燕說集

—王義軍

燕說集（四）?紙上“面具”,，戴給誰看,？

生活中我們常常有這樣的經(jīng)驗，在沒有見到作者之前,，我們通過字而得來的印象,，很可能會跟作者本人出現(xiàn)錯位。

開張大氣的書法,，它的作者也可能是一個纖弱的女子,；而一筆娟秀細膩的小楷，也完全可能出自一名豪放的大漢之手,。我這里要說的主要不是性別,，而是性格。粗獷者未必沒有纖巧細弱,、謹小慎微的筆觸,，而一個柔弱溫婉的人,，也完全可能下筆渾厚、開張……就像我們上一期里提到的文天祥,、董其昌等人,，在書法和人的形象上，就有著嚴重的錯位現(xiàn)象,。

這是為什么呢,？

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讓我們先從小孩子學書法開始說起。

比如說很多家長因為擔心自己的孩子太躁動,，就讓他學書法，這個時候,，他們會選擇什么樣的范本呢,？肯定是那些端莊穩(wěn)健、規(guī)規(guī)矩矩的嘛,。而老師出于教學的方便,，實際上也無法做到真正的“因材施教”，往往是張老師的班都學顏真卿,，李老師的班都學歐陽詢,，并沒有精力關(guān)心每個學生真實的性格和偏好。

這些書寫就成了被動的安排,，并沒有主動的風格“追求”,。

但風格，不追求并不表示沒有,。

如果一個人學了五年顏真卿,，寫得一手顏字，姑且不論水平高低,，至少在風格上他就會接近那種渾厚,、磅礴的狀態(tài)，而在技法上他也會產(chǎn)生路徑依賴,，因為他只會這一招,。就算后來發(fā)現(xiàn)原來自己更喜歡的風格是趙孟頫，也往往很難再改變了,。開個玩笑說,，就像古代那些受父母之命、媒妁之言而誤嫁了人家的女子,，就算幾年之后發(fā)現(xiàn)了真愛,，又有幾個人有勇氣可以拋掉一切選擇私奔呢？

顏真卿《顏家廟碑》

趙孟頫尺牘《致景亮書》

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當然,，不排除一部分人因此而改變了性情,，因為取法范本有時候也會反過來影響一個人的性格,。也正因為書法有這種神奇的作用，有時候人們會主動選擇和自己性情不一致的書風,，借以變化氣質(zhì),。就像陳獻章所說的，借書法“以正吾心,，以陶吾情,，以調(diào)吾性”，書法確實有陶冶性情,、變化氣質(zhì)的修身作用,。而這種需要，在古代文人那里顯得尤其必要而迫切,。

要解釋這個問題,，就要說到書法的功能性。在古代交通,、訊息不發(fā)達的情況下,，一個人對另一個人的印象很多時候是通過書法得來的。所謂“尺牘書疏,，千里面目”,。人們有時候見不到人，卻可以在書信或碑刻中見到對方的書法,，這時候,，書法所承載的形象代言的作用，就顯得極其重要,。直到今天不是還有這樣的說法嗎——“書法是一個人的第二張臉”,。

這一點，張懷瓘在《書議》中已經(jīng)說得很清楚了,。后來蘇東坡更進一步,，他說如果看到一個人的字就感到厭惡，這個人也是可想而知了,。注意啊,，這話說得有點兒狠，如果一個人只是因為一手糟糕的字而讓人厭惡自己,，那是有多冤?。?/p>

那怎么辦呢,？為了不被人討厭,，好好練字唄！

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但事情還不止這么簡單,。

在唐代之前,，如果并不打算成為一名大書法家,，他只是想把字寫得好一點，給人一個好印象,，那么他只要把字寫得工整大方就可以了,。但工整這個要求，到了宋代就不夠了,。人們開始變得更為苛刻,，東坡說“君子雖不工，其韻自勝,，小人反此也”,。就是說你寫得再好，沒有韻,，也不配為君子,，寫得再差，有韻,，就不同于小人。

有個人叫錢公輔,，大概是不練字的,，寫得很外行。東坡看到他的字,，也知道他在書法上沒下過功夫,，但仍然認為通過字我們可以看到這是一個“挺然忠信禮義”之人。

這說法有點神,，我們先不去討論它是對是錯,，是否真實。但當一個時代大家普遍這么看的話,，你寫字就不敢隨便了,。

錢公輔《致公默秘校尺牘》

為了自己的人格“形象”，修飾書法風格,，就顯得比提升書法水平更為重要,。

朱熹曾經(jīng)說過自己早年學書法的一個故事，當時他在學曹操的字,，而劉珙學的是顏真卿書法,。朱熹就笑劉珙取法沒有自己高古，而劉珙卻說“我所學的,，是唐代的忠臣,；而你所學的，卻是漢朝的篡賊”,，這話讓朱熹啞口無言,。朱熹沒有說接下來他是不是換了取法方向,，但從這件事情出于朱熹自己的記錄來看，他是絕不可能再學曹操的字了——因為這種取法,，會對自己的人格形象有損,。

朱熹《奉同張敬夫城南二十詠詩卷》

從這個意義上說，不只是書法的水平會影響一個人在紙上建立的形象,，這種書風的源頭也一樣有人格上的標榜和暗示作用,。

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另一方面，出于提升形象的考慮,，人們會主動美化自己,。這就像美容一樣，既是出于對美的追求,，也是出于對自己不完美的厭惡,。因為覺得真實的自己不夠好，所以我們不斷學習,、修飾,，希望能夠成為更好的自己。

這種修飾的極端表現(xiàn),，便是徹底的反其道而行,，也就是我們前文所說的“反叛”。

著名的南唐后主李煜,，就是這樣一個例子,。在歷史上被定格為一個懦弱的人，在書畫上卻完全是另一番形象,。

李煜的字被人這么形容：

大字如截竹木,，小字如聚針丁。

或者說他筆下如“金錯刀”,，種種跡象來看,，那下筆是斬釘截鐵，有著一派殺機的呀,！所以難怪有人在題跋中不無疑惑地說,，如果我們從字來看李煜這個人的話，這豈不是一個很倔強,、很有個性的大丈夫嘛,！

南唐后主李煜《西方五言詩》

《宣和畫譜》里面記錄了一段不為人注意的事件，說李后主畫的《風虎云龍圖》,，不經(jīng)意間暴露了他還有“霸者之略”,，這讓宋朝的高層很緊張。有學者認為,，李煜的死可能就跟這個因素有關(guān),，因為宋朝高層覺得這人還有野心,，將成為一個隱患。

但是,，一個在做皇帝的時候都不能表現(xiàn)出“霸者之略”的人,，怎么可能在失去了一切，并被軟禁的時候,，才有了這樣的雄心壯志呢,？與其說這是書法上泄露了李后主的真實內(nèi)心，還不如說是由于他面對現(xiàn)實世界的殘酷,、無助,，不得不在另一個世界里極力武裝自己。

這是書法上修飾的另一個原因——并不是為了欺騙誰,，只是為了在內(nèi)心搭建一個隱秘的舞臺,，營造一種假象，來安慰自己,！就像一個軟弱無力的人,，想要在戲里演一回將軍；一個在生活里受盡了委屈的人,，在微博上寫下兩句狠話一樣,。從心理學上說，這叫心理補償,。

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除了以上討論的各種原因之外，也還有其他一些情況,，比如宋高宗趙構(gòu)在書法風格上就出現(xiàn)了好幾次重大的變化,，每次都可謂改弦更張，面目全非,。

