明代書畫家董其昌認(rèn)為,，畫史之所以持續(xù)發(fā)展，有賴于畫風(fēng)之變化與演進(jìn),?？v觀中國(guó)美術(shù)史，花鳥畫的發(fā)展史就是一部繪畫表現(xiàn)形式和書畫面貌不斷發(fā)生變化的歷史,。所以探討中國(guó)花鳥畫的發(fā)展,，要從研究花鳥畫的表現(xiàn)手法入手。

“主題性花鳥畫”的概念

　　主題性花鳥畫是一門新興的繪畫科學(xué),。它是繼工筆花鳥畫,、小寫意花鳥畫、大寫意花鳥畫之后的第四種表現(xiàn)形式,。那么什么是主題性花鳥畫呢,？

　　用寫意的筆法，集工筆花鳥畫,、小寫意花鳥畫,、大寫意花鳥畫技法之長(zhǎng)，通過(guò)對(duì)表現(xiàn)對(duì)象的層層疊加,、穿插,、調(diào)動(dòng)等多種表現(xiàn)手法，使繪畫面貌具有強(qiáng)烈的視覺(jué)張力和鮮明的時(shí)代特色,，并具有明確的主題傾向的繪畫形式,，叫主題性花鳥畫。雖然主題性花鳥畫的筆法是寫意的,，但并不排斥工筆畫的表現(xiàn)技法,，甚至西方繪畫的表現(xiàn)技法也可以借鑒。只要是畫面需要的,，都可為我所用,。所謂表現(xiàn)對(duì)象的層層疊加和穿插，就是把相同或不同的表現(xiàn)對(duì)象進(jìn)行前后疊加,、穿插組合,。這是主題性花鳥畫與傳統(tǒng)花鳥畫在表現(xiàn)上的最大不同,。主題，是每幅畫所要表達(dá)的中心,， 就是作者想要通過(guò)作品告訴人們什么,，相當(dāng)于文章的中心思想。

　　“主題性花鳥畫”的命名借鑒了文學(xué)作品中“主題性創(chuàng)作”的概念,。文學(xué)作品中的主題性創(chuàng)作是指針對(duì)某一個(gè)特殊年代中的某一段歷史,、某一個(gè)事件所創(chuàng)作的文學(xué)作品。主題性花鳥畫同樣也是有針對(duì)性的,，如為迎接香港回歸創(chuàng)作的紫荊花作品,，為紀(jì)念革命老區(qū)犧牲的先烈所畫的杜鵑花（映山紅）作品等。今天,，人類提倡保護(hù)環(huán)境,、珍愛生命，那么歌頌生命就是當(dāng)下最重要的主題,?；B畫家們通過(guò)對(duì)稀有植物的刻畫去歌頌自然、歌頌綠色,，從而喚起人們保護(hù)環(huán)境的意識(shí),；通過(guò)對(duì)稀有動(dòng)物的描繪，表現(xiàn)人類對(duì)瀕臨滅絕生物的擔(dān)憂,。當(dāng)然,，由于繪畫表現(xiàn)樣式的特殊性，對(duì)主題的表現(xiàn)不是直接的,，也不是口號(hào)式的,，而是通過(guò)對(duì)具體形體的塑造、對(duì)具體環(huán)境的渲染,，讓人去感悟,、去理解，以求引起觀者的共鳴,。這種形式的花鳥畫古已有之,，只不過(guò)是和今天的主題性花鳥畫的時(shí)代面貌不同罷了。宋代黃居寀的《鷓鴣棘雀圖》,、李迪的《雪樹寒禽圖》,，明代呂紀(jì)的《梅茶稚雀圖》、王醴的《雪梅鴛鴦圖》,，以及清代高鳳翰的《雪景竹石圖》等都屬這一類作品,。

黃居寀的《鷓鴣棘雀圖》

李迪《雪樹寒禽圖》

呂紀(jì)《梅茶稚雀圖》

高鳳翰《雪景竹石圖》

花鳥畫發(fā)展的歷史脈絡(luò)

