“書法批評”在當代是一個廣義用詞,。它包括對書家的批評，對書法作品的批評、對書法活動的批評,、對書法現(xiàn)象的批評,，還包括對展覽、賽事,、論著的批評,、對批評的批評等等。在古代,，書法批評大多采用隨筆式和印象式批評，批評的著重點放在對作品的評品,、鑒賞方面,，多采用意象評品與分品評品方式，往往是三言兩語,，要言不煩,。其特點是簡潔明快，形象生動,，其不足是籠統(tǒng)隨意,，容易簡單化和片面化。

進入現(xiàn)代社會后,，隨著書法展覽活動的興盛,，尤其是隨著書法刊物的大量涌現(xiàn)。書法批評日益活躍并日益顯示出影響書風發(fā)展的影響力,。書法批評不再滿足于三言兩語式的印象式批評,，而是逐步向著解析化、多元化方向發(fā)展,。

多元化批評在當代才剛剛起步,，新的批評之路需要當代書評家去探索與開拓。書評家既要研究傳統(tǒng),、認識傳統(tǒng),，又要觀察當代，放眼未來,。缺乏對傳統(tǒng)的理解與把握,，便無法領會書法的底蘊所在、根基所在,，也就難以做出正確的判斷與深刻的評判,。不關注當代，缺乏新理念,、新方法,，又只能固步自封，視野狹隘。故真正有作為的書評家需從傳統(tǒng)與現(xiàn)代兩方面著眼,，既深入傳統(tǒng),，又融入現(xiàn)代，以新的批評話語,，挖掘并闡釋書法的精義所在,。

書法批評是通過評論文章與研究文章發(fā)揮其批評作用的。批評文章可以是隨筆式的短文,，也可以是專論式的評論,。可以是札記,，可以是序文,，可以是題跋，可以是書評,。形式可以不拘一格,，內(nèi)容可以借題發(fā)揮，但批評文章必須言之有物,，言之有理,，言之有據(jù)。任何夸夸其談與空泛之論均有失批評的尊嚴與要義,。批評文章還必須盡量做到有文采,、有卓識、有激情同時又不乏有理智,，有實據(jù)而又不乏有想象與發(fā)揮,。好的批評文章應該是有思想、有洞見,、有文采,、有激情、有沉思,、有妙句,、有深度、有個性,，有感染力和親和力,，能給作者與讀者帶來啟發(fā)、鼓舞,、警醒甚至是震撼,。

做合格的書法家難，做合格的書評家更難,。書評家要廣泛讀書,，不僅要讀文學、歷史、哲學,、美學方面的書,，更要多讀古代與現(xiàn)代文藝理論方面的論著。要精通文藝心理學,、書法史,、書法美學。要有開闊的文化視野,，更要有較高的審美眼光,。要在融會貫通中形成自己的審美觀念。當代書法批評的一大弱項是批評家大多沒有自己的批評理論與批評理念,，常常是忽左忽右,，飄浮不定。這是新時期書法批評尚未走向成熟的一種表現(xiàn),。

書評家應該與書法家篆刻家交朋友，通過批評展開交流并成為他們的知音與良友,。批評是為創(chuàng)作與鑒賞提供解說與評判,，其中的分析、評論與判斷,，應能給作者與讀者產(chǎn)生提醒與啟發(fā)作用,。好的批評文章必能洞徹入微，以深入透徹的評說對書家的作品和創(chuàng)作作出合理的解說與批評,。批評文章首先要讓作者本人信服,，然后才能稱得上入人和入理。當然,，批評家應有一定的批評眼光,，不是所有的書家均可進入書評家評鑒介紹之列的。書評家必須注意“有所為,，有所不為”,，避免胡吹濫捧。只有這樣才能保證批評的嚴肅性與權(quán)威性,。

批評家應善于從批評對象中捕捉主要特征,，并從美學原理出發(fā)，對這種特征進行分析,、闡釋與評說,。批評文章既要有開闊的想象，精辟的議論,，又要因人而異,，具體而微。任何不著邊際的議論，既使宏論再高,，也是文不對題,，空發(fā)議論。批評家必須對作者的創(chuàng)作思想,、心路歷程與作品特征有深入的把握,，才能有真正深入而又切實的評論。這也是書評家應與書刻家交朋友的原因所在,。

