我在《攝影愛好者入門不完全手冊:你入門了嗎？》一文里把會不會觀看（閱讀）照片列為第一條,，是有原因的,。原因也很簡單：當你想學習攝影時，第一件要做的事,，就是先學會做一名“合格”的觀眾,。通常會不會觀看（閱讀）照片，首先反映了你對攝影的認知水平,。我在《看不懂攝影,？因為你壓根不會看照片》里把看照片的人粗略地分為三大類：普通觀眾、藝術(shù)觀眾,、評論家或者藝術(shù)哲學家,，并指出，這三類人,，碰到“看不懂”的問題并不是同一件事,。同樣，當觀眾觀看（閱讀）照片時,，關(guān)于“如何觀看”,，不同的人群，觀看（閱讀）的方法也有差異,，這種差異很大程度上是因為各人的審美、經(jīng)驗,、目的不同引起的（通過閱讀本文,，你大概可以測試一下自己對攝影的認識處于哪個層次上）。

先來看一張郎靜山的作品,。

郎靜山：集錦攝影作品

我不再對這張照片進行描述,。相信絕大部分中國人都能“看懂”這張照片。能“看懂”這張照片背后的根源是，我們中國人從小到大經(jīng)常能看到中國畫（潛意識地進行了多年的審美教育）,，雖然對于中國畫為什么總是要畫一些山山水水不是很清楚,，但至少覺得很親切，很熟悉,，沒有陌生感,。美術(shù)界的人也喜歡，因為他們看到了他們非常熟悉的“中國審美”,，同時欣喜地看到了書法和篆刻,。書、畫,、印三合一歷來是中國藝術(shù)特有的,，遠山近水、煙霧朦朧的“意境”是士大夫們渴望的,。所以郎靜山歷來為各界人士所喜愛,。

來，比較一下郎靜山的攝影作品和唐寅的中國古典山水畫之間的審美關(guān)系,。

唐寅：《落霞孤鶩圖》

英國攝影師肯納（ Michael Kenna）的作品在審美意趣上有點類似,，中國觀眾會覺得非常熟悉，對這樣的照片同樣會激起以下感受：像中國水墨畫,，意境高遠,，給人以美的享受?？纯此淖髌?。

肯納：《黃山》系列

（親愛的讀者請注意，接下去有部分人開始要“看不懂”照片了,。我先提個醒?。?/p>

  先來看張恩斯特·哈斯（Ernst Haas）的作品。

恩斯特·哈斯：《抽象》系列

（查看更多恩斯特·哈斯《抽象》系列照片點擊這里）

這張照片中只有一些色彩結(jié)構(gòu),，非常平面化,，沒有其它東西。有部分人就很不理解：這是在拍什么,？心中有這種疑問的人,，是因為他從小到大，沒有經(jīng)歷過西方現(xiàn)代主義繪畫的“熏陶”,，所以“不認識”,。但是，受過一定藝術(shù)教育的觀眾馬上就認出這是在借鑒現(xiàn)代主義繪畫的審美,。

我們可以比較一下德國表現(xiàn)主義畫家奧古斯特·麥克（August Maeke）的抽象作品,。

奧古斯特·麥克作品

現(xiàn)代主義繪畫是十九世紀末期到二十世紀上半期最重要的西方藝術(shù),。攝影在自身的發(fā)展過程中從中吸取了大量的營養(yǎng)，那些不了解現(xiàn)代藝術(shù)的人很難領(lǐng)會照片中現(xiàn)代主義藝術(shù)的影響,。