　　花鳥畫真正從人物畫的配景中獨(dú)立出來(lái)，是唐以后的事,。盡管初唐的花鳥畫還很幼稚,，但是隨著國(guó)力的強(qiáng)大,，興盛的經(jīng)濟(jì)實(shí)力和穩(wěn)定的社會(huì)環(huán)境為繪畫的發(fā)展提供了可靠的保證。至宋代,，花鳥畫在技法上,、形式上都已達(dá)到高度成熟，呈現(xiàn)出空前繁榮的局面,。這是中國(guó)歷史上花鳥畫發(fā)展的第一個(gè)高峰，其代表形式為工筆花鳥畫,。

　　元代是少數(shù)民族統(tǒng)治,，很多文人士大夫不愿與統(tǒng)治者合作，選擇下野,，其中一部分人把大量的精力用到了書畫研究方面,。明代雖然是漢人統(tǒng)治，但朱氏皇帝實(shí)行高壓統(tǒng)治,，很多官員上朝時(shí)戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢,，甚至在上朝前就向家人留下遺言。這種做官心理徹底顛覆了宋代文人那種“先天下之憂而憂,，后天下之樂(lè)而樂(lè)”的忠君思想,。官員們對(duì)國(guó)事不上心，一些人反把精力轉(zhuǎn)投于書畫,。這就是元明時(shí)期的社會(huì)現(xiàn)實(shí),。再加上這一時(shí)期的宣紙制作日益成熟，文人們更愿意在宣紙上表現(xiàn)那種逸筆草草,、不求形似,，可抒發(fā)胸中逸氣的“戲墨”。因此,，側(cè)重于表現(xiàn)筆墨變化的小寫意花鳥畫應(yīng)運(yùn)而生,。此為中國(guó)花鳥畫發(fā)展的第二個(gè)高峰，以小寫意花鳥畫為主要代表形式,。

　　清末民國(guó)時(shí)期,，外族入侵，中華民族飽受欺凌,，很多文人都投身到抵御外辱的行列中,。社會(huì)的動(dòng)蕩和變革也促進(jìn)了中國(guó)文化的發(fā)展變化。這一時(shí)期,，書法界金石學(xué)和碑學(xué)迅猛發(fā)展,，很多畫家不僅畫得好，對(duì)書法和金石,、碑學(xué)也頗多研究,。在社會(huì)變革過(guò)程中,，文人斗不過(guò)政客和軍閥，不少文人被捕下獄,，甚至被殺頭,。因而，他們不得不選擇逃亡和隱居,。賦閑后的文人不少人潛心書畫,。金石學(xué)和碑學(xué)的正大氣象恰巧迎合了當(dāng)時(shí)人們?cè)诳範(fàn)幹兴非蟮年?yáng)剛、博大,、氣勢(shì)磅礴的文化精神,。畫家們將其一并入畫，所以就出現(xiàn)了比小寫意更加大氣,、更具書寫性,，也更潑辣的繪畫形式——大寫意花鳥畫。由此,，花鳥畫發(fā)展的第三個(gè)高峰到來(lái)了,，代表形式為大寫意花鳥畫。

　　通過(guò)以上的分析可以看到,，隨著歷史的不斷推進(jìn),，每一個(gè)階段都會(huì)出現(xiàn)代表這個(gè)時(shí)代的繪畫面貌和繪畫形式，且每一種繪畫形式都是在前一種形式的基礎(chǔ)上開拓和發(fā)展而來(lái)的,，但絕不重復(fù),。中國(guó)繪畫的歷史就是一部變革的歷史，變是絕對(duì)的,，不變是相對(duì)的,。由此我們不禁思考：花鳥畫發(fā)展的第四個(gè)高峰什么時(shí)候到來(lái)？它的代表繪畫形式又是什么呢,？