根據(jù)方愛龍先生的看法,，高宗趙構(gòu)早年學他父親宋徽宗的書法，登基之后開始有意識地回避他父親的影響,，于是改用黃庭堅風格的行楷,。這當然是很實際的考慮，你想啊,，太上皇被金國俘虜了,，自己現(xiàn)在當了皇帝卻不愿迎接父皇回來，這本就是個敏感的政治問題?，F(xiàn)在發(fā)布的御札上又是和他父親徽宗一樣的字,，這會讓人怎么想呢？一方面當然會喚起人們對徽宗的思念,，同時也會威脅到趙構(gòu)自我的存在感——因為相同的紙上形象,，很容易讓人產(chǎn)生一種傀儡,、替身的聯(lián)想。但趙構(gòu)用黃庭堅風格的行楷用得也不安心,，因為沒多久就有人偽造御筆了,！于是他又不得已換成了米芾風格，再后來又換成王羲之風格……總之在特殊的情況下,，他好幾次變換了自己的紙上“面具”,，簡直就和川劇的變臉一樣。

趙構(gòu)《佛頂光明塔碑》,，具有明顯的黃庭堅風格

趙構(gòu)《真草書養(yǎng)生論卷》

趙構(gòu)《賜岳飛手敕》

這是一人多面的情況,，與此相反，也有千人一面的,。在古代印刷術(shù)不發(fā)達的情況下,，人的實用抄寫是可以充當印刷功能的，這時候并不需要書寫者體現(xiàn)他獨特的個性,。我們姑且不說同一個抄書人,，從頭到尾千篇一律的情況，有時候某些大部頭的抄寫計劃,，需要很多人同時進行,，大家先把前后的紙張、字數(shù)算好,，分頭去寫,，寫完之后再拼接到一起，竟然可以讓人看不出差別,。

這就頗有點類似今天的整容,，按照一個標準模板，很多人可能會整成一個樣子,，必要的時候讓替身上場,，旁觀者是看不出來的。書寫上的“整容”也一樣,，很多人寫出一個樣子,，也就成了所謂的“土龍木偶，毫無意趣”,。曾國藩就曾經(jīng)很欣賞一個叫徐恩莊的,，他的字被稱為“徐體”，在當時就是眾人書法整容的模板之一,。

《永樂大典》手抄本

蘭亭續(xù)帖后的跋

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好了,，以上我們說到好幾種修飾、偽裝和反叛的原因，但必須承認的是,，所有這些都不過是我們作為旁觀者的一些猜測,，實際的情況可能要復雜很多。但不管是由于被動的安排,、主動的修飾,，還是心理補償?shù)男枰蛘呤浅鲇诂F(xiàn)實環(huán)境的逼迫，以及還有很多我們不曾了解的原因……總之,，修飾在書寫中是無所不在的,，只是程度不同而已。對于原因的分析我們不必太自信,，而對于事實的欣賞和尊重可能更為重要,。一方面，我們要承認書法和人的統(tǒng)一性,，另外一方面,，也要充分尊重其各自的獨立性。

現(xiàn)實的生活中,，既然不存在一個無所不知的神,，人們在字里所展示的，就不會是全部的真實,，那些被作者刻意掩飾的部分,，就將成為永遠的秘密。

而我更關(guān)心的,，不是去探尋那些“面具”背后的真實或是被書寫者刻意掩飾的“秘密”,，而是紙上面具的存在這一事實，它對我們有什么意義和啟示,，才是真正值得討論的,。

燕說集（五）?修飾里的真誠

在經(jīng)過前幾期的討論之后，難免有人會問：“書法和人的關(guān)系既然這么復雜,，那么我們所看到的作品風格還有沒有意義？這些風格難道都是虛偽的創(chuàng)造嗎,？”

要回答這些問題,，我們不妨先回顧一下以往幾期里提到的一些人。

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上一期里我們講到李煜,，雖然他在紙上的“面具”與現(xiàn)實的人格形象完全相反,，卻也從一個角度顯示了他面對現(xiàn)實世界的反應。

更早說到過唐伯虎,，也是個矛盾而復雜的例子,。在不幸和挫折面前，他的放蕩、癲狂很大程度上是出于不得已的掩飾,。這是生活中的修飾與偽裝,，更有欺騙性。人們看到他放蕩不羈的言行,，不免覺得這就是一個輕浮小子,、無行文人。但真實的他是不是這樣呢,？很可能在書法,、繪畫中棲居的那個人，才是真正的唐伯虎,。反倒是生活中的他已經(jīng)被現(xiàn)實扭曲得變了樣子,。

據(jù)胡應麟對唐伯虎像的描述，這個自稱“江南第一風流才子”的伯虎兄竟是一副瘦弱,、落魄,、毫無氣質(zhì)的窮酸樣子。這和我們的印象是多么不相稱啊,。

唐寅 吳門避暑詩

所以,，后來的人們，越是喜歡他的書畫,，對那個現(xiàn)實中被摧殘得不像樣子的伯虎兄,，就越是同情。

和唐伯虎不同的是,，更多的時候人們是在作品中修飾,、美化、升華了自己,。就像之前我們重點討論過的董其昌和王鐸,。他們作品的風格，要比現(xiàn)實里的人格高雅很多,；他們用心的書寫,，要比無心的草稿高明很多。

王鐸 臨唐太宗帖

王鐸 詩稿墨跡

簡言之,，書法和人,，在風格表現(xiàn)上常常錯位，但書法和人依然密不可分,。因為所有的修飾,、偽裝、反叛都是背后那個人的表現(xiàn),，只不過,，我們不能輕易地相信這都是“同一個真實的他”,。

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就像生活中的假象、謊言都是我們借以了解事實的一種線索,，如果你想要獲得信息,，最怕的不是對方說謊，而是他不開口,。只要開口,，謊言里面也會有蛛絲馬跡。上一期里我們提到蘇東坡的看法就有這種傾向,，黃庭堅在這方面和東坡類似,，他看到李白的詩稿，在題跋中就會很肯定地說,，這一定是個“胸中瀟灑”的人,。有一次在被貶的路上，山谷看到一個人的題壁,，他也說“以其枝葉占其本根,，以為是必磊落人也”，就是說我們從書法這個枝葉,，可以了解到人這個本根,。他們都相信，在書法里,，人的真實是無所遁形的,。

元代的郝經(jīng)還直接提出“書法即其心法”的主張，認為如果一個人的人品很差,，在書法中也是遮掩不了的,。對這些觀點，我當然是不會贊同,。從理論上說,，這話不是沒有道理，相反,，恰恰是它看起來太像真理——而實際上卻只是一句不可證偽,、永遠正確的空話。

薛龍春先生對于吳門書家王寵的研究,，有非常獨到的見地,。通過他的著作，我們得以了解書法背后那個現(xiàn)實的王寵,，種種世俗人的欲望和手段,，他一樣都不缺,。但王寵在書法上所營造的,，卻是恬淡、孤高、蘊藉等種種優(yōu)雅的形象,。薛龍春認為書法是王寵的人生“面具”,，這是一個非常有啟發(fā)性的觀點。作為一名嚴謹?shù)膶W者,，薛先生提出這些看法,，都有文獻支撐的。他之所以能夠破解這背后的真實和“機心”,，很大程度上是借助了家書這一類私密的文字材料,，而絕不會認為在作品里面我們可以了解一個人的真實想法。

王寵 自書游包山詩手卷

王寵 自書游包山詩手卷（局部）

傅山說小孩子的字里有天真,，很多人也都會認同他這個看法,。這話或許不錯，但卻不能太當真,。

即使最誠實的孩子,，也有說謊的時候，即使最本真的人,，也有他不希望被別人了解和看見的一面,。說謊是為了誤導別人，作品的修飾也是一樣,，只是這行為里一般沒有什么惡意,。

