當(dāng)代玉雕正朝著藝術(shù)化、風(fēng)格化的方向推進(jìn),，筆者作為一個(gè)玉雕創(chuàng)作者深有感觸,，也一直在尋找屬于自己的發(fā)展方向，進(jìn)而促成藝術(shù)風(fēng)格的形成,。在過去的實(shí)踐創(chuàng)作中,，將古代院體花鳥引入玉雕創(chuàng)作的嘗試已經(jīng)初見成效，同時(shí)筆者一直堅(jiān)持創(chuàng)作的彌勒題材作品也在不斷深化,。探究這兩類不同的題材之間的微妙關(guān)系,，為統(tǒng)一,、平衡創(chuàng)作風(fēng)格提供理論基礎(chǔ),，這有著至關(guān)重要的意義。陳傳席教授說：“吾國(guó)繪事,，山水起于玄,，花鳥近乎禪”。筆者正是從此處受到啟發(fā),，從而對(duì)花鳥及彌勒的玉雕題材風(fēng)格進(jìn)行更為深入的審美文化探究,。

　　1、院體花鳥玉雕創(chuàng)作

　　玉雕的創(chuàng)作是伴隨玉文化的發(fā)展,，以及人們對(duì)玉的價(jià)值認(rèn)識(shí)的變化而變化的,。曾衛(wèi)勝在《論玉崇拜》一文寫道：“玉的價(jià)值是一個(gè)發(fā)展的價(jià)值系統(tǒng)，其基本軌跡為：飾物—禮物—神物—禮物—飾物”,?；谶@種認(rèn)知變化，玉雕的創(chuàng)作也帶有特定的傾向性,，這種傾向必然以突出玉的預(yù)設(shè)價(jià)值為根據(jù)?，F(xiàn)代人對(duì)玉的認(rèn)知增加關(guān)于藝術(shù)價(jià)值的判斷，因此強(qiáng)調(diào)玉雕風(fēng)格,，注重藝術(shù)性也成為當(dāng)代玉雕創(chuàng)作的一種趨勢(shì),。

　　1.1  以畫入玉的歷史淵源

　　繪畫和玉雕的結(jié)合并不是現(xiàn)代才有的新事物。清代乾隆皇帝愛玉,、賞玉,、藏玉、主持監(jiān)制玉器,，他對(duì)玉雕的創(chuàng)作進(jìn)行了一系列的干預(yù)措施,，其中就有提倡參照繪畫作品進(jìn)行玉雕創(chuàng)作,。很多現(xiàn)存于世的乾隆時(shí)期的玉雕山子、插屏等作品皆是取材自繪畫作品,。因此很多玉雕山子作品都可以找到相對(duì)應(yīng)的繪畫作品,，丹臺(tái)春曉山子是以元代畫家陸廣的《丹臺(tái)春曉圖》為參照琢制的，秋山行旅圖山子是以清代畫家金廷標(biāo)的山水畫《關(guān)山行旅圖》（圖1）為參照雕成的,，大禹治水山子是以清宮內(nèi)府所藏宋代《大禹治水圖》為藍(lán)本制作的,。這些玉雕山子作品把山水畫中的飛瀑激流，蒼松古木,，山嶺疊嶂轉(zhuǎn)化成為立體的畫面,，盡管因材質(zhì)自身的限制而有所變化，但同樣生動(dòng)優(yōu)美,，別有意趣,，也為當(dāng)代玉雕中其他題材向繪畫靠攏提供了借鑒。

圖1關(guān)山行旅圖山子與繪畫對(duì)比

　　盡管乾隆時(shí)代的玉雕山子有提倡畫意的一面,，但這些作品并非完全獨(dú)立意義的玉雕創(chuàng)作,，更像是山水畫作品的衍生品、附屬品,。同時(shí)“提倡畫意”的玉雕作品在題材上也多局限于玉雕山子,、山水插屏類型題材，小型的花鳥題材的玉雕把玩件依然以體現(xiàn)吉祥寓意的民俗文化為主,。正是由于這種局限性,，為當(dāng)代玉雕的創(chuàng)作留下了足夠的發(fā)展空間，筆者也得以在自己的花鳥玉雕創(chuàng)作中引入古代院體繪畫,。