我們再來看一張恩斯特·哈斯的作品,。

選自恩斯特·哈斯《美國》系列

（查看更多恩斯特·哈斯《美國》系列照片點擊這里）

沒有經(jīng)驗的觀眾看到這樣的照片就會心里犯愁：這是在拍什么呢？亂七八糟一堆,，想表達什么呢,？

這里的問題在于，普通大眾在看到一張照片時,，總是急于找到“意義”,，而作為一名稍具藝術(shù)素養(yǎng)的人，他首先看到的是照片從現(xiàn)代主義繪畫中借鑒過來的畫面結(jié)構(gòu)：這個場景中各種顏色,、各種線條,，錯落有致，雜而不亂——而且,，那時候的藝術(shù)攝影師要考慮的是,，重要的是如何讓世界成為一張照片，而不僅僅是通過一張照片向世人解釋這個世界,。當然評論家和藝術(shù)哲學家依然希望通過畫面中可以辯識的細節(jié),，找到現(xiàn)實世界中社會化的文化符號。比如照片中具有時代特征的廣告牌（文字及其顏色）,，加油站的房子,，加油機，汽車,，彩旗......這一切構(gòu)成了六七十年代可以視覺化的美國,。

這里插一句，大眾很容易被上述這樣的解讀所誤導的地方在于,，這不是單張作品,，恩斯特·哈斯關(guān)于美國照片有一組完整的作品，名稱就叫《America》,，數(shù)量有幾十張之多,。因此，攝影師,、藝術(shù)觀眾,、評論家在分析他的作品的時候，會從總體上去把握,，不會單單就一張照片展開無限制的解讀,。這是一定要引起注意的地方。

攝影在借鑒繪畫審美后走向自身的美學路途中,，有探索精神的攝影家不斷思考這樣一件事：如何樣讓一張（組）照片不再讓觀眾想到繪畫,，而是攝影自身。在黑白攝影時代,，布列松（HENRI CARTIER-BRESSON）是非常突出的一位前輩,。但是到了彩色攝影時代，恩斯特·哈斯,、喬·邁耶羅維茨（Joel Meyerowitz）,、威廉·埃格爾斯頓（WilliamEggleston）、斯蒂芬·肖爾（Stephen Shore）等人做出了非常重要的貢獻,。

我們來看一段斯蒂芬·肖爾解釋他自己照片時的話：

StephenShore：BeverlyBoulevardand LaBreaAvenue,LosAngeles,California,June21,1975

（照片選自斯蒂芬·肖爾《非同尋常之地》,，點擊這里查看全部作品）

“這張照片，我是1975年7月21日是在比佛利大道（BeverlyBoulevard）和拉布雷亞大道（LaBreaAvenue）的十字路口拍的,。當時我正受偉大的建筑師羅伯特·文丘里（Robert Venturi）委托,，探索當代美國景觀。我被這場景吸引,，因為這就是洛杉磯最典型的景觀：加油站,、雜物、路牌,、空間,。這里也有我的個人原因，探索視覺構(gòu)成,。之前的兩年里,，我一直使用大畫幅相機，問題就會涌現(xiàn),，似乎這便是問題本身——關(guān)于如何使我所拍攝的世界轉(zhuǎn)變成一幅圖像的問題,，本質(zhì)上，是關(guān)于結(jié)構(gòu)（structure）的問題,。”

顯然,，從現(xiàn)代主義繪畫的借鑒到探索照片的結(jié)構(gòu)，這里面有緊密的脈絡關(guān)系,。斯蒂芬·肖爾以結(jié)構(gòu)代替構(gòu)圖,，強調(diào)說：

“我使用結(jié)構(gòu)（structure）這個詞，而不是構(gòu)圖（composition）這個詞,，因為構(gòu)圖這個詞往往用于人工構(gòu)造的過程（ a synthetic process）,，比如像繪畫一樣。一位畫家面對的是一張空白的畫布,。畫家每添一筆都是在增加畫作的復雜性,。而一位攝影師呢，面對的則是整個世界,。攝影師的決斷（選擇）帶來的是秩序,?！?/strong>（《形式與力量》）