有人把藝術(shù)理論與藝術(shù)批評看得無足輕重,，這是非常錯誤的。好的藝術(shù)評論對作者的創(chuàng)作會產(chǎn)生很大的影響,。著名畫家趙無極晚年嘗試以西畫構(gòu)圖創(chuàng)作具有東方水墨意味的水墨畫,，開始僅僅是嘗試，而且毫無信心,，但當他拜讀了評論家米肖為他的一批畫作撰寫的評論后,，立即感到自己找到了感覺，找到了新的畫路,。為此,，他在自己的自傳中這樣寫道：“我想，可以這么說,，用墨點作畫,，是中國的發(fā)明，但是中國畫家并不把它當回事,，這種由少年時學習書法而帶來的用筆便利曾一直令我懷疑,，以為那只是玩弄和炫耀筆墨技巧罷了?！谙喔艚氖暌院?，多虧米肖，我又一次發(fā)現(xiàn)新的作畫方法,，擴大了創(chuàng)作天地,，隨著時間和習慣，水墨畫成為我的一種新創(chuàng)作,，這也是米肖讓我接受的,，他序言中的一些話，使我徹底安心,，而且表達出我模糊的感覺,，只因我曾一心要擺脫中國傳統(tǒng)，所以并未在意這種感覺,。米肖將序言題名為‘墨之戲’,。我不能抗拒抄錄它的快樂,，因為它對我的水墨畫探索，有決定性影響”亨利,。米肖是國際畫壇知名的畫家,、評論家，他的這篇《墨之戲》,，既是畫展的序言,，更是一篇評論，這篇評論以散文的筆調(diào),、詩話的形式對趙無極的新創(chuàng)作進行了熱情的贊頌和充分的肯定,。趙無極在他的自傳中承認這篇評論對他晚年的水墨畫探索“有決定性影響”。從這種實例中,，我們可以看出藝術(shù)評論對藝術(shù)創(chuàng)作具有何等重要的影響,。

書法批評統(tǒng)屬于文藝評論之列，它研究的是藝術(shù),，而造其極者,，與學術(shù)相通。國學大師陳寅格在《陳垣敦煌劫余錄敘》一文中曾指出：“一時代之學術(shù),，必有其新材料與新問題,，取用此材料，以研求問題,，則為此時代學術(shù)之新潮流、治學之士,，得預此潮流者,，謂之預流，其未得預者,，謂之未入流,。……”西沃多·沃爾費在《藝術(shù)與藝術(shù)批評》一文中則提出：“藝術(shù)批評一個最主要的功能是：確認新的藝術(shù),，使之能被理解并得到公正的評價,，不論這些新創(chuàng)造的藝術(shù)如何怪誕，不符合藝術(shù)標準,，甚至逆潮流,。”這些論述,，對從事藝術(shù)批評者無疑具有啟示與警醒作用,。

書法批評不能人云亦云，而應有書評家自己獨到的見解,，沙孟海先生評品蘇東坡書法別具慧眼,，他說：“清代包慎伯批評蘇東坡書法‘有爛漫之弊’,，說他‘任意出之’，那是門外之談,。東坡書法最超越處就在于‘爛漫’,，就在于‘任意’。傳世蘇字,，如《黃州寒食帖》,，爛漫之極，大家認為是蘇書第一,?！痹谶@段評論中，沙先生獨抒己見,，入木三分,，堪稱是蘇書的知音之論、中肯之評,。又如唐代著名書評家張懷灌在《書議》中評論王羲之書法,，不是迷信舊說，而是深入考察,，獨抒己見,。盡管王羲之書法在初唐時已被唐太宗李世民欽定為“盡善盡美”，但張氏并不囿于成見,，而是按照自己的審美認識,，將王羲之真書、行書與草書分開對待,，認為王羲之真書,、行書超妙，草書成就一般,。他在《書議》中將羲之草書排名第八（屬最末一位）,，并提出“逸少草有女郎才，無丈夫氣,，不足貴也”的評判,，指出：“逸少則格律非高，功夫又少,，雖圓豐妍美,，乃乏神氣，無戈戟鈷銳可畏,，無物象生動可奇,，是以劣于諸子。得重名者,，以真行故也,?！毕筮@樣言之有物、入木三分的批評,，自然能讓人感到耳目一新,，精神為之一振。

需要指出的是,，張懷灌在《書議》中對王羲之草書的評論,，不是隨便的議論，更不是為了嘩眾取寵,，而是與他的書學思想緊密相關,。他在《書議》的開篇就提出：“夫草木各務生氣，不自埋沒,，況禽獸乎,？況人倫乎？猛獸鷙鳥,，神采各異,，書道法此?！闭驗橛腥f物“各務生氣”的理論主張,，張氏才會提出草書的審美標準為“且以風神骨氣者居上，妍美功用者居下”的主張,，也才會有《書議》中抑羲揚獻的評論,。從中可以看出書評家的理論主張對批評標準的確立有著何等重要的意義。