　　1.2  院體花鳥與當(dāng)代玉雕創(chuàng)作結(jié)合的合理性

　　將院體花鳥同玉雕創(chuàng)作結(jié)合起來是一個(gè)綜合的過程,。一方面要考慮玉雕這種創(chuàng)作材質(zhì)自身的特性與深厚的文化底蘊(yùn)，另一方面也要照顧到花鳥這種題材在繪畫藝術(shù)中的審美訴求與精神象征,。筆者作為和田籽料創(chuàng)作的長(zhǎng)期實(shí)踐者,，對(duì)這種材質(zhì)由內(nèi)到外都有著很深的感受，因此所有的考慮首先從材質(zhì)出發(fā),。

　　從和田籽料的天然皮色來講,，其產(chǎn)生主要受氧化鐵沁入的影響，因而在色相變化范圍上是有限的,。籽料上的顏色從油紅,、棗紅到灑金、秋梨等基本在紅黃之間漸變（圖2）,，這些顏色盡管醒目漂亮,，但沒有媚俗的感覺；又因?yàn)榧儍魷貪?rùn)玉質(zhì)的襯托，顯得含蓄而內(nèi)斂,，給人貴氣而素雅的感受,。從和田籽料質(zhì)地來講，細(xì)膩堅(jiān)實(shí),，溫潤(rùn)光潔的美感使古人將之與普通石頭區(qū)別開來,。許慎《說文解字》所總結(jié)的玉之“五德”（潤(rùn)澤以溫，仁之方也,；勰理自外,，可以知中，義之方也,；其聲舒揚(yáng),，專以遠(yuǎn)聞，智之方也,；不撓而折,，勇之方也；銳廉而不忮,，潔之方也）都是基于材質(zhì)本身的特點(diǎn),，而也正是因?yàn)橛裼小暗隆保圆懦蔀榱司拥南笳??？v觀八千年的玉文化史,，和田玉歷來都是玉中的極品,，而君子作為儒家文化的完人典范，德才兼?zhèn)?，?yōu)雅高貴,，故有“君子比德于玉”。

圖2部分和田籽料皮色變化樣圖

　　在今天,，狹義的“和田玉”,，尤其是和田玉籽料，依舊因其稀缺性促使它成為“富貴”的象征,。所以不難發(fā)現(xiàn),，和田玉籽料由內(nèi)而外，從古至今,，由物質(zhì)到精神,，都帶著富貴意味。那么要在當(dāng)代和田玉創(chuàng)作中引入繪畫,，必然要從這一特性出發(fā),，尋找與之匹配的繪畫藝術(shù)。

　　中國(guó)的繪畫藝術(shù)按照服務(wù)和創(chuàng)作群體的差異可以劃分為民間繪畫、院體畫和文人畫,。在審美訴求上的差異是這三類繪畫最根本的區(qū)別,。院體繪畫作為官方的、服務(wù)于國(guó)家的藝術(shù),，無論在技法水平上還是審美訴求上都有著較高的追求,，最能體現(xiàn)出一種富貴意緒。唐代張彥遠(yuǎn)曾說：“自古善畫者,，莫非衣冠貴胄,，逸士高人，非閭閻之所能為也”,。盡管這種說法似乎在現(xiàn)在看來并不絕對(duì)準(zhǔn)確,，但不可否認(rèn)中國(guó)歷史上的繪畫藝術(shù)一直是以宮廷貴族為主導(dǎo)的。統(tǒng)治者站在社會(huì)的頂層,，昭告天下,，集中一批與宮廷趣味相一致的畫家也是很容易的。但需要強(qiáng)調(diào)的是,，由于唐宋以前的繪畫藝術(shù)“成教化,，助人倫”的功用大于其審美意義，所以在筆者把對(duì)院體繪畫的關(guān)注重點(diǎn)放在了五代以后,，尤其是宋代,。