我們看到，斯蒂芬·肖爾所說的“秩序”實際上是攝影的一種視覺語法,。通過這種視覺語法,，觀眾可以井然有序地看到這樣一幅畫面：

這是一條普通的街道，跟我們每天經(jīng)過的大街沒有本質(zhì)上的區(qū)別：眼前是一個十字路口,，左邊是一條路燈桿子,，右邊是個加油站，中間有信號燈,，遠處有商店和街道,，背景是蜿蜒的遠山——如此普通的場景觀眾馬上會問一個問題：攝影師在表達什么。而作為攝影師的斯蒂芬·肖爾,，他第一件任務是要把照片中的這些東西理解為一張照片中的結(jié)構(gòu)性組成元素,，如何安排這些元素是他需要反復思考的問題。其次,，他要把選擇的場景理解為一個社會空間,，一個社會景觀，一個時代文化符號的集中展示地,。這時候,，如果有藝術(shù)哲學家們站在照片面前，他可能需要看到一種本質(zhì)化的東西,，這種東西是非戲劇性的,，非特殊性的。因此,，在這里,，我們看到了一個非常普通的晴天（天空云彩光線沒有特色），非常普通的場景（沒有戲劇性的事情發(fā)生）,，簡直平淡無味,，沒有任何東西可以吸引觀眾眼球。而這恰恰是斯蒂芬·肖爾想要的——當觀眾發(fā)現(xiàn)照片中沒有什么可以觀看的東西（沒有突出的主體）時,，他首先會產(chǎn)生懷疑：攝影師為什么要拍攝這個場景,？緊接著觀眾會仔細地觀看（閱讀）照片中的每一個細節(jié)（懶惰的觀眾一晃而過了），希望從中能找出答案來,。而在這個“尋找”過程中,，作品的欣賞過程也就完成了，余下的就留給觀眾感受和思考了（評論家們可以寫上一大堆東西）,。

斯蒂芬肖爾：《非同尋常之地》作品集封面

 （照片選自斯蒂芬·肖爾《非同尋常之地》封面,，點擊這里查看全部作品）

西方的現(xiàn)代主義藝術(shù)在上個世紀六十年代就已經(jīng)結(jié)束，而攝影在藝術(shù)上的探索也在不斷進行之中,。美國攝影藝術(shù)家辛迪·舍曼（Cindy Sherman）在七十年代開始拍攝《無題電影劇照》（Complete Untitled Film Stills）,，她借鑒的形式是電影劇照,。我們看到這部作品有69張黑白照片組成（那時候還是黑白攝影的天下，后來辛迪·舍曼也開始拍彩色照片了）,，攝影師,、模特都是她自己一人，照片中也永遠只有她一個人,。每張照片的差異是，她的打扮每次都是不同的,，人物形象也不同（仿佛在扮演各種角色）,，場景也是不同的。當觀眾看到這樣的照片首先還是會發(fā)出疑問：辛迪·舍曼究竟在干什么,？

辛迪·舍曼：《無題電影劇照》

（點擊這里查看《無題電影劇照》全部作品）

無疑,，辛迪·舍曼的作品讓我們發(fā)現(xiàn)攝影新的可能性。在此之前,，攝影界一直在阿爾弗雷德·斯蒂格利茨（Alfred Stieglitz）和保羅·斯特蘭德（Pau lStrand）所倡導的“直接攝影”影響之下,，攝影被認為不應該去干預眼前事物，要用鏡頭直接表現(xiàn)世界,，從而體現(xiàn)攝影的“客觀性”,。但是七十年代有一批攝影師放棄這種理念，開始用照片表達自己的思考,，而不是表現(xiàn)外在的世界,，其中包括杰夫·沃爾（Jeff Wall）、辛迪·舍曼等,。對于這一類作品,，觀眾已經(jīng)無法從照片的畫面之中直接找到答案，他必須通過理解作者的創(chuàng)作理念,、史論,、藝術(shù)哲學等各個角度去把握了。辛迪·舍曼的作品主題不是單一的,，她實際上通過一組照片提出了一個問題的框架,，不同的觀眾可以解讀出不同的內(nèi)容：

