止,。 追尋前賢碑學(xué)之路的艱辛探索,，從宋歐陽(yáng)修撰《集古錄》起,，于筆意間漸趨古拙，到黃庭堅(jiān)驚呼“大字莫過(guò)瘞鶴銘”,，筆勢(shì)暗合此銘大開(kāi)大闔起,，由清人金農(nóng)、鄭板橋的初期亦隸亦行雜糅古怪的探索,，到鄧石如,、何紹基等的初步漸趨成熟，再至清末民初碑學(xué)諸家的各呈風(fēng)格,，金石碑拓這個(gè)“文化生礦”（趙一新語(yǔ)）予以藝術(shù)家太多啟示與再造的可能性,。拒碑學(xué)于門外一生、視魏晉“二王”帖學(xué)為書(shū)史正宗王道如白蕉者,，傾其一生,，確乎揮毫清氣超邁，“三百年來(lái)能為此者寥寥數(shù)人”（沙孟海語(yǔ)）,。然細(xì)視其妙跡,，“二王”父子“遒媚”之骨力豐神，終究難再,。倘若放在歷史長(zhǎng)河的背景回視,，“王羲之書(shū)法是建立在北派書(shū)法和民間書(shū)法的廣泛基礎(chǔ)之上”，“魏晉風(fēng)骨之'骨力’也主要來(lái)自碑學(xué)的影響”（姜壽田語(yǔ)）,。 其實(shí),，在前人眼里，碑帖本各有長(zhǎng)短優(yōu)勝,，致力于漢碑的錢泳于《書(shū)學(xué)》曾作如此一說(shuō)：“碑榜之書(shū)與翰牘之書(shū)是兩條路,，本不相紊也。董思翁云：'余以《黃庭》《樂(lè)毅》真書(shū)放大,，為人作榜署書(shū),，每懸看輒不佳?！嘉滩恢?、帖是兩條路，而以翰牘為碑榜者,，那得佳乎……總之,，長(zhǎng)箋短幅，揮灑自如,，非行書(shū),、草書(shū)不足以盡其妙；大書(shū)深刻，端莊得體,，非隸書(shū),、真書(shū)不足以擅其長(zhǎng)也?！贝艘嘁蝗缋L事之南北宗,，實(shí)為任何藝術(shù)門類均有其自身無(wú)法回避的局限性。于此,，合金石書(shū)畫(huà)集大成者以黃賓虹為例,，他本身是一個(gè)于書(shū)碑帖兼融，于畫(huà)不局限于南北宗之界,，甚至關(guān)注西方印象派諸家的集大成者,，其踐行揭示帖與碑當(dāng)互補(bǔ)，方可至“含婀娜于剛健”,。北宗與南宗應(yīng)相融,，才直抵“渾厚而華滋”。 好古不泥古,，厚古不薄今,。無(wú)論是晉人的“尚韻”，還是唐人的“尚法”,，抑或是宋人的“尚意”,，所謂“今之視昔”之古法經(jīng)典，皆為往代當(dāng)時(shí)之所尚也,，一如“王謝風(fēng)流”亦為魏晉之“時(shí)尚”也,。“時(shí)者,，勢(shì)也,。”抽離了每個(gè)歷史背景的過(guò)程與具體情形來(lái)單純復(fù)制某個(gè)偶像之跡,，不說(shuō)“高人筆墨不可臨而得之”,，即便是從故紙堆的步趨中幸有所成，然“紙面得來(lái)”種種華麗的背后,，多少失卻了原本屬于各自時(shí)代藝術(shù)家們所本該提供的當(dāng)下價(jià)值,。因此，在繼承,、研究,、開(kāi)發(fā)路上哪怕是一點(diǎn)點(diǎn)向前的推進(jìn)與改良,，均彌足珍貴,！熔古為鑄今，今天我們無(wú)論是凝視“漢家陵闕”，或者醉心于“六朝文物”,，凡種種讀碑,、訪碑之舉，令我想起周汝昌先生所言：“驟然升華而為吾國(guó)千秋萬(wàn)古之心,，蓋自秦漢以逮隋唐,，山河締造，此地之崇陵,，已非復(fù)帝王個(gè)人之葬所,，乃民族全體之碑記也”。 自清代復(fù)興金石碑學(xué)起至今只數(shù)百年,，留于當(dāng)下藝術(shù)家實(shí)踐的空間還很大,，無(wú)論是激揚(yáng)向外拓，抑或是幽幽向內(nèi)尋,，均有太多的可能性,。 |
|
|