　　宋代的院體繪畫是在五代的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，不論在畫院制度建設(shè)還是對(duì)繪畫的重視程度上,，比以往都有了空前的提升,。由于畫院的官方背景，畫家有更多的時(shí)間投入到創(chuàng)作中,，創(chuàng)作技巧愈發(fā)精進(jìn),，并將表現(xiàn)對(duì)象刻畫得細(xì)致入微。而在表現(xiàn)的內(nèi)容上,，宮廷貴族也提供了更多樣的題材,，地方或番邦進(jìn)貢來的奇花異草，珍禽鳥獸都成為表現(xiàn)的對(duì)象,，這些都是民間繪畫,、文人畫無可比擬的優(yōu)勢(shì)。在審美訴求上,，社會(huì)上層建筑以自己的生活狀態(tài)與社會(huì)理想為參照,，必然使院體藝術(shù)彰顯出一派典雅富貴之貌。而且院體繪畫也并非只有這一種面貌,，他們?cè)诖嘶A(chǔ)上同時(shí)也追求閑情逸趣,。以宋代徽宗皇帝的作品為例,，既有《芙蓉錦雞圖》《瑞鶴圖》（圖3）一類工致細(xì)麗體現(xiàn)皇家富貴氣象的作品，也有《柳鴉圖》（圖4）和《池塘晚秋》一類簡(jiǎn)淡優(yōu)美極具人文情懷意趣的作品,。無論是富貴還是閑逸,，宋代的花鳥繪畫在審美上都有著極為豐富的藝術(shù)感染力，并對(duì)后世產(chǎn)生了極為深遠(yuǎn)的影響,，自此之后的元,、明、清一路發(fā)展下來,，院體繪畫在漫長(zhǎng)的歷史中留下了大量的繪畫作品,，為當(dāng)代各個(gè)藝術(shù)門類的創(chuàng)作也提供了豐富的素材。

圖3宋代徽宗皇帝作品《瑞鶴圖》

圖4 宋代徽宗 柳鴉圖

　　筆者認(rèn)為院體花鳥畫與和田籽料玉雕的創(chuàng)作有著諸多相同之處,，兩者的結(jié)合是合理的,。將院體花鳥藝術(shù)引入當(dāng)代玉雕的創(chuàng)作，不僅是對(duì)和田籽料這種材質(zhì)的恰當(dāng)利用,，而且有益于當(dāng)代玉雕朝著藝術(shù)化發(fā)展,。當(dāng)然，院體花鳥玉雕創(chuàng)作也不能照抄照搬古代繪畫,，因此筆者更傾向于學(xué)習(xí)它的富貴精神和審美追求,，創(chuàng)作“質(zhì)延古意”“文變今情”的當(dāng)代玉雕作品（圖5）。

圖5 王金忠 春色滿園

　　2,、彌勒形象的演變與玉雕彌勒的創(chuàng)作

　　現(xiàn)代國(guó)人,，尤其是眾多既非佛教信徒又非佛教文化研究者，對(duì)彌勒的形象認(rèn)知基本上停留在大肚笑顏的形象,。在當(dāng)代玉雕的創(chuàng)作中,，基本上所有的彌勒形象也都是以此為基礎(chǔ)的。但在當(dāng)代玉雕風(fēng)格化,、個(gè)性化的創(chuàng)作趨勢(shì)中,，弄清楚彌勒佛的形象演變過程以及背后的原因，才能做出合理的改造而不脫離它的本義,，從而更容易被現(xiàn)代人接受。