主題性花鳥畫出現(xiàn)的社會(huì)因素,、學(xué)術(shù)支持及市場(chǎng)潛力

　　筆者認(rèn)為，中國(guó)花鳥畫發(fā)展的第四個(gè)高峰已經(jīng)在我們這個(gè)時(shí)代到來(lái)了,，它的繪畫代表形式是主題性花鳥畫,。每一個(gè)新生事物的出現(xiàn)都不是孤立的，必有其出現(xiàn)的根源,。我們?cè)噺囊韵聨讉€(gè)方面進(jìn)行分析：

　　一,、社會(huì)因素。新中國(guó)成立之初,，國(guó)民的生存問(wèn)題成了重中之重,。連年的戰(zhàn)爭(zhēng)將整個(gè)中國(guó)社會(huì)破壞得一片狼藉，國(guó)疲民弱,，再加上自然災(zāi)害,、各種政治因素所致的運(yùn)動(dòng)此起彼伏,，生存維艱。然而就在這種境遇下,，藝術(shù)家們也從來(lái)沒(méi)有停止過(guò)探索的腳步,。這一時(shí)期出現(xiàn)了許多優(yōu)秀畫家和大師級(jí)的人物?；B畫家潘天壽的《雁蕩山花》和郭味蕖的《晨光》等一大批作品,，讓人耳目一新。這些作品是傳統(tǒng)花鳥畫向主題性花鳥畫轉(zhuǎn)變的一個(gè)重要進(jìn)程,。隨著大師們的相繼離世,，由巨擘主導(dǎo)整個(gè)畫壇的繪畫局面被打破。沒(méi)有權(quán)威主導(dǎo)下的藝術(shù)環(huán)境,，在洶涌澎湃的改革浪潮沖擊下，各種藝術(shù)思潮,、藝術(shù)主張,、藝術(shù)觀念如雨后春筍般涌現(xiàn)，藝術(shù)家自身的發(fā)展變得更加自由,，進(jìn)入了一個(gè)真正的“百花齊放,、百家爭(zhēng)鳴”的時(shí)代。王晉元,、郭怡孮的花鳥畫彰顯了主題性花鳥畫的基本面貌,，他們?yōu)榛B畫的改革做出了卓越貢獻(xiàn)。

潘天壽《雁蕩山花》

郭味蕖《晨光》

王晉元《仙鄉(xiāng)》

郭怡孮《山燈花放》

　　隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展,，中國(guó)變成了真正的東方強(qiáng)國(guó),。這樣強(qiáng)盛的時(shí)代呼喚著表現(xiàn)這個(gè)時(shí)代的繪畫形式的出現(xiàn)。經(jīng)濟(jì)的發(fā)展首先推動(dòng)了祖國(guó)建設(shè)的日新月異,。高樓大廈拔地而起,，車站碼頭星羅棋布，人們的居住環(huán)境也由過(guò)去狹小的空間變成了套房格局,，各種廳堂館所的展覽場(chǎng)館空間之大,、氣勢(shì)之宏前所未有。大空間當(dāng)然要由視覺(jué)沖擊力強(qiáng)的大幅作品來(lái)支撐,。人物畫,、山水畫的優(yōu)勢(shì)得天獨(dú)厚，而傳統(tǒng)花鳥畫則顯得蒼白無(wú)力,。主題性花鳥畫的優(yōu)長(zhǎng)在于可以創(chuàng)作大畫,。其多種表現(xiàn)對(duì)象的穿插組合，使畫面豐富飽滿且富有視覺(jué)張力,，完全可以和山水畫,、人物畫爭(zhēng)天下,。有些人對(duì)大幅畫作不屑一顧，認(rèn)為小幅作品更精到,、更耐看,。其實(shí)，無(wú)論畫大幅還畫小幅,，要想畫好都不容易,。大幅畫的出現(xiàn)是時(shí)代造就的，是那些大的廳堂館所展覽場(chǎng)地的實(shí)際需要,，絕不會(huì)因?yàn)槟承┤说牡钟|心理而消失或弱化,。

