郎紹君、李孝萱對話

（2016）

　　郎紹君：對你的生命態(tài)度影響最大的事件,、最重要的經(jīng)歷是什么？可否具體談一下,？

　　李孝萱：我剛懂事時父親去世了,。父親去世兩年，文化大革命開始,，家里受到大的沖擊,，被抄家，祖父被審查,，祖父自此一直是被改造分子,，牽連了家庭的所有成員，因所謂的出身不好被社會歧視影響了我和兄弟姐妹的正常學(xué)習(xí)和進(jìn)步,。

　　我清楚地記得紅衛(wèi)兵封門抄家那天,，我和全家人從房子里被趕到大院。當(dāng)時下著大雨,，連避雨的地方也給紅衛(wèi)兵剝奪了,。我依偎在母親身旁，被大雨整整淋了一天一夜,。小時候受到的種種欺辱都?xì)w罪到了家庭和祖父身上,。祖父是個為人正直老實(shí)的讀書人，因長時間不能排解心中的苦悶與痛苦突然發(fā)病至死,。

　　一九七六年七月二十八日的唐山大地震,，我十六歲，是這場大災(zāi)難的目擊者和幸存者,。大自然的暴虐以及災(zāi)難中人類的驚恐和創(chuàng)傷,，都給我少年的心靈刻下了深深的痕跡。在災(zāi)難中人們那驚恐,、失落,、呻吟、麻木種種痛不欲生的生命態(tài)度和人們所表現(xiàn)出的真誠友愛的凝聚力,，令我刻骨銘心,。那段日子我體會了什么是善，什么是惡,，什么是力量,。在那個時刻人類在巨大的恐懼中才真正找到了通往心靈的大道。

　　我的記憶里總也忘不了爸爸那具完整的白骨,。一九七七年夏天的那次遷墳,，我?guī)е謶值男暮痛蟾绨涯竟状蜷_，撩起褪了色的麻布，看到的是一具完整的白骨填充著棺木的空間,。當(dāng)時往塑料袋里裝我爸爸的尸骨,，我不曾漏掉半根骨頭，手捧著爸爸的頭骨就像捧著自己的心,，說不清是什么滋味,。十五年來一直想見而見不到爸爸，見到了只是一堆白骨,。

　　一九八二年我大學(xué)畢業(yè)前后,，一段最難熬的日子，大概延續(xù)了有四五年之久,。先是我的畢業(yè)創(chuàng)作《唐山大地震》一畫封為黑畫被公安局追查,，而后是因畢業(yè)創(chuàng)作的影響分配到塘沽圖書館隱遁在傳達(dá)室。同年母親患病離世,，給我精神上的巨大打擊,。隨后是待我的兄弟如親兒子般的、令我們尊重的三叔,、老叔去世,。相隔不久，奶奶,、姨姨和姑姑也離開了人世,。一度我的主要任務(wù)是往來于火葬場和墳地，陰界與陽界在我頭腦中已經(jīng)模糊,。睜眼,，閉眼都是親人的影子，白骨和墳山,。每年四月清明去地震公墓給父母上墳,，我溫習(xí)的總是那一望無際的墳頭和縷縷上升的輕煙，使我的靈魂無可依附,。

　　郎紹君：你最喜歡哪些中國畫家和西方畫家,？他們對你有哪些影響。

　　李孝萱：北魏的佛教壁畫（敦煌壁畫）,，五代的個貫休,，元代的倪瓚，宋代的扇面,，明代的陳老蓮,、董其昌，清代的八大山人,、石溪,、龔賢,、金農(nóng)、梅清,。近代的黃賓虹,、齊白石、蔣兆和,。

　　西方的畫家,，荷爾拜因，塞尚,，梵高，埃貢,，席勒,，蒙克，馬蒂斯,，畢加索,，米羅，盧梭,。法國雕塑家布法爾,，法國畫家法爾沃，巴爾蘇,，佩克斯坦,，貝克曼和狄克斯。日本畫家赤松梭子,，丸木位里等,。

　　以上這些畫家都不同程度地給過影響，例如貫體的奇而圓通,，陳老蓮的天趣,，荷爾拜因的精致，塞尚的語言順序,，馬蒂斯的松動充實(shí),，畢加索和貝克曼的直接和力量，布法爾的語言整合能力,，都使我在造型語言的學(xué)習(xí)中受過很大的啟發(fā),。

