S型動(dòng)律的形式美

   在藝術(shù)上形式要高于內(nèi)容,，形式意味是造型藝術(shù)的命脈，但形式主義是造型藝術(shù)的災(zāi)難,。作品的價(jià)值取決于它的藝術(shù)形式,，而不是題材情節(jié)，藝術(shù)的題材和內(nèi)容是想像和藝術(shù)手法的借托物,。一幅山水畫僅僅表現(xiàn)了山川而筆墨上沒有價(jià)值,，形式上沒有力量，作品將無生命力,。山水畫,，以景之奇怪論，畫絕不如真山水,；以筆墨精妙論,，真山水絕不如畫。若以形似為貴,，則名山大川觀覽不遑,，真本俱在，何勞圖焉?

    畫以格高意古，墨妙筆精,，景物幽閑,，思遠(yuǎn)理深，氣象瀟灑者為上,。未可形狀模擬得之,，形若草草，實(shí)則規(guī)矩森然,。物形或?yàn)楸M有,，物理始終在握，是草率即工也,。倘或形式工整而生機(jī)泯滅,，貌或逼真而情趣索然，是整齊即死耳,。山水乃圖自然之性,，而非剽竊其形。畫不寫萬物之貌,，乃傳其內(nèi)涵之神,。山川要為筆墨服務(wù)，而不是筆墨為山川服務(wù),。山水畫起于用筆,，最終將歸于用筆。

    筆墨乃畫家性情之語言,，禁忌虛情假意,。墨主焦，靜宜大,，天馬行空,，筆墨爽朗，流暢,，一氣呵成,。墨當(dāng)濃淡顯化，景宜新雨初晴,，元?dú)饬芾?。墨以淡為主，焦為骨,，焦處以淡墨浸染,，交錯(cuò)處明白簡(jiǎn)潔。筆若有法而無法,，形似有形而無形,，僻澀中藏活潑,，乃為大法也。

    古人論畫,，常有“無法中有法”,，“亂而不亂”，“不齊之齊”,，“不似之似”,，“須入乎規(guī)矩之中，又超乎規(guī)矩之外”,。所蘊(yùn)含的多樣統(tǒng)一的形式美規(guī)律,，遠(yuǎn)非其他形式可以比擬。法從理中來,，理從造化變化中來,。法備氣至，氣至則造化入畫,，自然在筆墨中既現(xiàn)于紙上,。此皆畫之至理，學(xué)者需深誤之,。

    “S”型動(dòng)律是中國畫的藝術(shù)動(dòng)態(tài)的呈現(xiàn)，最具典型的是中國道家的“太極圖”,。太極圖亦稱之為“太極陰陽圖”,。在中國文化與哲學(xué)范疇中，太極圖應(yīng)該算的上具有世界知名度的中國圖騰了,。兩條互為順逆的魚兒首尾相銜,，陰中有陽，陽中有陰,，把對(duì)立與統(tǒng)一的關(guān)系表達(dá)的完美無缺,。《周易·本義序》中曰“易有太極,，是生兩儀（黑白二魚的學(xué)術(shù)名稱）,。太極者，道也,；兩儀者,，陰陽也；陰陽一道也”,。而陰陽說的確立,，為認(rèn)識(shí)宇宙及自然萬物的規(guī)律找到了方法論的起點(diǎn)。在歷代浩如煙海的藝術(shù)理論中,，哲學(xué)始終是文化藝術(shù)思想體系最重要的支柱與起點(diǎn),。