人們希望在書寫中呈現(xiàn)的，是他更好的形象,，是他想要成為的樣子,，或者是他希望別人會那么看他。如果有合適的技法,，他主觀的意愿和實際上別人眼里的印象,，可能就會比較接近。但只能是接近,，卻不是絕對的真實,。

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說到這里，我想起謝安的一個典故,，淝水之戰(zhàn)時,，謝安正在跟朋友下棋，得到前線的捷報,，他卻裝作很淡定的樣子,。人家問他什么情況，他才緩緩地說“小兒輩遂已破賊”,。這是有多裝??！不破敵是要亡國的，他謝安怎么可能不在意呢,？事實上他的在乎也確實露出了馬腳——在下完圍棋回屋的時候,，過門檻時發(fā)現(xiàn)木屐的底都折斷了——但不管怎樣，出于對優(yōu)雅的追求,，天塌下來也要優(yōu)雅鎮(zhèn)定,，這才是名士的風度。

同樣的,，王徽之,、王獻之兄弟曾經(jīng)遇到一次火災，徽之表現(xiàn)得很慌張,，而獻之卻不慌不忙,，若無其事的樣子，還要和平常一樣“徐喚左右,，扶憑而出”,。這是有多裝啊,！《世說新語》里面,，是將王獻之這則故事放在“雅量”篇的?？梢娭辽僭谖簳x人的眼里,，這種裝，是值得肯定的名士做派,。要是擱在今天,，不被人唾沫淹死才怪。

我們總是聽到人們說,，寫字要本真,，不要裝腔作勢。這些人也經(jīng)常會告誡后學：“你要寫出自己,，不要被法度捆住,，把個性弄沒了?！边@個說法看似有理,，實際上卻是叫人墮落。

裝,，書面說法叫做修飾,，是必不可少的。

在西方語言系統(tǒng)中,，人格這個詞,，Personality ,，它的拉丁語詞源意思是演員表演時所戴的面具。也就是說,，無論在現(xiàn)實的工作、生活中還是別人的眼里,，每一個有獨立人格的人,，都要對自己的言行有所修飾。沒有修飾,，就沒有優(yōu)雅,，沒有對優(yōu)雅的向往和努力提升的行動，我們就只能是野蠻人,，就不會有文明,。

荀子說“人之初，性本惡,，其為善者,，偽也?！避髯釉谶@里提到一個“偽”的概念,，非常重要。偽,，不是虛偽,，而是人為的意思。也就是通過學習,，通過人為的努力才可以使自己升華,。否則，善和美就與我們無緣,，真也就無從說起,。

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文徵明19歲參加歲試，由于字寫得不好,，被置于三等,。董其昌也有相似的經(jīng)歷。我們今天見不到文徵明,、董其昌在成為書家之前的作品,，不知道他在多大程度上修飾了自己的筆下形象。但這并不會有太大的遺憾,，因為在法度規(guī)范修飾之前的“真實”,，對于書法史來說意義并不重大。而如果不是因為上面這些事情的觸動,，促使文徵明,、董其昌發(fā)憤學書,，刻意以經(jīng)典規(guī)范來修飾自己的紙上“面具”，書法史上就少了兩位大師,。歷史上其他偉大的書家,，學習書法的動力雖然各有不同，但修飾的作用都是一樣的,。沒有誰的風格純粹來自天真,。如果沒有對最初那個淺陋的紙上形象的不斷修飾，就不會有我們今天看到的書法史,。

文征明 太上老君說常清凈經(jīng)

董其昌 九龍山居圖卷跋

我們在書法作品中所建立的“人格形象”,，也就是通常所謂的“風格”，正是來自于不斷的修飾,。完全可以這么說,，沒有修飾，就沒有風格,。

謝安,、王獻之對自己言行的修飾，成就了他們林泉高致的優(yōu)雅形象,；文徵明,、董其昌等人對書寫的修飾，成就了他們在書史上的成就和影響,。沒有這些修飾,，文明的歷史就會黯然失色。而我們今天動不動強調(diào)真率,，甚至不惜甘做真小人,，以此標榜自己比偽君子要好，這是多么危險的想法,。

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況且,，修飾真的會讓我們變虛假嗎？

村上春樹認為作家的寫作,，是“日復一日真誠地制造虛構(gòu)”,。虛構(gòu)而能夠“真誠”，作品便不再是冰冷的文字,，便有了不熄的光明,！

對書法而言，風格與人是否統(tǒng)一或許并不重要,。重要的是,，作者對于這種風格的修飾，完全出于摯誠，而并不是為了取悅?cè)魏稳?。這個意思蘇東坡早有闡發(fā),，他說作詩要做到眾人“不愛可惡處”才是好。在書法上,，劉熙載也有類似的認識,，他說“書非使人愛之為難，而不求人愛之為難”,。其實并不是不要人喜歡,，只是按照自己所認同的價值修飾筆下形象的時候，根本沒心思關(guān)心別人喜不喜歡,。這種修飾，只對自己負責,。如果真要說他有所取悅的話,，那就是取悅于自己的理想！

到了這個層次,，修飾也就趨向于自然,，也就不再虛假了！因為這其中記錄的是作者內(nèi)心獨特的追求,，即使那作品所呈現(xiàn)的風格和人格相反,，也是他自我掙扎、尋求超越的寫照,。這個時候他筆下所有的嘗試,，無論是修飾、偽裝甚至反叛,，都是對自我的“真誠”,。于是“偽裝”也就有了力量，有了溫度,。至于外人怎么看,，已經(jīng)無關(guān)痛癢。

無論這些作者與作品相合還是相悖,，都無損它們偉大的品質(zhì),！至少在書法充當他人生長板的時候，作者已經(jīng)通過不斷地修飾完成了他對現(xiàn)實人格的超越,！

燕說集（六）?初學書法的兩扇門

從《燕說集》第一期開始,，就不斷有人問關(guān)于小朋友初學書法該注意些什么。說來抱歉,，到現(xiàn)在才騰出時間來回應這個話題,。在真正準備這個話題的時候，我才越來越覺得,，它其實并不像看起來那么簡單,。

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朱自清在1933年4月的一篇日記里說到他去梁宗岱家參加晚宴,，鄭振鐸在席上說“書法不是藝術(shù)”。雖然當時在場的人大多數(shù)對此都不以為然,，但在我看來更值得注意的是,，像鄭振鐸這么儒雅博學的人，卻怎么會有這種看法,。

這件事過去了八十多年,，今天在這個看法上，大家好像已經(jīng)不太有分歧,，都認為書法是藝術(shù),。但是如果我們仔細審視一下這些觀念，就不難發(fā)現(xiàn),，統(tǒng)一認識只是個表面現(xiàn)象,，其實大家的看法之間還是有著巨大的鴻溝。因為大多數(shù)普通的愛好者,，不管他是否博學儒雅,，雖然普遍都認為書法是一門藝術(shù)，而他們實際所認可的,，卻很可能還是“漂亮的毛筆字”,。

最近關(guān)于書法成為必修課的話題也是如火如荼，說實話,，這讓我很擔心,。這方面的看法我在《書法進課堂，進的是不是書法,？》那篇文章里,，已經(jīng)說到一些。但擔心歸擔心,，現(xiàn)實是現(xiàn)實,。接下來學書法的人肯定有增無減，尤其是小朋友,，那么我只能盡量幫大家梳理一下思路,，讓學書者少走彎路吧。