藝術(shù)批評是批評家運用藝術(shù)理論對具體作品,、藝術(shù)現(xiàn)象展開的分析與評判,。藝術(shù)理論是超越于具體藝術(shù)現(xiàn)象的理論體系與思想觀念，它本身不能直接作用于具體的審判對象,，而是通過藝術(shù)批評這一中介，才能進行具體的藝術(shù)指導,。藝術(shù)批評是一種理性意識活動,，它除了具有引導藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)鑒賞的作用外，還通過對作品與創(chuàng)作現(xiàn)象的分析與思考,，提出新的美學觀點,，從而可能上升到藝術(shù)哲學高度，形成和發(fā)展出新的藝術(shù)理論,。清代著名書評家劉熙載在《藝概·書概》中通過對蔡 邕《九勢》中關于“書肇于自然”的批評,，提出“書當肇于自然”的著名論斷，就是一種破舊立新,，發(fā)展新的藝術(shù)理論的重要實例,。在《藝概·書概》中,，劉熙載指出：“書當造乎自然，蔡中郎但謂書肇于自然,，此立天定人,，尚未及乎由人復天也?！眲⑹险J為蔡邕《九勢》中的論述忽視了主體意識在藝術(shù)創(chuàng)作中的決定作用,，他批評蔡邕簡單地把文字起源與書法藝術(shù)的發(fā)生學意義混為一談，尚未認識到藝術(shù)作品是人創(chuàng)造的第二自然,。在劉熙載以前的所有論著中,，都找不到這種終極意義上的藝術(shù)發(fā)生學方面的深刻闡述（這與滿足直觀類比和道德踐履的實用性民族思維模式不無關系）。劉熙載的這段批評,，無疑是一個突破,，從而將中國古典書法美學推向了一個前所未有的高度。由此可以看出,，藝術(shù)批評一旦與藝術(shù)哲學建立聯(lián)系,，其對創(chuàng)作與鑒賞產(chǎn)生的影響將是不可估量的。

藝術(shù)批評作為審美評價的方式,，它既不是純主觀的,，也不是純客觀的，它應當是主觀感受與客觀分析的統(tǒng)一,。獨特的審美感受是藝術(shù)批評的前提與條件,，理性的分析與反思則使審美意識轉(zhuǎn)化為對作品具有洞察力與概括力的審美把握。審美感受經(jīng)過理性反思轉(zhuǎn)化為審美評價,，形成為批評文章,，這樣的批評才會具有說服力與感染力。

藝術(shù)批評應該建立在充分個性基礎上,，才不會抹煞藝術(shù)作品的個性特征,。同時，這種獨特的感受與評論又必須是真誠的,、具有普遍的審美意義,，這樣才能保證批評的普遍性與深刻性。因此,，好的批評文章應當具有獨特的風格,，它本身也應當是一篇優(yōu)秀的文藝作品，具有散文的優(yōu)美,、論文的嚴謹和哲學的深刻,。優(yōu)秀的批評家應當首先是優(yōu)秀的美學家與鑒賞家，他的批評文章不應當是對作品簡單的價值判斷,，而應該是對豐富,、深刻的審美意識,、作品特征及其美學意義的描述、概括和富有啟發(fā)的評述與揭示,。

英國著名藝術(shù)評論家克萊夫·貝爾在《藝術(shù)》一書中論及藝術(shù)批評的功用時說：“好的批評家會使我看到一幅畫中最初沒有感動我而被忽略的東西,，致使我獲得了審美感受，承認它是件藝術(shù)品,。不斷地指出藝術(shù)品中那些組合在一起的產(chǎn)生有意味形式的部分和整體,，正是藝術(shù)批評的作用之所在?！雹葚悹柕倪@段話抓住了藝術(shù)批評的主旨所在,。嚴格說來，藝術(shù)批評的主要作用是要分析,、揭示作品的特征與意蘊所在,。批評家應將眼光與精力投注到對優(yōu)秀作品的發(fā)現(xiàn)、關注與評鑒上,。對藝術(shù)家及其作品,，批評家可以各抒己見。但是構(gòu)成作品的特殊審美效果的形式與組合是客觀存在的,，是有目可睹的,，如果這種形式與組合傳遞了人類共有的審美體驗與審美追求，作品的特征與意義就應該得到認同與肯定,，因此,，藝術(shù)批評并非是完全的的主觀行為，而是有一定的準繩與依據(jù),。批評家應該有敏銳的藝術(shù)感受力,，同時又要對藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)理論具有全面而又精深的把握，他能站在美學高度,，通過對作品深入透徹的分析與評判,，將作品的優(yōu)點與不足、成就與缺陷給予精辟入理的闡釋與評述,。這種分析,、闡釋與評述是對作品與創(chuàng)作的必要解剖與解說，它應當是批評的主要著眼點所在,。

書法批評理論與書法創(chuàng)作理論異質(zhì)同構(gòu),、相輔相成,，互相影響,。批評理論的淺顯與混亂，從某種意義上說是創(chuàng)作理論淺顯與混亂的一種折射,。批評理論的深化與提高,，有益與創(chuàng)作理論的構(gòu)建與完善,；另一方面，創(chuàng)作理論的構(gòu)建與發(fā)展,，又會有益于批評標準的確立與提高,。所以，對書法批評問題,，筆者以為最好不要有為批評而批評的傾向,，而應該有為創(chuàng)作與鑒賞而批評的認識，有了為創(chuàng)作,、鑒賞而批評的認識前提,，批評才不會陷于尖刻的責難與無謂的吹捧，書法批評才有可能走向健康發(fā)展的軌道,。