    朱熹認(rèn)為：太極是宇宙的根本與全體,。“道生一,，一生二,，二生三，三生萬物,，萬物負(fù)陰而抱陽,，沖氣以為和”是也。陰陽不只是對(duì)立統(tǒng)一的藝術(shù)規(guī)律,，哲理性的揭示,，更是哲理性與形象性的高度融合。其形象的陰陽魚,，“S”型盤運(yùn)轉(zhuǎn),，首尾相接，既密不可分,，又合中有分,，分中有合；動(dòng)中有靜,，靜中有動(dòng),，黑白互現(xiàn)，虛實(shí)相生,，對(duì)立統(tǒng)一,，相輔相成，是中國畫的視覺美學(xué)基礎(chǔ)——“S”型動(dòng)律,。“S”型構(gòu)成方式,，可以在畫面上的藝術(shù)構(gòu)成中自由的上下伸縮和左右調(diào)節(jié)，可以互變,，可以延伸,，相互制約，這種具有感覺趨向的脈絡(luò)走勢(shì),，在中國畫中稱為“氣脈”,。它是統(tǒng)領(lǐng)中國畫構(gòu)圖的主導(dǎo)，也是中國畫形式美的藝術(shù)追求,。中國畫的構(gòu)圖強(qiáng)調(diào)遠(yuǎn)觀其勢(shì),，近取其質(zhì)，所謂遠(yuǎn)觀其勢(shì),，即是構(gòu)圖氣脈的趨向,。“S”動(dòng)律,，起承轉(zhuǎn)合,，起伏參差,，開和呼應(yīng)，動(dòng)靜相依等構(gòu)成手段,，其目的都是為了形式上的氣脈之勢(shì),。畫中所有形象的存在，氣勢(shì)的有無,，氣脈的連續(xù),，全在“S”動(dòng)律的統(tǒng)領(lǐng)之下，形成韻律動(dòng)感,。這種韻律動(dòng)感給人一種柔和迂回,，婉轉(zhuǎn)起伏，剛?cè)岵?jì),，流暢優(yōu)雅的節(jié)奏感和視覺美感,。

知白守黑的空間美

    太極八卦中的黑白魚樣圖式，解讀著世間萬物生發(fā)變化,、陰陽更遞,、循環(huán)往復(fù)、無窮無盡,。國畫中的黑為墨,，白為紙，二者為色之極端,，墨可分五色,，白有無盡意。

    中國畫注重意境創(chuàng)造,。說到中國畫的意境,，不能不說到留白,。留白即空白,，留白給人以想象的空間，留白大多數(shù)“白”是空出來的,，中國畫要想到畫什么,，又要想到不畫什么，即留白,。

    人們把留白這種能產(chǎn)生意境和想象的空間,，作為中國化的重要元素。中國畫的構(gòu)架中,，畫面中往往以淡為尚,，以簡(jiǎn)為雅，淡雅為境,。恬淡虛無的筆墨韻律中展示自然與人生的內(nèi)在節(jié)奏與本質(zhì),，即物我合一,，物我神遇跡化之間的豁然開悟之境。留白充當(dāng)一種妙化的語言,，也是“白”在同等分量下不同感覺,，空靈、深邃,、無窮無盡,，甚至幼化的感覺均出于“白”?！鞍住奔础盁o”,，這種繪畫語言就是遐想的生境?！盁o”有“無為”之境,，在畫面中起到“無為而又無不為”的效果。妙造的留白在視覺上闡述了中國文化的精神境界,，讓“無中生有”達(dá)到一個(gè)智慧的高度,。清張式《畫潭》云:“空白，非空紙,?？瞻准串嬕病,！倍U宗的“色不異空,，空不異色，色即是空,，空即是色,。”色（禪宗把有形,，有質(zhì),，能使人感觸到的東西稱之為色）和空精辟的道出了空白與物象之間的關(guān)系?！翱瞻住笔钱嬛兄?，也是畫外之畫，它與畫中物象互相生發(fā),，相輔相成且相得益彰,。這種最簡(jiǎn)單，最虛化的形式很好的表達(dá)出禪宗精神,。李苦禪論八大三人言：“空白處補(bǔ)以意,，無墨處似有畫，虛實(shí)之間,，相生相發(fā),，遂成八大三人的構(gòu)圖妙諦,。”

    國畫中,，白和黑是對(duì)立的統(tǒng)一,。黑白互動(dòng)，虛實(shí)相生構(gòu)成中國畫的空間感,?！兑捉?jīng)》上所說“一陰一陽謂之道”，即是憑借一陰一陽,，一黑一白是中國畫特有的空間境界的表現(xiàn)法,，黑白在構(gòu)圖中與物象是一種虛與實(shí)的關(guān)系。清戴熙在《習(xí)苦在畫絮》中說到“畫在有筆墨處,，畫之妙在無筆墨處,。肆力在實(shí)處，而索趣在虛處”,。中國畫著意于空白的布置,，虛實(shí)轉(zhuǎn)化的表現(xiàn)方式，是中國畫對(duì)“道”的體驗(yàn),?！坝诳占盘幰娏餍校诹餍刑幰娍占?，唯道集虛,，體用不二”（宗白華《美學(xué)散步》），這種“此處無聲勝有聲”“無字處皆有意,，真境逼而神境生”的特有意境構(gòu)成是中國畫的絕妙之處,。