　　二、美術(shù)界的導(dǎo)向作用,。全國(guó)美展是中國(guó)美協(xié)為推動(dòng)全國(guó)美術(shù)作品創(chuàng)作的繁榮所采取的一個(gè)具體措施,。這種全國(guó)性展覽有人說(shuō)好，有人說(shuō)差,，褒貶不一,。筆者認(rèn)為，全國(guó)美展還是值得肯定的,。當(dāng)然,，這其中也確實(shí)存在一些問(wèn)題。比如,，為了追求展覽的視覺(jué)沖擊力,，出現(xiàn)了一些大而空或制作性很強(qiáng)的作品，中國(guó)的筆墨慢慢被淡化等,。前一時(shí)期,，寫意花鳥畫在全國(guó)性美展中極少入選。即使偶現(xiàn)幾幅,，筆墨也差強(qiáng)人意,。主題性花鳥畫的出現(xiàn)改變了這一現(xiàn)象。它重傳統(tǒng),、重寫生,、重創(chuàng)新，用傳統(tǒng)的筆墨表現(xiàn)生活中的新對(duì)象,、新組合,，作品給人一種清新的生活氣息，一改寫意花鳥畫在全國(guó)性美展中入選,、獲獎(jiǎng)難的局面,。在20１6年中國(guó)美協(xié)主辦的各類全國(guó)性美展中，主題性花鳥畫研究會(huì)的會(huì)員作品有86幅入選，其中28人獲獎(jiǎng),，取得了突破性的進(jìn)步,。這說(shuō)明主題性花鳥畫這種繪畫形式具有強(qiáng)大的生命力，得到了評(píng)委及廣大專家學(xué)者的認(rèn)可,，是一種大家期望出現(xiàn)的具有中國(guó)筆墨表現(xiàn)力,、具有時(shí)代特色、具有視覺(jué)沖擊力的繪畫形式,。

　　三,、市場(chǎng)價(jià)值潛力。市場(chǎng)是什么,？市場(chǎng)就是社會(huì)的需求,。大的廳堂館所需要巨幅作品進(jìn)行布置，人們居住的房間需要具有時(shí)代氣息的國(guó)畫作品進(jìn)行裝飾,，這些都是“剛需”,，而主題性花鳥畫正滿足了人們的這種需求。收藏家關(guān)注的應(yīng)該是什么樣的作品呢,？當(dāng)然是具有一定學(xué)術(shù)價(jià)值,、具有一定發(fā)展前景或人們喜聞樂(lè)見的作品。主題性花鳥畫是中國(guó)花鳥畫發(fā)展的第四個(gè)高峰的代表繪畫形式,。這種繪畫形式一定會(huì)大行于天下，在其發(fā)展過(guò)程中也一定會(huì)出現(xiàn)一大批名家,。這樣的作品無(wú)疑是具有極高收藏價(jià)值的,。

李志向《花窗》

中國(guó)主題性花鳥畫的特點(diǎn)及研究方向

　　主題性花鳥畫有五大特點(diǎn)：一是出現(xiàn)在工筆花鳥畫、小寫意花鳥畫,、大寫意花鳥畫之后,，所以其在繪畫技法上具有極大的包容性；二是根植于傳統(tǒng)之中,，以傳統(tǒng)筆墨作為主要表現(xiàn)語(yǔ)言,；三是重視生活、重視寫生,，靈感源于現(xiàn)實(shí),，有濃厚的生活氣息；四是與傳統(tǒng)花鳥畫相比具有多層次組合,、穿插的特點(diǎn),，一些作品甚至表現(xiàn)出了景深效果；五是每一幅作品都有一個(gè)鮮明的主題性傾向,。

　　了解了主題性花鳥畫的特點(diǎn)以后,，就要確定相應(yīng)的研究方向，以促進(jìn)其健康、快速發(fā)展,。筆者以為,，可以從以下五個(gè)方面展開：

　　一、工筆與寫意相結(jié)合,。工筆工細(xì),，寫意粗放；工筆具象,，寫意意象,。兩兩對(duì)比更能突出繪畫的主題部分，且多變的表現(xiàn)手法還能促進(jìn)繪畫面貌的豐富,。