我想首先要解決的一個問題是要搞清楚學書法的目標,，我大概梳理一下,，不外乎這四個方面：

一、其實自己并不喜歡,，只是為了應付學校的要求,；

二、想把字寫好，讓自己的書寫端正漂亮大方,；

三,、接受一點藝術(shù)的熏陶，并借此陶冶情操,，修身養(yǎng)性,；

四、希望自己能在書法上有所成就,。

不管是出于哪一種目標,，就我的意見來說，書體上從楷書開始還是比較合理,。當然現(xiàn)實中絕大多數(shù)小朋友也是從楷書入手,，所以我們這里也主要就楷書來討論這些問題。

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第一種情況比較簡單,，既然是出于應付差事,，只要你的差事應付得過去就可以了。只是應付有兩種方式,，一種是被動,，一種是主動,，如果是學校的必修課,，既然必須要學，時間也是逃不掉的,，與其消極對待,，還不如好好寫幾個字。量不用大,，針對幾個字能夠認真寫下去,，也是一種學習。當然這么一來一旦嘗到了甜頭,，得到些表揚,，孩子們也很有可能會進入第二種狀態(tài)。

那么我們就來說說第二種,，把字寫好,，寫一手端正漂亮的毛筆字。抱著這樣想法的人可能比較多,，這是一種很實際的考慮,。但我們有必要區(qū)分一下，漂亮的毛筆字和把書法當作藝術(shù)其實有著很大的區(qū)別,。千萬不要小看了這之間的差異,，目標不同，決定了方式、方法的不同,。表面看起來都是拿著毛筆在練字,，實際上卻是做著完全不同的兩件事。一個要完全遵守世俗的規(guī)范,，而另一個卻是要打破陳規(guī),。歷代書法大家其實都或多或少在打破陳規(guī)，只是有些人處理得比較高明,，藝術(shù)手法比較含蓄,，讓人一眼很難識破而已，但千萬不要誤以為書法藝術(shù)和漂亮的毛筆字是同一個規(guī)范,。

簡單說來,，這兩個方向的區(qū)別是在于雅俗。但不要誤會我的意思,，我不是說俗就有什么不好,，這只是不同的方向選擇?！八住痹谶@里,，并不是庸俗，而是通俗的意思,，沒有任何貶義,。一個人只要目標明確，針對實際需要而學習,，就值得尊重,，畢竟不需要全社會人人都做書法家。所以從這個角度,，對那么多學習班的小朋友寫出一手僵化的毛筆字,，我也比較能理解——對他們而言，這種學習從一開始就跟作為藝術(shù)的書法無關(guān),。唯一可悲的是,，他們不清楚書法在藝術(shù)與實用上的區(qū)別，他們誤以為自己學的一手規(guī)范,、僵化的毛筆字就是書法藝術(shù),。

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那么書法和漂亮的毛筆字之間有什么區(qū)別呢，在我們下面附的圖片當中,，大家可以一目了然的看到,，圖片更有說服力，更為直觀,。

▲ 褚遂良《雁塔圣教序》

無處不在的藝術(shù)處理,，韻味十足

▲ 自“館閣體”盛行以來

很多這樣的漂亮毛筆字

和印刷體的區(qū)別不大

如果要補充一下,，用語言來描述的話，書法是強調(diào)各種藝術(shù)元素的對比和調(diào)控的,，會追求作品中的豐富意蘊,。比如說，在書法家筆下一個左右對稱的字就不一定寫得左右對稱,，不同的點畫在書家筆下會追求有多種變化,，點畫之間的關(guān)系也會強調(diào)筆勢上有呼應，有銜接……而在漂亮的毛筆字那里,，就不用考慮這些因素了,，他們恰恰是要追求對稱的規(guī)范，不重視變化,，筆意的銜接也不太在意,，雖然偶爾也有一點銜接，那純粹是因為筆畫之間自然書寫的順序帶來的,，沒有主動追求筆勢的生發(fā),。偶爾也會有一點小小的對比，所起到的作用也無非是一點點裝飾趣味,，非常的簡單化,、程式化、有規(guī)律可循,。下面的幾個字例,，大家也可以清晰地看到這之間的不同。

▲ 上圖中我們看到,，在經(jīng)典書法作品中,，“其”字的長橫,、短橫都會有區(qū)別,，左右兩豎也都有變化。而館閣體（右下角）則左右完全對稱,，橫與橫,，豎與豎之間都沒有變化。

▲ 古人法帖（左圖）中,，雖然也看似字字端正,，但每個字都有一定的姿態(tài)，而且上下字之間一定會充滿變化,。而館閣體（右）中我們看到的是,，所有的字在大小、分量,、用筆上都沒有多少變化,。

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回到取法問題上來,，明白了這個區(qū)別，就好做選擇,。有人說我不滿足于寫漂亮的毛筆字,，那么你要為你的遠大志向而付出艱辛的努力。也不乏有人說,，我就喜歡漂亮的毛筆字,，因為我看不出這個書法美有什么特別之處，在我眼里,，我覺得館閣體要比《蘭亭序》要好得多,。

▲ 神龍本《蘭亭序》局部

這種看法非常真實，沒什么可丟人的,，書法家們會從自己的角度認為你的眼力不高,，但這只是書法家的角度，從實用的角度來說,，你的眼力卻是很好的,。而且這種評價相當?shù)恼嬲\，至少你不會選擇你看不懂的東西,，對著那個不明所以的美,，假裝自己可以欣賞。自古以來到藝術(shù)層面的人,，都是很少的,，大量的學習者其實都在實用層面。

館閣體這個說法出現(xiàn)的很晚,，明清的時候才有明確的臺閣體,、館閣體的說法。但其實從有毛筆字以來,，就一直有實用和審美兩個不同的追求方向,。書法既然有實用的需求，就需要很多人往這個方向努力,，但自古以來就有一些人不滿足于實用的功利要求,，他們要去追求一些不一樣的東西。這一部分人,，向來屬于少數(shù),。因為他們的追求和絕大多數(shù)人不同，那么懂他們的人也就不會很多,。

如果只是要寫漂亮的毛筆字,，就可以直接學習館閣體，這種資料網(wǎng)上隨便搜搜,，就會有很多圖片,。七八十年代上海書畫出版社出過一些常用字帖,，也屬于這種類型，主要是為了解決大家的實用需求,，讓人學習起來很好掌握,，簡單、快捷,、有成效,。從這個要求來說，就是要把字寫得端莊,、大方,，用筆干干凈凈，結(jié)構(gòu)端端正正,，章法整齊勻稱……

當然,，達到這個要求也并不很容易，尤其對于結(jié)構(gòu)來說,，它需要長時間的積累,。針對這種實用書寫，古人也花了大量的精力,，總結(jié)出一些結(jié)構(gòu)處理經(jīng)驗,，從實用的角度說，很管用,。

比如清代有一個館閣體的專家,，叫黃自元，他總結(jié)前人成果加上自己的經(jīng)驗,，有這么一本書叫《黃自元間架結(jié)構(gòu)九十二法》,，這一類結(jié)構(gòu)法則的總結(jié)，對實用書寫來說,，有著很好的參考作用,。

▲《黃自元間架結(jié)構(gòu)九十二法》圖解

另外取法的字帖范本，可以選擇顏真卿的《多寶塔》,，托名鐘紹京的《靈飛經(jīng)》,，包括敦煌寫經(jīng)中一些書寫比較規(guī)范的作品,，書寫很程式化,，學起來也很方便。