　　2.1  彌勒佛形象的演變及其原因

　　佛教屬于外來的宗教,，它起源于公元前6世紀(jì)的古印度迦毗羅衛(wèi)國(guó),，據(jù)相關(guān)史籍記載，佛教大約是在東漢初年（公元67年）傳入中國(guó),。也就是說佛教在傳入中國(guó)之前已經(jīng)有了幾百年的發(fā)展歷史,，而在公元1世紀(jì)前后印度最早的佛教造像也正式出現(xiàn)，所以隨著佛教的傳入,，印度的佛教造像也相繼傳入,。從佛像的傳入至今,，在中國(guó)近兩千年的發(fā)展中緩慢演變，彌勒佛的形象也在其中經(jīng)歷了漢化,、世俗化的過程,。

　　2.1.1彌勒佛的漢化與世俗化

　　彌勒作為佛教中釋迦牟尼指定的接班人，也即“未來佛”,，在佛教中有很高的地位,，所以在佛教造像中作為主要佛像，出現(xiàn)在很多古代中國(guó)的石窟中,。位于山西省大同市的云岡石窟,，建于北魏時(shí)代，是中國(guó)佛教藝術(shù)第一個(gè)巔峰時(shí)期的經(jīng)典杰作,。其早期開鑿的石窟中即有未來佛（圖6）,，佛像高大雄偉，面相豐圓端莊,，高鼻深目,，明顯帶有古印度佛教造像的特征。隨著彌勒信仰在中國(guó)的傳播,，彌勒造像逐漸漢化,，唐代的彌勒佛造像已經(jīng)是明顯的中國(guó)人的形象。洛陽龍門石窟中有眾多武則天執(zhí)政時(shí)期的彌勒造像,，而惠簡(jiǎn)洞中的彌勒佛（圖7）是其中的代表,。這一時(shí)期的彌勒佛高鼻深目的特征已經(jīng)消失，取而代之的是重頜廣額,，面部豐潤(rùn)而相對(duì)扁平,，中國(guó)人的臉型特征明顯。

圖6 云岡石窟的彌勒佛雕像

圖7龍門石窟的惠簡(jiǎn)洞彌勒佛雕像

　　根據(jù)民間傳說及相關(guān)史料的記載,，現(xiàn)在流行于世的彌勒佛形象與唐末的契此和尚存在著緊密的聯(lián)系,，所以彌勒佛形象的世俗化過程也是從唐代以后開始的。最早關(guān)于契此和尚的故事的《宋高僧傳》成書于北宋初期,，其中記載：“釋契此者,，不詳氏族，或云四明人也,。形裁腲脮,，蹙頞皤腹，言語無恒,，寢臥隨處,。常以杖荷布囊入鄽肆，見物則乞,，至于酉兮皿醬魚菹,，才接入口,，分少許入囊，號(hào)為長(zhǎng)汀子布袋師也,。曾于雪中臥,，而身上無雪，人以此奇之,。有偈云‘彌勒真彌勒,，時(shí)人皆不識(shí)’等句，人言慈氏垂跡也……江浙之間多圖畫其像焉”,。

　　以上文字不僅揭示了布袋和尚與彌勒之間的微妙關(guān)系,，也清晰的描述了布袋和尚的形象。此時(shí)的布袋和尚已經(jīng)具備了后世彌勒佛肥胖,，腆腹,，挑布袋的特征，但是“蹙頞”這種皺眉頭的表情仍與笑容滿面的的現(xiàn)代彌勒佛有很大不同,。山東濰坊石佛寺中有布袋佛像石刻（圖8）,，據(jù)碑刻文字記載，此圖是按照北宋畫家崔白的《布袋真儀圖》摹刻而成,。石刻圖像中布袋和尚坦胸露腹負(fù)布袋而皺眉,，與《宋高僧傳》的文字記載相互佐證。彌勒由皺眉相轉(zhuǎn)變?yōu)橄矘废喟l(fā)生在南宋,，當(dāng)時(shí)的畫家梁楷有一幅《布袋和尚圖》流傳于世,。作品中的布袋和尚眉開眼笑，親切喜樂,，除了人物外在的宗教特征外,，沒有了莊嚴(yán)神秘的宗教氣息，世俗感更為強(qiáng)烈,。后世的彌勒佛造像也受布袋和尚形象的影響,，轉(zhuǎn)化成為大肚袒腹，笑口常開的模樣,。