　　筆墨構(gòu)成上多受八大山人，蘇小六,，石溪,，龔賢，黃賓虹,，蔣兆和的影響,。八大山人起筆不露鋒，線條敦厚圓潤，中鋒運(yùn)行中反轉(zhuǎn)逆鋒于筆根收筆,。蘇小六雖畫格略俗,，但用筆剛挺有力。蔣兆和用筆,，如一顆鐵棒真是力透紙背,。我用筆受這三人影響，講求一筆下去能見力度,，不空不浮,。用墨上向八大學(xué)的多，特別是他的宿墨用法,，我所以喜歡用宿墨,，因?yàn)樗弈珶o光，有重量感,，層次多而豐富,。烘染方面受石溪、黃賓虹的影響,。（梅清的山水對我處理背景啟發(fā)很大,，還有畫夜色和樹枝受盧梭影響）。

　　八大山人,、埃貢·席勒,、蒙克和法國表現(xiàn)主義畫家是我最癡迷的。八大的躁動與苦悶,，埃貢·席勒的熱烈和生死臨界中的掙扎,，蒙克的復(fù)雜心理所產(chǎn)生的憂郁、愛憐,、厭惡的發(fā)泄以及法國表現(xiàn)主義切入現(xiàn)世的吶喊給予我強(qiáng)烈刺激和共鳴,。尤其是八大山人長時間牽動了我的情緒，無論從思想境界到生命態(tài)度甚至表現(xiàn)語言是我受益最大的,。

　　郎紹君：你是怎樣學(xué)習(xí)中國畫傳統(tǒng)的,，有怎樣的基礎(chǔ)訓(xùn)練？你認(rèn)為掌握傳統(tǒng)筆墨對現(xiàn)代水墨畫有怎樣的意義,？

　　李孝萱：我覺得畫畫總要不斷地提高眼力,，明了藝術(shù)的道理，耐得住寂寞,，少功利有恒心,，方能知道怎樣學(xué)習(xí)畫好畫的。

　　在美院讀書時,，我臨過不少古畫,，我認(rèn)為對傳統(tǒng)非但不能輕視而且要下一番苦功夫才好,。認(rèn)真臨摹當(dāng)然是學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的一個手段,，但不能僅僅限于表象,，亦即皮毛，要用心去研究理解其內(nèi)涵,。一是心臨,，二是手臨?？课蛐耘R摹才能學(xué)得傳統(tǒng)的真諦,。我平日臨畫常常找那些印刷低劣不清楚的畫來臨，一個大好處可以給自己一個想象和自由發(fā)揮再創(chuàng)造的余地,。對待傳統(tǒng)總應(yīng)有個深入研究的過程,。中國畫和中國畫史本身是一部文化史，你了解它才算得上有余氣可言,，我贊同李可染先生說過的“打進(jìn)去，再打出來”的治學(xué)方法,。但有一點(diǎn)打進(jìn)去,，打的太透也不好，容易束縛手腳,，還是應(yīng)把握分寸,，多角度、多層面,、立體地消化理解傳統(tǒng),。

　　我上大學(xué)時一直是正統(tǒng)的學(xué)院派訓(xùn)練，重傳統(tǒng),，臨摹,，寫生，創(chuàng)作,。老師要求非常嚴(yán)格,，每個環(huán)節(jié)都不放松。那時覺得我們的教學(xué)上有些保守,，但從我個人的發(fā)展角度看,，不能說沒良心的話，這種嚴(yán)格的訓(xùn)練使我受益匪淺,。

　　水墨畫歷經(jīng)千余年,，多少次的變法革新也沒有把筆墨改掉，它依然落在宣紙上而且生命力愈來愈強(qiáng),，它神秘的令人揣測不清的發(fā)揮著它潛在的功能,，基于這一點(diǎn)筆墨就不是孤立的,，它是一種文化精神在發(fā)揮作用使它延續(xù)而不衰的。