▲ 顏真卿《多寶塔》（啟功先生懷疑這其實是經(jīng)生的作品,，也就是說它并不出自顏真卿這樣的大家之手,，而只是漂亮的“毛筆字”）

▲（傳）鐘紹京《靈飛經(jīng)》

▲ 敦煌寫經(jīng)

在這些范本寫了一段時間之后，有些人可能就對這種實用審美要求不再滿足了,，覺得自己的字也寫得不錯了,，然后是不是可以往藝術(shù)的方向追求,。這樣一來也就進入了我們前面講的第三、第四種選擇,。

但比起一開始就將書法作為藝術(shù)來學習的人來說,，從實用書寫轉(zhuǎn)過來就明顯吃虧，因為他手上的習慣和之前對書法的審美觀念,，都會阻礙他的進步,，成為書寫上巨大的障礙，這些人往往比那些完全沒有拿過毛筆,、沒有學過書法的還要麻煩,。

所以在此我特別要提醒的是，如果你是希望把書法當作藝術(shù)來學習的,，一開始最好就跟“漂亮的毛筆字”絕緣,，否則你就要浪費非常多的精力，要為此花去大量的時間和原來的習慣作斗爭,，雖然那些技巧也是好不容易學來的,。

5

那接下來我們就重點說說，將書法當作一種藝術(shù)來學習,、追求,，應該怎么學，范本要怎么選擇,。

先說怎么學,，再根據(jù)這個要求來討論范本問題。

既然將書法作為一種藝術(shù)來學習,，希望了解藝術(shù)的秘密,，就要從對立、矛盾的審美上著眼,，就要了解點畫的內(nèi)在關(guān)系以及它們之間的豐富性,。在這條路上，最大的障礙來自我們的實用審美,。當代書法界盛極一時的“丑書”,，其實在破除實用審美方面是很有貢獻的，沃興華老師說“丑書是俗書的天敵”,，這話我并不完全贊同,，但也不無道理。相對而言,，作為藝術(shù)而存在的書法,，就是會有很多奇異之處，會讓普通人無法理解,。由于藝術(shù)層面的美超出大眾的理解力,，在大眾眼里所感覺到的,，就不是美，而是“怪”,，或者“丑”,。別誤會，我不是要鼓吹“丑書”,，關(guān)于丑書的觀念,，以后有機會還可以談得更細，這里不展開,?；氐轿覀冎v的藝術(shù)審美上來說，在學習中就出現(xiàn)一個矛盾——既然我看不懂,，不知道作品好在哪里,，我怎么選擇學習范本呢？

剛開始入手,，我還是建議先選擇歷代公認的大書家的可靠作品,，尤其是墨跡類的范本，盡量少選擇碑刻,。因為不管是碑是帖,，最初都是墨跡，都是毛筆寫出來的,。對我們的學習而言,，首先還是要了解古人下筆之初究竟寫成什么樣子，至于有些人基礎(chǔ)好了之后想要追求一些其他的東西,，比如說碑刻中石花的斑駁,，對書家來說也會帶來一定的審美暗示，有些人甚至會刻意去追求這些因素,，追求那種蒼茫的質(zhì)感,，這當然也都是可以的。這條路從清代碑學盛行以來,，也是被實踐了好幾百年,，當然也有它的價值。作為個人在審美上的選擇,，都沒有問題,。當然方向的選擇和具體書寫中的落實，比如筆法的理解之類,，也是個復雜的問題,，這涉及到碑和帖的觀念和學習方法問題，以后有機會再說,。

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初學如果從碑刻入手,，有什么問題呢？我覺得主要是很難培養(yǎng)觀察力和自己獨立的藝術(shù)感覺,。這話有點抽象,，下面我稍微解釋一下。碑刻由于刻工的參與,，作者書寫的狀態(tài)其實已經(jīng)被改變了,，而后來的自然風化、人為損傷,，更讓這些作品變得斑駁不清,。這樣一來，我們所看到的碑和當時作者所寫下的,，就會有非常大的差異,。那么初學者到底是要追求作者當時所寫的樣子，還是看到石頭上的石花斑駁也一并追求,？如果是要了解作者書寫時的墨跡狀態(tài),，當然就回到我們前面討論的問題，肯定是選擇墨跡類作品會更直觀,、方便,。那如果要追求自然風化和人為損傷當中帶來的那種美感，那問題就比較復雜,。

你作為一名初學者,，你怎么判斷它好在哪兒？不好在哪兒,？你怎么區(qū)別在這些風化痕跡之下哪些因素是可學的,？哪些是不可學的？這時候由于你獨立的審美辨別能力還不具備,，就只得聽老師的,。那么問題就來了，你的觀察力在這個時候就起不到作用,，因為你要聽的是老師告訴你的信息,，也就是老師傳遞過來的“知識”，而不是你眼睛所看到的消息,。那么這樣的話,，你的學習就一直是靠著知識在引導，而不是靠眼睛引導,，從審美上來說,，你的觀察力、視直覺就會大打折扣，而很難培養(yǎng)起來,。而且,，由于接受的都是老師告訴你的答案，你自己獨立的審美意識也培養(yǎng)不起來,。

▲ 斑駁的《鄭文公碑》

當你自己從碑中很用心的去觀察到一些信息,，并按這個方式去寫的時候，很有可能都會被老師否定,，而按照老師的指引方向,，可能確實會寫得好看一點——注意啊，這個好看很有可能是陷阱,！因為那是你看得懂的“好看”,，而原碑上是你看不懂的“好看”。究竟哪個是真的好,？不好說,。

好了，這個問題這么說好像有點復雜,，說得簡單一點講就是對一個初學者來說,，如果在老師的指導下學碑，很可能你只是在學老師,，而不是學碑,，老師是標準、是教練,，而原碑只是參考,、是陪練，這時候你的觀察力得不到培養(yǎng),。既然觀察力一時沒用,，而老師告訴你的現(xiàn)成答案很容易讓你嘗到甜頭，時間一久,，你的藝術(shù)感覺也就來自老師告訴你的知識,，而不是自己從古代經(jīng)典里面感受、領(lǐng)悟到的,。那么既然觀察力和藝術(shù)感覺都沒有得到培養(yǎng),，你學書法還有什么前途？你如果遇上了一個很有水平的老師,，情況倒不會太糟糕,，但大多數(shù)情況下，一名初學書法者可能沒有這么好的運氣,。

而墨跡類的作品就沒有這些問題,，所有的用筆,、結(jié)構(gòu)都清清楚楚地擺在眼前，雖然從技巧上來說臨摹的難度也很大,，但至少在書寫中你不至被石花引到別的方向,，也不會因為別人未必可靠的認識把觀念弄錯。原帖明明白白,，按原帖寫就是學習古人法度的最佳捷徑,，無非是要不斷修煉自己的技巧,，讓筆下能夠做得到而已,。

那么學墨跡的話，有哪些好的范本,？一般來講,，現(xiàn)在我們能看到的，通常的帖子,，比較好找也比較經(jīng)典的,，主要是智永、趙孟頫,。智永主要是《真草千字文》中的楷書,，趙孟頫楷書帖子很多，比如《三門記》《妙嚴寺記》《膽巴碑》,，包括《仇鍔墓志》,，以及《昆山州淮云院記》，這件作品未必可靠,，但作為學習來說也是不錯的,。還有《杭州福神觀記》也不錯，總之趙孟頫作品可選擇的比較多,。