1）  女性意識的覺醒，女權(quán)主義,。

2）  被男權(quán)社會塑造出來的女性身份,。

3）  諷刺政治人物的空洞表演。

4）  中產(chǎn)階級婦女的空虛無聊,。

5）  自我的失去,。

6）  諷刺電影等大眾文化的膚淺和表面化。

7）后現(xiàn)代主義：意義的消解,，攝影是一種表面化的工具,。

8）……

讀者會發(fā)現(xiàn),，辛迪·舍曼的這組作品上述解讀都可以成立。每個觀眾因其不同的種族,、學歷,、素養(yǎng)、審美,、思維方式,、人生經(jīng)歷、價值觀等會引發(fā)不同的看法,，而那些等待著藝術(shù)家把自己的理念傳達出來的觀眾自然要大失所望（傳統(tǒng)攝影往往提供了一個思考的結(jié)果,，而現(xiàn)/當代攝影提供了一個思考的空間）。開放性主題的作品在當代攝影里越來越多,，這也意味著作品對觀眾的要求越來越高,。

我們再以托馬斯·魯夫（Thomas Ruff）的《肖像》（Portrait）為例，來看一下當代攝影作品應該如何進行觀看或者閱讀,。

托馬斯·魯夫：《肖像》系列

托馬斯·魯夫：《肖像》系列作品展出時的效果

這組作品可以進行下列分解：

1）  C-print工藝制作的彩色照片,。

2）  公民證件照的形式（魯夫創(chuàng)作這組作品時進行了多次調(diào)整）。

3）  人物不是名人,，觀眾不知道他們是誰,。

4）  都是年輕人（有男有女）。

5）  人物正面（有個別側(cè)面）,。

6）  人物無表情,。

7）  照片下面有人物名字。

8）  作品為一組,。每個人物的大小形式幾乎一致,。

9）  采用大畫幅相機拍攝。

10）尺幅巨大,，人物毛孔都清晰,。

11）除此之外，照片沒有提供任何有用的信息,。

初步觀看（閱讀）后,，觀眾的疑問：

1）  為什么要采用身份證一樣的證件照形式？

2）  為什么尺幅如此巨大（大約2米高）,？

3）  托馬斯·魯夫究竟想干什么,？

很顯然，這組作品跟辛迪·雪曼的作品有點相似,，那就是這類作品畫面本身無法提供答案,，照片只是提供了一個僅供思考的入口，它的意義肯定在照片之外。觀眾只能像猜謎一樣,，根據(jù)上述有限的信息,，搭建出一個問題的框架：

1）  這個問題首先可能跟我們的身份有關(guān)，因為作品采用了身份證件照的形式,。用一張照片提供一個身份證明,，這種身份證明是否合理？如果雙胞胎,，照片又如何提供一種身份的證據(jù),？托馬斯·魯夫是否在質(zhì)疑這個問題？

2）  如果僅僅是上述疑問,，托馬斯·魯夫為什么要用大畫幅進行創(chuàng)作,？為什么最后的作品要達到2米之巨？普通小型相機同樣可以解決這個問題,。顯然，托馬斯·魯夫真正的關(guān)注點并非在照片跟身份的關(guān)系上,。

3）  作品下面寫上了人物的名字,，顯然攝影師想告訴觀眾這是某人（但矛盾的是托馬斯·魯夫沒有選擇眾所周知的名人）。

4）  照片和名字似乎提供了一個人的身份,，已經(jīng)告訴觀眾他（她）是誰,。

5）  巨大的尺幅和細節(jié)，給觀眾超真實的感覺,。

6）  但是實際上每一個觀眾都不知道他們是誰,。

7）  通過上述分析思考，你的答案是,？

顯然,，上述分析所反映出來的矛盾性是托馬斯·魯夫故意安排的，他要觀眾在這種矛盾性中激發(fā)出關(guān)于攝影的問題所在,。所以,，最后我也不打算提供這組作品解讀的答案（實際上也沒有唯一的答案）。希望這道題留給大家自己思考,。

上述觀看/解讀僅僅是作為藝術(shù)觀眾（或者攝影愛好者學習,、解剖前輩作品）的角度來理解，實際上,，評論家還可能從下列角度來認識這組作品：

1）  類型學,。

2）  冷面攝影。

3）  杜塞爾多夫?qū)W派,。

4）  肖像攝影的變遷,。

5）  ……

如果是藝術(shù)哲學家，可能會從更廣泛的角度去觀看：

6）  社會學意義上的肖像。

7）  攝影從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代/當代藝術(shù)的發(fā)展變化,。

8）  藝術(shù)作為攝影的一種當代表達,。

9）  一種新的觀看哲學。

10）             ......