　　筆墨在流動過程中是個反對思辨破壞經(jīng)驗(yàn)過程,，同時又含有體驗(yàn)的成份,。它本身就存在抽象因素，表現(xiàn)因素和現(xiàn)代因素,。筆墨作為中國畫表現(xiàn)語言,，對現(xiàn)代水墨畫的發(fā)展不但是沒有矛盾反而能充實(shí)現(xiàn)代水墨的畫的表現(xiàn)力。只有掌握它才有可能畫好水墨畫,。當(dāng)然表現(xiàn)現(xiàn)代社會,、現(xiàn)代人需要轉(zhuǎn)換語言，對傳統(tǒng)有繼承也有改造,，說拓展新的審美空間是因?yàn)楣P墨的滯礙,，我認(rèn)為是錯誤的。那是眼睛,、大腦和思維機(jī)器出的問題,，不是筆墨的問題。況且傳統(tǒng)筆墨是中國獨(dú)特的民族語言,，同時也是成為世界語言的基礎(chǔ),，可以掌握傳統(tǒng)筆墨對現(xiàn)代水墨的表現(xiàn)是必要的，對水墨畫走向世界也有著重要的意義,。

　　郎紹君：關(guān)于水墨人物畫的造型問題,，你意見如何？你處理造型的想法和方法可否介紹一下,？

　　李孝萱：構(gòu)成一幅畫最主要的語言形式是造型,。造型是畫家風(fēng)格個性的標(biāo)志，每個畫家由于性格和審美趣味的不同,，對造型也不曾有固定的標(biāo)準(zhǔn),。就中國人物畫而言，從六朝人物畫的興盛至今已經(jīng)形成了一套自己的造型程式,。這種程式對現(xiàn)代水墨人物的發(fā)展利弊并存,。我個人有吸收、有改造,，有幾點(diǎn),，起碼對我是重要的：

【1】

　　⑴中國傳統(tǒng)人物畫講求的“不肖似實(shí)物”的意向造型，重趣味,，傳神點(diǎn)睛,，不肯于處處實(shí)畫取物象之精華。

　?、莆餮螽嬙谠煨蜕现v求“情感移入”,，從美學(xué)的視角出發(fā),，注重心理與科學(xué)的綜合，把一切物象“擬人化”,，從形態(tài)中把握生命的造型手段,。

　　⑶有分寸地吸收西畫可有于自己心理相隨的形式和造型,。（橫向?qū)W習(xí)與縱向繼承,，了解、選擇吸收異質(zhì)繪畫中的先進(jìn)造型語言對傳統(tǒng)水墨人物的造型,、結(jié)構(gòu),、規(guī)范、更新,。）

【2】

　　 ⑴所謂造型能力,，主要是創(chuàng)造型的能力。傳統(tǒng)人物畫講的是意向造型,，這里面有大學(xué)問,。我在造型的學(xué)習(xí)中是把寫實(shí)主義的合理因素及分析因素吸取過來融合到中國畫的意向造型中。以具象為輪廓,，然后用意象加以夸張或變形,，同時融進(jìn)一些抽象因素，荒誕因素,。

　　 ⑵造型首先要有張力，張力是一種簡單的外部結(jié)構(gòu)求助內(nèi)部空間結(jié)構(gòu)的充實(shí)而向外部邊緣的擴(kuò)充,。其做法是用最樸素簡潔的方式盡可能直接地表達(dá)屬于自己情感范圍的東西,。一個獨(dú)立的人物造型所以能支撐一張大幅畫面，是因?yàn)樗坏谟辛Χ?，融有情緒還融有形式,。

　　 ⑶我的畫中經(jīng)常把一個人的耳朵去掉，或者把耳朵隱藏在頭部中,，沒有耳朵別人就要注意耳朵,，這是概括嗎？也許是,，主要是它太像壺把了,。視覺上覺得難受時就去掉它。主動權(quán)在自己手里,，但還需從具體畫面形式出發(fā),。

　　 ⑷一說概括，就刷上幾大筆覺得很解氣,，其實(shí)是假,、大,、空。豈不知他遺漏的,，恰恰是造型中最理智,、最重要的東西。人物畫對眼睛和細(xì)微關(guān)節(jié)的刻畫尤其是不能忽視的,。真懂畫的人不看你擺的什么架勢,，他要看在那些微妙的結(jié)構(gòu)解析中你灌注了什么。（包括一個小扣子,、鞋帶,、領(lǐng)口、袖口等處理都是不放松的,。）

　　 ⑸在平視的人物造型中加上深遠(yuǎn),，時間秩序，最終目的是讓一個人物和背景成為一體,，同時也相應(yīng)地增加了空間,。

　　 ⑹我討厭把一個人物在外型處理上扭曲、變化過大,，總有些嚇唬人的感覺,。在內(nèi)輪廓 和外輪廓的結(jié)合上（內(nèi)為骨，外為肉）應(yīng)多動腦筋,。我每次處理外形時都非常精心,，反復(fù)經(jīng)營，力求在微妙的結(jié)構(gòu)變化中讓一條線既大方又痛快地從頭一直貫通到腳,。