▲ 智永《真草千字文》

▲ 趙孟頫《三門記》

▲ 趙孟頫《膽巴碑》

▲ 趙孟頫《仇鍔墓志》

▲ 趙孟頫《昆山淮云院記》

還有個選擇是褚遂良,，他的《雁塔圣教序》也很合適，這件作品雖然是碑刻,，但斑駁不多,，字口很清晰，需要我們用想象去彌補,、猜測的部分很少,，對于觀察力和藝術(shù)意識的培養(yǎng)都沒有問題。學褚遂良《雁塔圣教序》的話,，同時還可以適當參考《陰符經(jīng)》,，雖然這件作品不是褚遂良本人的，但筆法上還是可以參考,。選其中一部分比較清晰,、自己比較喜歡的字，進行精準臨摹，學習借鑒其筆法就可以了,。但我不建議在這個帖上花太長的時間,，該帖也存在一些問題。

▲ 褚遂良《雁塔圣教序》

▲ 傳為褚遂良《陰符經(jīng)》

還有些人學顏體,、柳體,，這個稍微麻煩一點，可能要專門花一期的時間來說,。學顏,、柳的人特別多，數(shù)量很龐大,，但問題也是非常嚴重,。可以說大多數(shù)學顏,、柳的都寫得非常俗氣,，就連以漂亮毛筆字的要求來衡量，都做得不是很好,。因為對筆法的理解存在很大的問題,，對一些程式化的東西太過追求和依賴，于是我們看到的所謂顏,、柳基本都寫得很糟糕,。其實這是方法問題，而并不是顏真卿,、柳公權(quán)本身寫得不好,。

從學習上來說，顏真卿的情況還稍微好一點,，有《自書告身帖》這樣的作品流下來,，這件作品真假還是有一定爭議，但至少作為參考是沒有問題的,，這件作品還是寫得非常好,。還有一件叫《竹山堂聯(lián)句》，這個是偽作,，假得比較低級,，不建議大家參考。柳公權(quán)更是只有一件行書墨跡,，這件作品也未必可靠,，那么楷書真跡更是完全沒有留下來。

▲ 顏真卿《自書告身帖》

還有學歐體的,，比起學顏,、柳問題稍微會小一點,。但可能普遍受當代人關(guān)于歐體的解讀太多了，在筆法上會跟真正的歐體存在很大的差異,。對這個問題我有兩個建議,，一個不要只學《九成宮》，歐陽詢的楷書碑,，字也比較多的,，字口也還比較清楚的像《虞恭公碑》、《皇甫誕碑》也都很精彩,，風神上比《九成宮》還要更勝一籌,。另外有兩件行書，《仲尼夢奠帖》《卜商帖》都不錯,，當然也有其他行書作品,，沒有這兩件可靠,?！吨倌釅舻焯泛汀恫飞烫房梢远鄥⒖迹霉P清晰,，通過參考這些作品,，了解歐字的筆法，再去理解歐陽詢楷書,，可能書寫狀態(tài)就會好很多,。

▲ 歐陽詢《虞恭公碑》

▲ 歐陽詢《皇甫誕碑》

▲ 歐陽詢《仲尼夢奠帖》

▲ 歐陽詢《卜商帖》

范本問題就說到這兒，剩下的就是臨摹和運用的問題了,，怎么臨?。吭趺催\用,？這個問題當然也大有講究,，留在下期說吧。

燕說集（七）?“藏頭護尾”,，貽害無窮

我們學習書法所面臨的第一個問題就是怎么臨帖,，而臨摹的第一關(guān)就是用筆方法。這方面有很多誤區(qū),，今天我們先來講講“藏鋒”和“藏頭護尾”這個話題,。

每個人在一開始學習書法的時候，幾乎都接受到“藏鋒”的概念,。這個用筆方法早已經(jīng)深入人心,，以至于成為無人不知的“常識”。

但正由于常識無人不知,，一旦出錯,，往往影響就很惡劣,。

一般理解的“藏鋒”，大體就是要求在用筆上起止不露痕跡——起筆藏頭,，收筆回鋒,，如下圖所示。

中小學教材中隨處可見的行筆路線圖

中小學書法教材中所標示的行筆路線圖,，幾乎無不如此,。對于每一個初學書法的人來說，這就像一種秘訣,，成為進入書法之門所必需掌握的用筆要領(lǐng),。但問題是，這個筆法上的秘訣,，其實根本就是錯的,。

注意我的用詞，我完全可以選擇什么“值得商榷”或者“有待討論”之類的表述方式,，但我不愿這樣說——因為這個錯誤太低級,，影響又太廣泛，針對這種錯誤的澄清,，也就沒有必要那么委婉了,。

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那憑什么說這種筆法是錯的呢？先看看下面的這些圖片,，不管是王羲之,、智永、趙孟頫,，還是其他古代書法大家,，沒有誰用今天所謂“藏頭護尾”的方式寫字。

▲ 從左往右：王羲之,、智永,、趙孟頫、孫過庭

▲ 從左往右：《陰符經(jīng)》,、歐陽詢,、蘇軾、米芾

以上只是楷書,、行書和草書,，篆隸呢？情況稍微要復雜一點,，從書體演化的角度說,，隸書在古今之間，筆法上的特點也是在楷書和篆書之間,。今天看到早期篆書的著名碑刻,，像《嶧山刻石》《泰山刻石》之類的作品,，在起收筆上很可能是有“藏頭護尾”方式的，這其實和這些碑刻的性質(zhì)有很大關(guān)系,。對于《泰山刻石》這樣的作品,，它的政治意義在當時要遠遠大于藝術(shù)價值，“昭其典重”的功能需要,，并不允許一個書寫者過多展示自己的個性,，那么起筆收筆上適當?shù)男揎棧屓丝床怀鎏嘞鹿P的痕跡,，弱化書家的個性色彩,，是很有必要的。說得淺顯一點,，對于當初立碑的考慮來說,，他們需要的并不是書法藝術(shù)，而是美術(shù)字,，主要考慮和照顧的是作品的實用功能,。

▲ 《嶧山碑》

▲ 《泰山刻石》

一些民間的篆書，并不會嚴格地隱藏筆鋒,，到后來清代人寫篆書,，對藝術(shù)性的追求更主動，用筆上也和秦篆的表現(xiàn)很不一樣,。書家強調(diào)表現(xiàn)自己的個性，所以在用筆痕跡上有些就顯得很自然,，有很多筆鋒也是露出來的,。

▲ 東漢《姑臧西鄉(xiāng)閹導里壺子梁銘旌》局部

▲ 清 趙之謙 “篆書七言聯(lián)”

▲ 清 吳讓之 篆書《庾信詩》

這是篆書的情況，楷,、行,、草方面就更明顯，這只要看看墨跡作品,，應該是一目了然的,。“藏鋒”和“藏頭護尾”如果按照我們今天的這種理解方式,，在楷,、行、草方面可以說是完全錯誤,。

在書寫中,，不能說這種藏的痕跡完全沒有，但那并不是一種筆法,，而只是筆勢上下運動自然出現(xiàn)的結(jié)果,，而且并不太多,。也就是說這不是一個法則，而是因為筆順的前后關(guān)系,，偶爾被不自覺地帶出來的,。如果你有興趣，可以看看更多的古代經(jīng)典作品,，但一定要看墨跡,，拿碑刻來討論筆法，是說不清楚的,。大量的墨跡流傳,，白紙黑字，點畫清晰可辨,，我們只要仔細觀察其中藏和露的關(guān)系,，應該很快就清楚了，沒有什么好爭辯的,。

▲ 趙孟頫《三門記》局部圖

從中可以看到起筆的干凈果斷

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那問題是,，為什么會出現(xiàn)這樣的誤解呢？古人不是也有“藏鋒”,、“藏頭護尾”的說法嗎,？