    黑白虛實(shí)是國畫“置陣布勢(shì)”的重要部分，所謂“計(jì)白當(dāng)黑”,。黑白虛實(shí)同樣存在疏密,、遠(yuǎn)近、大小與聚散,。結(jié)構(gòu)——空白與空白之間的相互關(guān)聯(lián),；層次——黑白虛實(shí)的深度布置,；主次——空白與主體物象之間的關(guān)聯(lián)等,，對(duì)空白處的著意安排，才能使黑白互動(dòng),，虛實(shí)相生,，陰陽辯證，相互消長(zhǎng),，是中國畫給人想象留下了無限的空間,，玄妙的留白自然成了意境的載體,。

境由心造的意境美

    說到意境。意境一詞,，最早見于詩論,，王昌齡《詩格》中稱“詩有三境”提出“意境，物境,，情境”三境之說,。追求意境，創(chuàng)造意境,，成為文學(xué)和藝術(shù)創(chuàng)作的重要目的,。王國維在《人間詞話》中總結(jié)到：“文學(xué)之事，內(nèi)足以攄己,，而外足以感人者,，意與境二者而已。上焉者,，意與境渾,，其次或以境勝。茍缺其一,，不足以言文學(xué)”,。把意境作為衡量文學(xué)詩詞的標(biāo)準(zhǔn)。中國繪畫在宋代的山水畫日趨形成意境之說,。（宋）郭熙開始具體闡發(fā)了“意”論：“畫者當(dāng)以此意造,，而鑒者當(dāng)以此意窮之。此之謂不失其本意”,。并說“境界之熟,，心乎以應(yīng)，方始縱橫中度,，左右逢源”,。到明代笪有光《畫筌》使用了意境之詞，提出了“實(shí)境,，真境,，神境”論。

    意境是中國傳統(tǒng)美學(xué)理論中最基礎(chǔ),，最重要的美學(xué)范疇,，也是中國繪畫最富有民族特色的審美準(zhǔn)則，是藝術(shù)家采用藝術(shù)手法營造出來的一種境界,。意境是山水畫不可缺少的要素,，是形與神，虛與實(shí)，動(dòng)與靜,，有與無的和諧統(tǒng)一,，也是理想與現(xiàn)實(shí)的結(jié)合。彰顯意境,，吾以吾意境是藝術(shù)作品的重要目的,，是藝術(shù)感染力的重要因素。蘇軾說“詩中有畫,，畫中有詩”,。此乃詩有詩意，畫有畫境,。

    意境的最重要?jiǎng)?chuàng)作原則“外師造化,，中得心源”。所說“外師造化”是說藝術(shù)家應(yīng)以客觀自然為師,?！霸旎敝柑斓厝f物的自然物象，即客觀主體,。大自然與人類生活是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉,。師造化不僅僅指寫生，還包括藝術(shù)家對(duì)生活對(duì)自然的深刻觀察,，研究和體悟等獨(dú)特的感受,。“中得心源”是外師造化的升華,?！靶脑础笔侵敢孕臑椤霸础保闹茨藙?chuàng)作者本身作為創(chuàng)作主體的思想,，意念,，情感與修養(yǎng)，是主觀認(rèn)識(shí),，是藝術(shù)家將“外師造化”所得素材,，通過心源藝術(shù)加工后在心中所形成的意象。師造化是基礎(chǔ),，心源是藝術(shù)升華,。兩者相依相存，相輔相成,。造化于外,，心源于內(nèi)。內(nèi)外結(jié)合即老莊所謂“遠(yuǎn)取諸物,，近取諸身”,。物即造化，身即心源,，物身融合而為象,。造化與心源的融會(huì)貫通使藝術(shù)的創(chuàng)作觀之于物，發(fā)自于心,，立之于象,，行之于筆，現(xiàn)之于墨,，呈之于畫,。因此中國畫創(chuàng)作所表現(xiàn)的物象，不是純粹客觀事物的外在表象,，是主觀認(rèn)識(shí)和客觀主體的融合,，是由感性認(rèn)識(shí)到理性認(rèn)識(shí)的結(jié)晶。是融合了畫家主體思想意識(shí)與情感的意象形態(tài),，這種意象形態(tài)的形成,，與藝術(shù)家本身的學(xué)識(shí)修養(yǎng)，人品素質(zhì),，審美情趣以及藝術(shù)技巧相息相關(guān),。藝術(shù)創(chuàng)作過程，實(shí)際上是把客觀世界的“物”與主觀精神“我”予以統(tǒng)一交融的過程,。這種思維與創(chuàng)作過程,，成就中國畫的寫意性，物我之間互相依托,，互有滲透,。使中國畫創(chuàng)作，既是主觀,，又是客觀,；既是抽象，又是具象,；既有在現(xiàn)客觀物象的因素,，又有表現(xiàn)主觀情愫的內(nèi)蘊(yùn)。潘天壽《聽天閣畫談隨筆》中說到“畫中之形色,，孕育于自然之形色,，然畫中之形色，又非自然之形色也,。畫中之理法,，孕育于自然之理法，然自然之理法,，又非畫中之理法也,。因畫為心源之文，又別于自然之文也”。故張文通（璪）云:    “外師造化,，中得心源,。自然之理法畫外之師也，畫中之理法,，心靈中積累之畫學(xué)源泉也”,。兩者融匯之后，進(jìn)而以求變化理法,，打碎理法,。是張彥遠(yuǎn)之所謂：了而不了，不了而了也,。然后能暝心玄化,，造化在手。造化與心源相融合是意象,，是意境,。所以說意境有“天人合一”“物我一體”之論。