　　 ⑺造型的繁簡不說,，型在充實(shí)的基礎(chǔ)上特別要注意松動。松動往往是畫家見識與修養(yǎng)的綜合,。真的松,，假的松，有意追求的松,，有識之人一眼便知,，應(yīng)自然。有些東西尚可追求,，有些東西是追求不到的,，非深入研究融會貫通方能悟得。就造型而言,，誰也不敢說自己如何懂形,，這是一輩子研究的大課題，從有目的初級階段到無目的的實(shí)現(xiàn)再轉(zhuǎn)化為無限的表現(xiàn)與創(chuàng)造的自由狀態(tài),，是一相當(dāng)長的過程,。

　　 ⑻中國畫最講究程式?，F(xiàn)代水墨畫造型同樣要講究程式，要程式,，但又不能因有固定程式便一個個去套,，使之千篇一律。不斷地規(guī)范程式,，改造程式,，結(jié)構(gòu)程式才是有生命的程式。

　　郎紹君：你是為何對描繪城市景觀產(chǎn)生興趣的,？為什么在人們都熱衷于表現(xiàn)鄉(xiāng)村,、山林的時候，你選中了城市,？

　　李孝萱：表現(xiàn)城市景觀是我早就有的想法,，但覺得在原有的宣紙上靠筆墨畫樓房、汽車難度較大,，也很少有先例,，一度便放棄了。

　　天津是個地域性非常強(qiáng)的商業(yè)城市,，它特殊的市景風(fēng)俗都凝聚在我的視覺中,，每當(dāng)我消游于大街小巷，把自己融入那個來來往往的汽車和川流不息的人群的市景空間時,，總有著一種要表現(xiàn)的沖動,。一九八四年前后，我試圖把這一興趣先在連環(huán)畫的形式中把握一下,，便畫了幾套表現(xiàn)城市題材的連環(huán)畫,。從中規(guī)范了不少適于水墨表現(xiàn)的方法。從那以后就開始在宣紙上用單純的筆墨表現(xiàn)城市景觀了,。而且興趣越來越濃。

　　靠挖掘得來的常常是遠(yuǎn)離內(nèi)心的,，靠照片得來的東西更是僵死的,。我也曾畫過鄉(xiāng)村、山林一類的畫,。畫鄉(xiāng)村就應(yīng)該有這方面的生活經(jīng)歷和直接的體驗(yàn),，畫出來肯定不一樣。我畫鄉(xiāng)村多是停留在一種情調(diào)中,，畫中的人物說為了只是局限在郊區(qū)的味道上,，那深厚的鄉(xiāng)土味怎么也畫不出來。畫山村野趣,，使自己逃避現(xiàn)實(shí)之外于寥寂中體驗(yàn)生命與我的性格又不適宜,?？偛荒苓`背自己的意愿，趕追時尚,，去獲得無知的吹捧,。

　　現(xiàn)在看不少畫家為趕時尚畫鄉(xiāng)村，畫少數(shù)民族題材,，把淳樸厚重的農(nóng)民和牧民畫成一個個小生和妖女,，還要裝腔作勢地講述一番體會。好一點(diǎn)的也僅僅限于話劇式的服飾表演,，假惺惺地說幾句地方臺詞而已,。更有甚者，本來沒有那種蕭條淡泊的情致,，非要假裝風(fēng)雅,，抄上幾段早已準(zhǔn)備好的詞句來賣弄所謂的學(xué)識。結(jié)果是畫山水的全國上下一片點(diǎn),，畫花鳥的是通俗的噪音,，（畫鄉(xiāng)村人物的是妓女的搖籃）。像一首歌曲大聯(lián)唱,，唱到上層,，唱到中層，一直唱到市民中間,。種種虛榮者們的面目早把藝術(shù)的涵意抵消了,。其主要原因之一是藝術(shù)上表面的抽象導(dǎo)致許多不明事理的人鉆了空子。在我看來,，藝術(shù)根本不存在抽象,，說它抽象是因?yàn)樗c其心理的體驗(yàn)消解了表面的現(xiàn)實(shí)因素，歸根結(jié)底是心靈與現(xiàn)實(shí)的相撞,，相撞在哪個交點(diǎn),，就在哪個地方產(chǎn)生陣痛，有陣痛就要發(fā)泄,，有發(fā)泄才有目標(biāo),。我的一切不是發(fā)生在農(nóng)村，也不是發(fā)生在山林,，我的一切都是在城市中發(fā)生,、發(fā)展，自然要選擇城市為自己表現(xiàn)的主要范圍,。