“藏鋒”這個詞，從唐代的歐陽詢,、虞世南,、徐浩，一直到到南宋的姜夔,，基本上指的都是中鋒,，兼帶還含有一層引申的意思是沉著。比如徐浩說用筆上藏鋒很重要,，如果鋒不藏,，字就有病。他說的藏鋒是什么意思呢,？這只要結(jié)合姜夔的話來看就清楚了,，姜夔說：“筆正則鋒藏，筆偃則鋒出”,，又說“常欲筆鋒在畫中,，則左右皆無病矣”。就是說只要用筆中鋒,，鋒就藏了,，字就沒有病筆。

▲ 南宋 姜夔《跋王獻之保母帖》

誤會的源頭,，主要是因為托名蔡邕的《九勢》,。這篇文字里面有關(guān)于藏鋒的解釋,，原話是：“點畫出入之跡，欲左先右,，至回左亦爾,。”確實和今天的藏頭護尾一個意思,。

但是這里有必要注意兩點,，一是蔡邕生活的時代，當時主要的書體是篆隸,，這個用筆方法放在篆隸上是講得通的,。這和后來的楷、行,、草書用筆有很大不同,，篆、隸和楷,、行,、草分屬古、今兩體,，在筆法上存在本質(zhì)區(qū)別,。其二是所謂“九勢”也好，“九勢八訣”也好,，其實都是后人偽造的,，并不是蔡邕的理論。具體的考證說來比較繁瑣,，有興趣的朋友可以找張?zhí)旃壬南嚓P(guān)文章讀一讀,。

不過文獻雖然出于偽托，卻有一些真實可用的信息,，因為這個作偽至少是在宋代以前?！毒艅荨防镞€有一段講到“藏頭”,，說“圓筆屬紙，令筆心常在點畫中行”,，和姜夔的話是一個意思,，就是說用筆上以筆鋒歸中作為常態(tài)，不要偏,，不要側(cè),，也就是我們今天所說的中鋒。

▲ 商代陶片中的筆法依然直觀而且清晰

另一個關(guān)于“藏鋒”的著名論述,，是托名顏真卿的《述張長史筆法十二意》,，其實這個不可能是顏真卿記錄張旭的話,，但里面有很多真知灼見還是值得注意，不必以其出于偽托而完全無視,。其中講到張旭（當然是在這個偽托的故事情節(jié)里的張旭）在江邊的沙地上寫字,，看到用筆上的“勁險之狀，明利媚好”,，然后他從此悟到了“用筆如錐畫沙,，使其藏鋒，畫乃沉著”的道理,。

這里所說的“藏鋒”,，很明顯也是中鋒。因為在沙地上劃下去,，劃出的線會呈現(xiàn)一個凹槽,，中間最深，所以他說從此悟到“力透紙背”的道理,。也就是說,，用中鋒的狀態(tài)，將筆鋒如刀鋒一樣扎進紙里,，這樣的用筆,，才會有厚度，有力透紙背的質(zhì)感,。

唐代的李嗣真說陸探微的畫,，提到其筆跡勁健爽利得像錐刀一樣，也是這個意思,。這些文獻里的“藏鋒”,，都是我們今天所說的中鋒用筆。

3

我們既然說到刀鋒筆鋒,，肯定有人會想到啟功先生的那句名言：

透過刀鋒看筆鋒,。

這句話也是學書者很熟悉的。啟功先生本意是說我們在學習碑刻的時候,，要能從斑駁的石面看出當初用鋒的狀態(tài),。這個說法當然是正確的，說得也很巧妙,。但實際上,，卻很困難。現(xiàn)實的情況往往不是透過刀鋒看筆鋒,，而是刀鋒根本就透不過去,，人們所看到的有時連刀鋒都不如，因為經(jīng)過歲月滄桑，自然風化和人為損傷之后,，我們能看到的多半是斑駁蒼茫的石花,。這個時候，對于怎么用筆鋒,，也就無法了解了,。

▲ 東晉 王羲之《蘭亭序》定武本

沒有對用筆的正確認識，透過刀鋒看到的多是顛倒黑白的假象,。

清代人從碑刻當中來學習書法,，面臨的就是這個狀況。所以包世臣根據(jù)黃小仲的“始艮終乾”理論,，附會出一套獨家的用筆秘法——我們今天視作學書常識的“藏頭護尾”,，其實就是包世臣的“始艮終乾”理論，可以說是貽害無窮,。

▲ 所謂“始艮終乾”附會出來的筆法示意圖

包世臣說古代的工匠知書,，用刀上石的時候會“正下以傳筆法”，就是說刀是垂直鑿進石面的,，而后來的刻工“用刀尖斜入,，雖有晉、唐真跡,，一經(jīng)上石,，悉成尖鋒”，也就是我們前面說的“錐畫沙”的效果,，石面呈“V”形的槽,。包世臣并且說“欲見古人面目，斷不可舍斷碑而求匯帖已”,，就是號召大家去從斷碑中尋找筆法,，而不能學刻帖。我真不明白這個包世臣是什么邏輯,，為了要證明他從黃小仲那里聽來的一個“始艮終乾”,，不惜丟掉一切判斷的能力，硬生生把是非給說反了,。

他說古代刻字的工匠知書,，而后來的工匠不懂書法，這是顛倒歷史事實,。唐以來的刻工水平有些是非常了不起的,，褚遂良《雁塔圣教序》的刻工萬文韶,，就有刻字圣手之稱,，他對于用筆的精微細節(jié)有著非常精準的傳達能力,。

▲ 萬文韶所刻《雁塔圣教序》的碑面

而后來給文徵明刻帖的章簡甫,、章藻父子更是了不起。王世貞記載的一件事情,，就很能說明問題,。王世貞的弟弟王世懋買了一件文徵明的作品，花了不少錢,，很是滿意,。后來章藻看見這個作品，告訴王世貞事情的緣由,，才知道原來是章藻之父章簡甫手抄的稿子,。當時抄完是拿給文徵明去校對的，也就是說他是隨手抄寫,，并沒有想要作偽,，但由于章簡甫平時學文徵明書法很見功夫，所以隨意下筆的時候用筆,、結(jié)構(gòu),、風神都足以亂真。從這個故事就可以看出,，章簡甫這樣的刻工,，在書法上的理解達到了什么樣的高度。但刻工對書法有高度理解的,，都是后來才有,，較早如包世臣所崇尚的北碑上那些窮鄉(xiāng)僻壤的刻工，就不可能有這種水平,，有些甚至連字都不認識,。他們怎么可能對書法有自己獨到的理解呢？

▲ 明 章簡甫刻石作品

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關(guān)于包世臣的“始艮終乾”之說,，來歷大致是這樣的,。包世臣四十一歲的時候，在揚州見到黃小仲,，黃氏對他說“唐以前書,，皆始艮終乾；南宋以后書,，皆始巽終坤”,。但黃小仲并沒有很具體地解釋這段話，包世臣按這個方法的指引反復揣摩,、實踐,，并按照自己的理解寫了本書。時隔五年之后他又見到黃小仲,，將書稿給黃氏看,，黃氏說,，你的書寫得很好，也很有條理,，但這不是我的意思,。黃小仲所謂的“始艮終乾”究竟是什么意思呢？我們今天也不清楚,。但包世臣顯然沒有得到黃小仲明確具體的答案,，所以他只有自己苦思冥想，之后又結(jié)合王仲瞿的說法,，附會出我們下圖所看到的這么一套筆法,。