圖8 布袋真儀圖線刻

圖9 南宋梁楷的布袋和尚圖

　　經(jīng)過長(zhǎng)期的發(fā)展演變,，彌勒佛已經(jīng)被徹底地的漢化、世俗化,。在其中國(guó)化,、世俗化的過程中，彌勒佛在中國(guó)的影響力也愈來愈大,，逐漸深入到中國(guó)人的生活當(dāng)中，成為中國(guó)人生活的一部分,。

　　2.1.2  彌勒佛形象演變背后的原因

　　佛教作為一個(gè)外來宗教,，進(jìn)入中國(guó)以后必然要迎合并融入中國(guó)文化才有利于自身的傳播和發(fā)展,，所以無論是在佛經(jīng)經(jīng)文上還是石窟造像上都需要進(jìn)行轉(zhuǎn)化。大量的佛經(jīng)被翻譯成漢語,，佛像石窟的雕鑿也朝著中國(guó)人容易接受的形象演變,。同時(shí)雕鑿佛像的工匠多是中國(guó)人，在開鑿的過程中也必然會(huì)潛移默化的將傳統(tǒng)造像手法和審美特征融合其中,。

　　但彌勒佛作為一尊未來佛也是有其特殊性的,。彌勒信仰的經(jīng)典之一《彌勒下生經(jīng)》記載，彌勒將下生繼釋迦而成佛,，因此歷來不乏借彌勒轉(zhuǎn)世的說法,，包括云岡石窟、龍門石窟中彌勒佛的形象均有當(dāng)時(shí)統(tǒng)治者的影子,，而契此和尚,、布袋佛的傳說也不例外。這無異對(duì)彌勒的形象演化成中國(guó)人的形象起了很大的推動(dòng)作用,。

　　具體到彌勒佛的世俗化轉(zhuǎn)變,，一個(gè)更為深層次的原因在于佛教自身發(fā)展的需要。佛教進(jìn)入中國(guó)之后發(fā)展迅速,，產(chǎn)生了眾多的宗派,，各宗派各執(zhí)一理，相互之間競(jìng)爭(zhēng)激烈,。這種競(jìng)爭(zhēng)落實(shí)到現(xiàn)實(shí)中,，必然表現(xiàn)為信眾數(shù)量的多寡。在教育不發(fā)達(dá)的古代,，多數(shù)民眾目不識(shí)丁,，所以只有那些形式簡(jiǎn)單且能符合多數(shù)信眾心理訴求的宗派才能生存下去。唐代的禪宗六祖慧能主張不立文字,、見性成佛,，以世俗化、社會(huì)化的方式開啟了平民信仰禪宗的方便之門,。到了宋代,，禪宗的發(fā)展進(jìn)入了一個(gè)極為興盛的階段。彌勒的形象正是在禪宗世俗化,、平民化發(fā)展的過程中發(fā)生了質(zhì)的轉(zhuǎn)變,。

　　2.2  當(dāng)代玉雕彌勒的創(chuàng)作

　　當(dāng)代玉雕中的彌勒形象基本以其世俗化的形象為主，因此筆者在彌勒的創(chuàng)作上也延續(xù)了其世俗化的軌跡展開,，使之更能契合現(xiàn)代人審美,。

　　在筆者看來，彌勒的形象變化的本質(zhì)可以概括為一個(gè)現(xiàn)實(shí)生活中的古印度人物逐漸上升為一個(gè)印度佛,，繼而從印度未來佛轉(zhuǎn)變?yōu)橹袊?guó)未來佛,，再由一個(gè)中國(guó)佛被還原成一個(gè)世俗的中國(guó)和尚,。一個(gè)世俗的中國(guó)和尚也就是一個(gè)普通的中國(guó)人，而一個(gè)人也就必然有童年,、少年,、青年、中年,。所以筆者在保持彌勒大肚袒腹,，笑口常開的原始造型基礎(chǔ)上，對(duì)玉雕彌勒佛的創(chuàng)作進(jìn)行了年齡上的細(xì)分（圖10）,。