　　郎紹君：你的作品有一些荒誕和不可理喻的因素,，對此你可以對觀者說些什么嗎？

　　李孝萱：這個問題很棘手，主要是它既抽象又太現(xiàn)實(shí)了,。我的畫和現(xiàn)實(shí)生活是分不開的,，（藝術(shù)總是在不同角度地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的）。陰陽向背,，正反黑白,，愛與恨，生與死等（諸多的社會現(xiàn)象和生命態(tài)度）無一不存在荒誕因素,，只要你強(qiáng)調(diào)介入了現(xiàn)實(shí),，這些因素自然會纏住你,。

　　當(dāng)真和假在一個角度,，同一個環(huán)境，同一個人身上反反復(fù)復(fù)的出現(xiàn),，那種在細(xì)微的轉(zhuǎn)換中的兩種道德行為,，給愚鈍與聰明人是怎樣的一個錯覺？錯覺與錯覺相交叉的瞬間出現(xiàn)荒誕,，甚至調(diào)侃將一并顯示,。我的興趣就在于觀察人們無意識流露,，無意識中表露的語言才是他最真實(shí)的思想,。

　　人與人相撞，路與路交錯,，這便是生活。人生沒有平坦的大道,，有孤獨(dú),，有痛苦就從此沉淪下去，這是弱者,；在痛苦中撫慰生命,，使自己有著一種正常的生活狀態(tài),，就需要有解脫自己的辦法，所以我不否認(rèn)在我的畫中或者在我的內(nèi)心有些不可理喻的東西,。因?yàn)槲伊D在自己的生存范圍內(nèi)去擺布丑陋,、玩弄丑陋,、欣賞丑陋、批判丑陋,。

　　郎紹君：傳統(tǒng)水墨畫尤其文人畫重韻味而缺乏視覺沖擊力,，大多難以成為展覽藝術(shù),，而現(xiàn)在有些追求展覽效果的水墨畫又缺乏韻味，你對這一矛盾現(xiàn)象是如何看待,、如何解決的,？

　　李孝萱：文人畫重韻味是不待言的,。說文人畫少沖擊力,，這要看從哪方面講,。古代文人騷客于飽暖之余多把畫畫為糧食,，曾有“飽暖思其畫”之言，從視覺上滿足精神的快意,。由于特定歷史時期的心理需求,，文人畫一度成了供士大夫玩賞、品味,、慰藉視覺的食物,，必然限定于 一個小范圍的欣賞空間。加上文人畫家也多是隱遁山林,、寺院,，以畫畫的方式消解心中的苦悶，講避世修身,、清高絕俗,、一塵不染,，把一切剛強(qiáng)在溫柔中淡化，自然不會提倡刺激,，更不會考慮展覽效果,，再說那個時代也不會有現(xiàn)在這樣繁多的展覽形式。說傳統(tǒng)文人畫缺乏視覺沖擊力,，難以成為展覽藝術(shù),，這不能其文人畫本身，它是和當(dāng)時的風(fēng)尚分不開的,。而現(xiàn)在一味追求展覽效果的水墨畫缺乏韻味,，原因在于沒有摒除功利的意欲，更沒有傳統(tǒng)文人畫家那種理想主義和主觀的表現(xiàn),，以至于自我高揚(yáng)的“脫卻胸中世俗”“修造化之在我”的境界,，只知道霸氣，不甚解余氣,。面對時代,，現(xiàn)實(shí)無可是從，不懂得為何去向傳統(tǒng)與現(xiàn)代找尋有生趣的撫慰,。就文人畫而言,，單從“雅”的涵義講確實(shí)對現(xiàn)代水墨畫的發(fā)展或多或少地有削弱境界、力度甚至阻礙新技術(shù)拓展的一面,。但觀察傳統(tǒng)文人畫的整體,，它所講究的簡、雅,、淡,、拙、孤,、騷,、偶然、縱姿,、奇掘是體現(xiàn)水墨韻味的內(nèi)涵,，對納入新的審美意識領(lǐng)域，我認(rèn)為并不矛盾,。主要看你賦予它什么,，如果你賦予它的是新的內(nèi)容，新的解釋,，新的涵義,，它同樣是有意義的。