▲ 包世臣的“始艮終乾”說

這個理解可以說是錯得離譜。包世臣除了誤解了黃小仲的意思,，他學碑的思路也很滑稽,。在他看來，用筆的方式要像刻工用錐鑿的方式,，把筆畫的形狀描畫出來就對了,。他想到一根橫畫，一般是從左向右寫,，但工匠在鑿出橫畫起筆時,，要摳出起筆的形態(tài)，必須是從右向左用力,，把筆畫起頭上下邊角的形狀鑿來的,，這樣才能呈現(xiàn)北碑那種方頭方腦的形狀。

包世臣明白了這個道理之后,，就恍然大悟,，覺得自己找到了秘訣，他認為毛筆的運行也要用這種方式,，按照錐鑿的方式向筆畫運行的相反方向把起頭做出來,。于是原來指的是中鋒用筆的藏鋒，從此就徹底變成了今天描頭畫足的這個樣子,。

包世臣之所以會錯得這么嚴重,，可能和他這個人對于書法的麻木以及思路的偏執(zhí)有很大關(guān)系。對書法的麻木,，他自己就講到過,，他說自己十五歲開始學書法，啟蒙的方式就是錯的,。我們上一期講到過書法作為藝術(shù)和作為實用是兩個方向,，當時包世臣走的就是典型的實用方向，因為他學的是“時俗應試書”,，也就是應付科舉考試的,，實用毛筆字而已,。學了十年，“下筆尚不能平直”,，橫平豎直還掌握不好，“以書拙聞于鄉(xiāng)里”,，在當?shù)厥且宰謱懙貌畛隽嗣?。可想而知這個人在書法上的天分如何,。

▲ 包世臣書法

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但這件事到今天就顯得有點奇怪,，這么不靠譜的看法，又是書法水平這么差的人留下來的技法理論,，怎么也會那么深入人心呢,？

這里面的原因當然也很復雜，但我想最主要的大概有這么幾個方面,，比較能適應了大家的需求,。一方面是當時的人，在面臨這些碑刻的時候,，都不知道古人用筆到底是怎么一回事,，加上歷代都將書法用筆當作是秘而不宣的訣竅，隱藏起來都不愿意告訴別人,。比較著名的故事是鍾繇,，為了要求得筆法不惜捶胸頓足，以至于吐血,，后來又去挖人家的墓,，就是因為筆法在他們看來實在太重要了，所以想方設(shè)法一定要得到,。

這個故事雖然不真實,，但也反映了人們對于筆法渴求的愿望。

在包世臣的時代也是一樣,，大家面對的是一些碑刻,，這些碑刻在經(jīng)過日曬雨淋自然風化，又被反復捶拓之后,，早已經(jīng)變得面目全非了,，希望從中找到古人的筆法，本身就是刻舟求劍,。但人們又非常執(zhí)著地想要知道筆法的秘密,，就只有透過刀鋒不斷去悟。結(jié)合到古代文獻當中留下有“藏鋒”,、“藏頭護尾”這些說法,，就不免附會出一些牽強的解釋,。

斑駁的《馬振拜造像記》

透過這樣的石花

誰能想得到它當初很有可能是下圖的模樣

▲ 高昌延和年十一年（612年）《朱書任謙墓表》

此為書丹未刻前的面貌

另一方面，包世臣所說的“始艮終乾”,，從理論上說是很高大上的,，因為他這個理論是和太極八卦相關(guān)的，也就是說他把一個具體的用筆技巧附會到了太極八卦這樣的“理論高度”,，就顯得很權(quán)威,。但實際上，太極是太極,，書法是書法,，完全兩回事情。

▲ 八卦圖

當然還有一層原因是和我們被曲解的傳統(tǒng)文化中的某些傾向有關(guān),，所謂藏鋒斂銳,、韜光養(yǎng)晦，還有君子藏器,，很多時候人們都要教育年輕人要將鋒芒藏起來,，不要鋒芒畢露。這個看法,，我們姑且不去評價對還是錯,，但至少這個看法和書法技法是兩回事，不能這么硬生生地照搬套用,。如果在文藝中,，人們都不去展示自己的智慧和才華，還有什么地方可以展示,？

我們看看古代那些優(yōu)秀的作品,，比如《蘭亭序》，可以說鋒芒無處不在?，F(xiàn)在當然也有很多人說《蘭亭》這些鋒太尖,，并不好，其實這也是一個思路的問題——你認為它不好,，很可能不是它真的不好,，而是因為你的眼睛出了問題。

▲ 《蘭亭序》

為什么呢,？因為我們原來不可靠的知識影響了我們的判斷,，從小老師就告訴我們要藏鋒，當我們看到這些鋒芒,，就會覺得它不對,。其實這個思路就徹底顛倒了，而恰恰是應該用古代經(jīng)典的作品,，來驗證我們的看法是對是錯,。

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在這個常識的誤解上,，包世臣可能是最關(guān)鍵的一個人。但是我在讀包世臣《藝舟雙楫》的時候,，對這個人還是心生敬意的,。為什么呢？在古代大多數(shù)人都將自己的心得當作不傳之秘的時候,，他至少是很愿意將自己多年來的體會,、思考都展示出來，平實地告訴世人,。至于被誤導，很大程度上不是包世臣的責任,，而是后人自己的事情,。

如果我們多一點獨立的思考，多想想這個問題,，這個誤會應該是不會這么普遍,，這么廣泛，這么嚴重的,。一個最簡單的判斷就是看看經(jīng)典性的作品,，再一個輔助的判斷是，我們也看看包世臣的字,，應該是馬上就會明白他跟傳統(tǒng)到底合不合,，他到底是不是真的懂傳統(tǒng)筆法。

關(guān)于“藏鋒”這個概念的誤解,，其實前輩很多學者也有談起過,，比如周汝昌先生就說得很清楚，還有許洪流先生的闡發(fā),，也是很簡潔,，很到位的。只是他們的書可能很少有人注意,。我今天之所以要談這個問題,，一個老問題反復再說，也是有鑒于今天的現(xiàn)狀,。許洪流的書是2000年出版的,，周汝昌先生的書2002年出版，都過去了十幾年,，可是到現(xiàn)在為止,，對這么一個基礎(chǔ)性的問題，絕大多數(shù)學書者還是沒有認識,，在教學生的時候也還是延續(xù)這以前的那一套,，說什么“藏頭護尾”,。作為普通學書者，對這些不了解其實很正常,，他們本身就是受害者,，但大多數(shù)的知名書家，甚至一些知名學者,，到現(xiàn)在還在談什么“藏頭護尾”,，這也真是讓人匪夷所思。

我們書店里的中小學甚至大學書法教材,，包括其他的書法入門書籍,，一翻開就是描頭畫足的用筆路線圖，也真是荒唐至極的事情,。很難想象在其他領(lǐng)域,，無論是文學、藝術(shù)還是其他各門學科里,，會在一些基礎(chǔ)性的問題上,，有如此低級的錯誤，而且影響面那么大,，那么多人深受其害,。這種常識性的誤導，出現(xiàn)在我們引以為傲的書法這一國粹之中,，真是叫人很尷尬的事情,！

王義軍，當代青年書法家代表人物之一,。1978年3月出生于安徽郎溪,，2003年7月畢業(yè)于中國美術(shù)學院書法篆刻專業(yè)。現(xiàn)為川音美術(shù)學院國畫系副教授,，中國美術(shù)學院藝術(shù)人文學院在讀博士,，四川省書法家協(xié)會理事，中國書法家協(xié)會書法培訓中心客座教授,。

感謝王義軍老師,！