本文最后以托馬斯·迪曼德（ThomasDemand）作品為例,，進一步說明當代攝影的復雜性,。

我們原先以為照片是簡單的，直白的,，上述案例已經(jīng)給了我們當頭一棒——要“看懂”一個作品,，事實上觀眾需要大量的知識儲備和思考能力，沒有這種知識儲備和思考能力,，我們是無法“看懂”照片的,。德國人托馬斯·迪曼德的作品看上去也非常簡單，實際上給觀眾的感覺更加復雜,。他的作品往往以事實為基礎(chǔ),，先用紙張建立逼真的模型，然后用相機拍下,，最后把模型撕毀,，觀眾看到的只有照片。這時候,，我們發(fā)現(xiàn)托馬斯·迪曼德既是一位熱衷新聞,、事件的社會學家（他做作品前期需要調(diào)查大量事件資料），又是一個出色的模型愛好者（看照片就知道他做紙張模型的能力有多強大）,，最后還是一個攝影師（他用的是大畫幅相機）,，于是觀眾會發(fā)現(xiàn)托馬斯·迪曼德的身份是模糊的，不知道應該如何去歸類他,。他的作品由于事件跟照片中間的模型“轉(zhuǎn)譯”,，導致原來關(guān)于攝影的種種理論一籌莫展，無法闡述（比如照片的“指示性”）,。人們站在照片面前,，所引發(fā)的思考和聯(lián)想也變得難以描述，非常復雜,。

我們來看他的一幅作品《酒館》,。

 托馬斯·迪曼德：《酒館》

（點擊這里查看關(guān)于托馬斯·迪曼德的介紹）

這幅作品的靈感來源于德國布爾巴赫（Burbach）的一樁殘忍的謀殺案，這樁謀殺案發(fā)生在某個酒館之中,。我們看到的這張照片,，是托馬斯·迪曼德用大量的紙張做成的，模仿了那家酒館的窗戶,。托馬斯·迪曼德的作品以大畫幅拍攝,，尺幅巨大,，現(xiàn)場效果逼真。觀眾可以自行腦補觀看這張照片時會產(chǎn)生什么樣的復雜感受,。

感受1：

感受2：

感受3：

……

（以上感受請讀者自行填寫）

可能有讀者認為評論家對于那些看上去“簡單無聊”的照片有“解讀過度”的傾向,。也許是，也許不是,。這是因為在藝術(shù)作品面前,，知識量越少，他可以看到的東西越少,；知識量越多,，他可以看到的東西也越多。藝術(shù)哲學史上有一個有趣的案例,，幾位大哲學家,，如海德格爾（Martin Heidegger）、夏皮羅（MeyerSchapiro）,、德里達（Jacques Derrida）等人對梵高（Vincent Willem van Gogh）的一件作品《農(nóng)鞋》做出過各自不同的,、非常廣泛的解讀，如果你有興趣,，可以去了解一下,，那才叫“解讀過度”。

就是下面這幅：

梵高：《農(nóng)鞋》

 （點擊這里了解哲學家們關(guān)于這幅作品的爭論）

看到這里,，聰明的讀者一定明白了我當初為什么在《攝影愛好者入門不完全手冊:你入門了嗎？》一文里把會不會觀看（閱讀）照片列為第一條,。因為當你想做一個好作品時,，你首先要會看（或者分辨）一個好作品。我不相信連做一名“合格的觀眾”都不會,，就能成為一名“合格的攝影愛好者”（有天賦的人除外,；把攝影門檻降低到誰都可以跨進去的人也除外）。