圖10 王金忠的玉雕彌勒佛

　　按照六祖慧能的說法,，佛性人人有之，所以在創(chuàng)作中,，彌勒造像的年齡,、姿態(tài)、面部神情雖有差異,，但其內(nèi)涵佛性卻是一致的,，這也符合當(dāng)代社會(huì)審美追求的多元化、個(gè)性化,。

　　3,、院體花鳥玉雕與彌勒玉雕的關(guān)系

　　院體花鳥藝術(shù)的崇高化和彌勒形象的世俗化在宋代幾乎是同時(shí)的，這種表面的巧合實(shí)質(zhì)上是根植于當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化之中,。傳統(tǒng)的中國(guó)文化以儒,、釋、道為核心,，這三種文化之間的制約和平衡促成了一個(gè)時(shí)代社會(huì)文化的穩(wěn)定和繁榮,，具體投射在的藝術(shù)領(lǐng)域則體現(xiàn)為不同風(fēng)格的平行發(fā)展。

　　3.1  情與理的平衡

　　每一種藝術(shù)的發(fā)展都必然受到當(dāng)時(shí)社會(huì)歷史條件的影響,，包括當(dāng)時(shí)的政治制度,、文化傳承、哲學(xué)思想,、經(jīng)濟(jì)繁榮程度等因素,。宋代院體藝術(shù)也正是在當(dāng)時(shí)獨(dú)特的社會(huì)條件下發(fā)展起來的。程朱理學(xué)是儒學(xué)在宋代的新發(fā)展,，“二程”認(rèn)為“格猶窮也,，物猶理也，若曰窮其理云爾,。窮理然后足以致知,，不窮則不能致也”。這種窮理致知的思想作為當(dāng)時(shí)的主流哲學(xué)思想，廣泛地影響著當(dāng)時(shí)社會(huì)的繪畫思想與創(chuàng)作實(shí)踐,，尤其對(duì)院體繪畫的發(fā)展影響最為深刻,。因此宋代院體畫鳥藝術(shù)手法嚴(yán)謹(jǐn),、細(xì)致入微,，以客觀寫實(shí)的理性方式重現(xiàn)了自然花鳥。

　　而在人物畫領(lǐng)域,，至宋代之時(shí),，已經(jīng)發(fā)展的非常成熟。尤其是宗教人物畫中影響最大的“曹家樣”“張家樣”“吳家樣”“周家樣”已經(jīng)全部出現(xiàn),，他們將人物畫藝術(shù)提到了后世很難超越的高度,。宋代的人物畫則主要受城市經(jīng)濟(jì)和市民文藝的影響，將表現(xiàn)內(nèi)容擴(kuò)展到城鄉(xiāng)市民的生活中,，多表現(xiàn)熱鬧的場(chǎng)面,，有趣的情節(jié)，而且宗教繪畫中的大量神祗是憑借現(xiàn)實(shí)人物形象畫成的,，而彌勒正是其中最為典型的一個(gè),。在筆者看來，宋代的人物畫同文人畫一樣注重情感的表達(dá),，只是一個(gè)是對(duì)世俗生活情感的描繪,，一個(gè)是個(gè)人內(nèi)心情感的抒發(fā)。

　　所以整體而言,，院體畫鳥的客觀寫實(shí)和彌勒世俗化表現(xiàn),，正是體現(xiàn)了藝術(shù)中情與理的平衡。而宋代藝術(shù)中的這種平衡也在歷史的演進(jìn)中相互轉(zhuǎn)化,，院體畫鳥藝術(shù)從北宋的純粹理性寫實(shí)也逐漸轉(zhuǎn)向?qū)η楦械膫鬟_(dá),，而世俗化的人物畫、文人畫也開始注重繪畫技巧的學(xué)習(xí),。所以筆者的院體花鳥玉雕和世俗化的彌勒玉雕創(chuàng)作,，一方面注重兩種題材之間情理平衡，同時(shí)也努力做到每一種題材自身的情理平衡,。