　　不能簡單地把韻味理解為就是筆墨,，這是概念上的錯誤,。我對傳統(tǒng)文人畫之所以過于眷戀,，糾集起來我的畫中，假若有什么韻味也是從文人畫的學(xué)習(xí)中悟得出來的,。諸如八大山人對我的直接影響,，使我對現(xiàn)代水墨有了新的思考，有人說藝術(shù)是苦悶的象征,，八大山人亦不如此,。生活環(huán)境的混亂、失落,、不安全感、情感距離使人心中積郁過重時就要發(fā)泄,，便求助于繪畫的方式去找尋有生機(jī)的東西來安撫心靈,。（生機(jī)即韻味）只要你尊重了心靈和現(xiàn)實(shí)，也就尊重了時代,。你所做出的姿態(tài)就會幻化為大膽的沖動,，就會變?yōu)榱α浚蜁兂梢粋€恒動的韻味,。

　　郎紹君：你的幾幅《伊甸園的故事》是在什么情況下畫出,，你可否就這套系列作品精神背景和畫法，對觀者說點(diǎn)什么,？

　　李孝萱：前幾年,，我集中力氣畫大畫，畫了一段后,，身體有些支撐不住了,，便轉(zhuǎn)換了一種方式，畫小畫,。在方寸的紙上畫畫畢竟比大畫好把握,，也輕松了許多。于是就在元書紙上勾白描人物,，但因線條組織的不如意,，就涂上了顏色，為了畫面構(gòu)圖的完整,，又加了一只貓,，染上背景后，剪成扇形,，補(bǔ)救這張畫壞的畫,。偶然發(fā)現(xiàn)了許多可以發(fā)展的東西，才產(chǎn)生了后來的一系列想法,。

　　這系列扇面,，大多是表現(xiàn)性愛的,，但使我畫這些畫的興趣，原因很多,，也很難說清楚,。但我尊重的是人性本能中最真實(shí)的一面。從畫面上看,，更多的是暗示,，強(qiáng)化人們在對待“性”和接觸“性”前后的種種心理因素和不同的態(tài)度。我所以尊重和崇尚“性”,，是因?yàn)樗紫仁巧扇祟惖那疤?，這是任何偉大的人物也逆轉(zhuǎn)不了、回避不了的自然規(guī)律,。沒有性就沒有人類,，相應(yīng)的，也就沒有文明可言,。究其原因世界上事物的產(chǎn)生發(fā)展無一不是和“性”密切聯(lián)系著的,。“性”本是神圣的,，偉大的,，同樣我表現(xiàn)性也是出于一種崇拜。強(qiáng)調(diào)一點(diǎn),，有人說：“我畫的《伊甸園故事》是在宣傳黃色和淫穢,。”對待這種茍且之思,，我沒有更多的解釋,。性和淫穢本來是兩回事，一個崇高,，一個骯臟,，不能混為一談。起碼我給這套系列扇面起的題目出發(fā)點(diǎn)就是好的,。但觀者怎么去理解,，誰也無權(quán)干涉，因偏好的不同,，看畫的角度也不盡相同,。這是自然的，也是應(yīng)該寬容的,。

　　這套畫從技法講,，工筆和寫意的成分都有，具體方法是（寫意與工筆在我的概念中從來分的是不清楚的）先勾線，再分染,，然后畫樹,、貓和小山頭，最后整個通染,。

　?、俟淳€：講質(zhì)量，取勢傾向于橫線互相交錯,。

　?、诜秩荆夯臼莻鹘y(tǒng)工筆重彩反復(fù)分染的方法。

　?、郛嫎洌涸儆霉P上力求做到穩(wěn),、準(zhǔn)、狠,。多為中鋒用筆,，大樹型及結(jié)構(gòu)基本上來源于八大，重新解體,，歸納,，加上排列整齊的小點(diǎn)子來增加空間效果,。

　?、墚嬝垼合扔煤帐幽嬝埖男停笥冒追酆穹e,，講求寫意,，用筆肯定。

　?、萆筋^：用沒骨畫山型,，吸收了梅清畫山水的一些辦法。

　?、奕宋镌煨停喊盐照w,，在變化中求平穩(wěn)，注意微妙結(jié)構(gòu)的刻畫,。

（靜篤齋）