　　二,、花鳥畫和山水畫相結(jié)合。筆者反對(duì)花鳥畫和山水畫的硬性結(jié)合,，結(jié)合點(diǎn)應(yīng)放在視點(diǎn)和觀察方法上,。山水畫觀察對(duì)象的方法是從近向遠(yuǎn)看，這樣才能把近山遠(yuǎn)水盡收眼底,；傳統(tǒng)花鳥畫是把觀察的鏡頭從遠(yuǎn)往近拉,，這樣觀察對(duì)象才能具體、清楚,。山水畫和花鳥畫相結(jié)合是把山水畫的觀察鏡頭往近處拉,，把花鳥畫的觀察鏡頭往遠(yuǎn)處推，然后再調(diào)整到畫家所需要的距離,。這樣的繪畫視角比山水畫小,、比花鳥畫大且具有層次感和景深感。

　　三,、大寫意和小寫意相結(jié)合,。這是一種揚(yáng)長(zhǎng)避短的繪畫方法。我們和古人拼筆墨,，當(dāng)然相差甚遠(yuǎn),；但是我們可以在畫中增加一些細(xì)致的東西，這樣畫面整體看水墨淋漓,、具體看耐人尋味,。

　　四、大寫意和平面構(gòu)成相結(jié)合,。中國(guó)花鳥畫大多是在平面分割上做文章,，而工藝美術(shù)的平面構(gòu)成也是研究平面上的分割及形象與形象之間相互結(jié)合的規(guī)律，所以二者有其可結(jié)合的共同點(diǎn),。這樣的結(jié)合可以達(dá)到既水墨淋漓,，又有一定形式美的效果,。

　　五、中西繪畫相結(jié)合,。長(zhǎng)期以來(lái),，美術(shù)界對(duì)這一問(wèn)題爭(zhēng)論不休。有人認(rèn)為這兩大體系應(yīng)拉開距離,，不能把中國(guó)畫搞得非驢非馬,，缺乏“純粹性”。在筆者看來(lái),，中西繪畫確實(shí)應(yīng)該拉開距離,，但中西繪畫也要相互吸取對(duì)自身有益的東西，只有這樣才能使自己得到發(fā)展,。中國(guó)人物畫的發(fā)展不就是例證嗎,？中國(guó)畫的“純粹性”本身就是一個(gè)模糊概念，什么樣的畫才是純粹的,？工筆畫和小寫意花鳥畫,，在技法上和繪畫面貌上都相去甚遠(yuǎn)，但是有筆墨這條紅線的貫穿,，有中國(guó)傳統(tǒng)文化的統(tǒng)領(lǐng),，二者仍是一脈相承。但若按照工筆畫的繪畫標(biāo)準(zhǔn),，小寫意和工筆相比并不純粹,。所以只要堅(jiān)持傳統(tǒng)筆墨，不離開中國(guó)傳統(tǒng)文化這條紅線,，即萬(wàn)變不離其宗,，那么中國(guó)畫無(wú)論怎么發(fā)展都還是中國(guó)畫，那些怕中國(guó)畫不純粹的擔(dān)心是沒(méi)必要的,。

　　從以上論述可以清楚地看出，歷史發(fā)展到當(dāng)今這個(gè)時(shí)代,，主題性花鳥畫的出現(xiàn),、發(fā)展條件已經(jīng)成熟。我們既要看到主題性花鳥畫必將大行于天下的美好前景,，也要看到它在成長(zhǎng)中的不足,。比如，其理論體系還很不完備,，就連概念也不十分嚴(yán)密,。要想使主題性花鳥畫真正成熟，需要幾代人的不懈努力,。衷心地希望有志于對(duì)中國(guó)花鳥畫的發(fā)展做出貢獻(xiàn)的畫家及專家學(xué)者參與進(jìn)來(lái),，為中國(guó)主題性花鳥畫的成熟共同奮斗。