　　3.2   雅與俗的平衡

　　自古以來藝術(shù)就有雅與俗的區(qū)別,，但這種區(qū)別的標(biāo)準(zhǔn)在不斷地變化，所以我們不能簡(jiǎn)單的從一個(gè)事物本身去評(píng)判它的雅俗,。如果從歷史的事實(shí)來看,，雅俗的劃分往往是以社會(huì)上層的審美取向?yàn)閯澐值模踔量梢院?jiǎn)單的理解為——社會(huì)上層所追求的集中體現(xiàn)了雅的審美,，平民大眾所喜歡的則往往是俗的審美,。但不管在哪一個(gè)時(shí)代，雅與俗都是相互依存的，并在不斷的相互吸收,、相互轉(zhuǎn)化,。

　　院體花鳥繪畫作為官方的藝術(shù)，以其嚴(yán)謹(jǐn)精致,、色彩富麗的表現(xiàn)方式,，豐富多樣的題材內(nèi)容，集中體現(xiàn)的了上層建筑的審美意志,，所以我們也通常將之視作宋代雅文化的代表,。而世俗化的彌勒是針對(duì)大眾的藝術(shù)，它以一種輕松活潑,，喜聞樂見的方式出現(xiàn)在日常生活中,，引導(dǎo)人們的信仰。表現(xiàn)彌勒佛的繪畫和造像集中體現(xiàn)了社會(huì)大眾的審美追求,，是當(dāng)時(shí)社會(huì)俗文化的典型,。這兩種不同階層的審美訴求促成了當(dāng)時(shí)多元的文化藝術(shù)，也構(gòu)成了一個(gè)時(shí)代雅俗文化的平衡發(fā)展,。

　　現(xiàn)代社會(huì)是一個(gè)多元的,，包容的社會(huì)，人們的雅俗觀念發(fā)生了重大的轉(zhuǎn)變,，雅俗之間沒有了絕對(duì)的界限,。因此當(dāng)代玉雕的創(chuàng)作也更趨向于雅俗審美的融合，爭(zhēng)取達(dá)到一種雅俗共賞的狀態(tài),。院體花鳥玉雕也不僅僅追求其雅的一面,，玉雕彌勒也不只注重其世俗化的特征，兩者均朝著雅俗共賞的方向發(fā)展,。但院體花鳥玉雕是以雅為基礎(chǔ)來融合一些社會(huì)大眾的審美,，彌勒玉雕則將是世俗化的審美特征精致化，在信仰層面實(shí)現(xiàn)精神上雅的追求,，可以說從兩個(gè)種不同的方面實(shí)現(xiàn)雅俗共賞的追求,，以達(dá)到藝術(shù)形式與內(nèi)容的平衡發(fā)展。

　　3.3  禪意的共同營(yíng)造

　　《五元燈會(huì)》記載,，當(dāng)年佛祖在靈山說法,，手持一朵金婆羅花看著眾人，并不言語,。在座的弟子都不理解,，唯有摩柯迦葉微笑會(huì)意。世尊曰：“我有正法眼藏,，涅槃妙心,，實(shí)相無相，微妙法門，不立文字,，教外別傳,，付囑摩柯迦葉”。一朵花和一個(gè)微笑構(gòu)成了禪,，這個(gè)“拈花一笑”的典故是禪宗以心傳心的第一公案,，影響深遠(yuǎn)。