    中國畫寫意性的思維與創(chuàng)作正是自然造化,，心源修養(yǎng),；觀物觀我，物我兼融,；客觀具象,，主觀抽象，主客統(tǒng)一等意象思維完美結(jié)合的產(chǎn)物,。

    正是：寫山則情滿于山,，寫水則意滿于水。

焦墨山水的滄桑美

    焦墨是純用濃墨而不借助于水的滲化的一種畫法,。早期的壁畫,，彩陶就是焦墨畫法。黃賓虹題畫“北宋多用焦墨”之說,。清初程邃喜用焦墨也多以枯筆渴墨為主,，水墨輔之。純用焦墨作畫大成者,，張仃先生,。他稱焦墨畫為“全素齋”。他說：焦墨比水墨,，在畫云水煙霧時(shí)更難一些,，但總的說來仍是墨畫系統(tǒng)。鍥而不舍的追求下去,，“知白守黑”強(qiáng)調(diào)黑白的本色美,，質(zhì)樸美,，素以為絢，不加粉墨,，稱為“全素齋”,。水墨作畫，要著意與筆頭占水量的多少,，熟練的掌握運(yùn)筆的快慢,、疾徐,、輕重,、強(qiáng)弱，既有感情的充分宣泄,，又有高度的技法技巧,。畫的好則氤氳洇潤，渾厚華滋,。畫不好則散漫糊涂,，形如“墨豬”。焦墨作畫不受用水多少的干擾限制,，即可痛快恣肆地表達(dá)情緒,，又可使筆形筆意得以充分張揚(yáng)。畫的好鏗鏘有力,、蒼茫渾厚,；畫不好形如柴槁、枯燥乏味,。焦墨作畫實(shí)則破釜沉舟,，置之絕地而后生。論畫者要筆精墨妙,，謂之“法備”,。焦墨雖不能發(fā)揮水墨之長(zhǎng)，焦墨畫中筆墨更講究難度更大,。一筆若有破敗,，暴露于紙上，即刻露怯,，描,、修、疊等都會(huì)損傷寫意書法用筆的美感,，想用濃墨蓋住敗筆,，想用淡墨沖開死墨均不可能。焦墨如能畫得干裂秋風(fēng),，筆含煙潤,，也得中國畫的筆墨精神,。其筆墨精神正如黃賓虹言“視若枯燥，意極華滋”,。

    筆墨技巧作為中國畫創(chuàng)造境界的主要手段,，焦墨畫主要靠勾勒與皴擦來造形。焦墨畫中勾勒來定骨架,，還需要皴擦豐富畫面,，只能皴擦，不能渲染,。這是焦墨山水畫又一特殊特點(diǎn),。勾勒皴擦的手段全賴于用筆：中、側(cè)鋒,，順,、散鋒，逆,、順筆,，筆筆見骨，勾勒旋轉(zhuǎn),、沉穩(wěn)持重,、爽朗流利，或重,、或輕,，一氣連接，毫不凝帶,，不猶豫,，筆線如鐵,，直中求曲,，曲中求整,，筆園氣足,，筆止氣貫,，筆筆見根,，有味耐看,。隨類按結(jié)構(gòu)皴擦,，為畫面黑白布局的需要皴擦,，層次分明,，空靈透氣，深淺虛實(shí),，厚薄有致,，輕重緩急，不滯不澀,。真正做到以心運(yùn)手,，使筆從心,。能焦墨者，則中國畫的筆墨精神“法備矣”