　　“拈花微笑”的朵花是自然之花,，是宇宙萬物的代表,，按照世尊所說的“實(shí)相無相”來看，自然界中任意的花草生命與這朵花并沒有本質(zhì)的差異,，都蘊(yùn)含著精深的佛法禪理。從這個(gè)角度我們不難看出花鳥藝術(shù)與禪的關(guān)系,，也更能理解陳傳席教授所說的“花鳥近乎禪”背后的深刻語義,。宋代的院體花鳥藝術(shù)本身也在近三百年的歷史創(chuàng)作中不斷變化，從嚴(yán)謹(jǐn)精致,、富貴優(yōu)雅的審美中追求簡(jiǎn)潔淡泊,、寧?kù)o超脫的審美發(fā)展，作品中呈現(xiàn)出禪的意味,。筆者也由此將花鳥繪畫大膽地看作是禪宗公案“拈花微笑”的一部分

　　“拈花微笑”中的笑是佛的淡淡微笑,，是頓悟禪思的象征。而彌勒佛的笑容同樣是一種佛的自在之笑,，是看破紅塵世俗,，從世俗生活中頓悟解脫的笑。這兩種笑容都有對(duì)佛法透徹理解之意,，是可以相互貫通的,。彌勒佛的世俗化和禪宗的世俗化發(fā)展的從時(shí)間上來看也是同步的，這兩者之間的相互影響也是不可避免的,。而在筆者看來,，彌勒佛從莊嚴(yán)的宗教形象轉(zhuǎn)化為民間蹙眉的布袋和尚之后，可以說已經(jīng)完成了其世俗化的轉(zhuǎn)變,，至于他的笑容的出現(xiàn)或許并不是當(dāng)時(shí)人們異想天開偶然為之添加的,，而正是受“拈花一笑”這個(gè)禪宗的公案的啟發(fā)而出現(xiàn)的。

　　由此,，筆者可以將自己的院體花鳥玉雕的創(chuàng)作和世俗化的玉雕彌勒佛創(chuàng)作,，分別看作是“拈花微笑”中“花”和“笑”，兩者是一體的,，共同構(gòu)成佛教中的禪意,。再加上前文所述的情與理、雅與俗的平衡，足以促成院體花鳥玉雕和世俗化彌勒玉雕在創(chuàng)作上實(shí)現(xiàn)風(fēng)格的統(tǒng)一,。

　　4,、結(jié)語

　　在當(dāng)代玉雕藝術(shù)化、風(fēng)格化,、人文化的演進(jìn)趨勢(shì)下,，玉雕藝術(shù)形式與審美內(nèi)涵的探索成為了當(dāng)代玉雕創(chuàng)作者的當(dāng)務(wù)之急，在此基礎(chǔ)之上,，筆者對(duì)自身長(zhǎng)期以來實(shí)踐的花鳥,、彌勒玉雕題材，在審美標(biāo)準(zhǔn),、風(fēng)格表現(xiàn)方面進(jìn)行了理論上的探索研究,。從創(chuàng)作理念層面來看，院體花鳥玉雕風(fēng)格的建立基礎(chǔ),，是傳統(tǒng)玉文化與院體畫之間高度一致的精神追求,；而彌勒玉雕題材則在宗教背景文化不斷的演進(jìn)中，逐步世俗化,、時(shí)代化的過程,。這兩種類型題材的玉雕創(chuàng)作，雖然在造型,、風(fēng)格,、內(nèi)容上存在著較大的差異，但通過筆者的研究探析,，仍然可以從中窺見它們?cè)谖幕瘍?nèi)涵中千絲萬縷的聯(lián)系,。這種聯(lián)系不是偶然的，它是中國(guó)傳統(tǒng)文化在歷史的演進(jìn)中不斷相互交融,、碰撞,、進(jìn)化的結(jié)果，而作為一個(gè)傳統(tǒng)藝術(shù)的繼承者,，我們可以通過探索,、研究這些文化現(xiàn)象，為個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格的進(jìn)新提供更加全面,、系統(tǒng)的理論基礎(chǔ),，從而進(jìn)一步提升玉雕作品創(chuàng)作風(fēng)格的合理性、藝術(shù)性與文化性,。

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